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to whether such an event truly happened, except this
subjective (and perhaps imaginary) story. “The meeting
at Marienbad” is incarnated by the words of the narrator
alone, and it gets such a concrete presence that, as a
memory put into words, this (perhaps real, perhaps
imaginary) piece of the past becomes more real than the
present, and while it pierces the present moment
through its existence, reaches out to a future projection
as well. This story that is repeated, that disintegrates and
is reconstructed by every variations, penetrates into the
hotel; and it is as if it gets echoes from stagnant, fixed
objects by its dynamic nature. The movie is about the
multi-level interpretation of a crystalized moment that is
told by the man to the woman, and every time it is
exposed a little more. This series of interpretations
results in the action towards freedom. In conformity
with the persistently flowing verbal narration, Alain
Resnais’ camera moves flow on people, objects and the
space, all frozen in a static, exaggerated stylization; thus
the meaning of the narration is always suspended.
Marienbad opens new horizons for the author. Next
year, there is a project about the movie version of “The
Erasers”, but it does not happen. The producer comes
up with another idea: Robbe-Grillet, who has already
written a script, may be interested in shooting his own
movie. Robbe-Grillet is at Istanbul at that time and
writes a script that places “Istanbul of the legends”
within his own imaginary space and time. The themes
that he dealt with in Marienbad are prominent in
L’Immortelle / The Immortal One that he shoots in 1963.
Here, the space is once again laden with certain
symbols, and provides an expressive and evocative
background for the characters’ inner world and their
experiences. Istanbul is portrayed as a mysterious city
for a westerner, rarely open to foreigners, almost frozen
inside the legends woven around her, reluctant to
reveal her vital secrets and reality. Such an orientalist
portrayal of the city serves to the movie’s purposes.
Almost all the qualities attributed to the city are valid
for the mysterious heroine. The city, almost in
conspiracy with the lost woman, denies her existence
and perhaps, her own existence as well. With their
volatile, elusive nature, both the woman and the city
will leave a mark on the man’s mind in order to
resurrect repeatedly and become immortal.
Alain Robbe-Grillet adopts a more ironic approach
in Trans-Europ-Express shot in 1966, and this time he
interweaves real time and narrative time, reality and
fiction. It is supposedly an example of a genre cinema
(gangster movies), the story is about a drug dealer. But
this story is placed within a frame story. In fact,
everything is about the conception of a film project that
is still in the process of creation. Meanwhile, the heroes
of the story get rid of their creators in order to claim
their own independence. Hence there are more than
one reality planes, more than one narrative levels in
it just is. Perhaps creation of our own myth makes
sense in this context.
In Alain Robbe-Grillet’s cinema adventure starting
in 1961, it is possible to trace all these stylistic and
thematic elements that he first introduced through the
“new novel”, which he sees as constitutive in the
invention of the “new man.” His almost visual narrative
world where only the objective details are described,
and his novels where he adopts a semi-camera
viewpoint, strike producers Pierre Courau and
Raymond Froment. Towards the end of the winter of
60, they think that an interesting collaboration may
occur between Alain Robbe-Grillet and Alain Resnais,
who already had started to experiment with time and
narration in order to construct a new cinematic
language by his movie Hiroshima, Mon Amour in 1959.
Robbe-Grillet, who is already familiar with Resnais’
movies and finds a common ground between what he
does in cinema and what he himself tries to do in
literature, accepts this offer. Robbe-Grillet explains his
primary motivations in the preface of the published
script (that is, “cine-roman”) of Last Year at Marienbad:
“I accepted the meeting right away. I knew about
Resnais’ works, I was admiring their extremely
voluntary and concerted, rigorous composition, without
any excessive tendency to be appreciated. I have
recognized in them my own efforts towards a solidity
somewhat ceremonial, a certain slowness, a sense of
‘theatricality’, even sometimes that fixity of attitudes,
that rigidity of gestures, of words, of the decor, that
were reminding at the same time of a sculpture or an
opera. Finally, in them I found the attempt to construct
a purely mental space and time –that of dreams
perhaps or of memory, that of all affective life– without
much worry about traditional causality links or an
absolute chronology of the anecdote.”
At their first meeting, Resnais and Robbe-Grillet
find that they are in total agreement in all respects, and
the next week the main project is conceived. Robbe-
Grillet works alone while writing the script, and though
Resnais sees what is written frequently, he does not
intervene. Similarly, Robbe-Grillet never intervenes in
the shooting process, and he is never present on the
set. Resnais stays loyal to the original script except a
few minor technical changes. Such is the spiritual
harmony and trust between two artists.
Robbe-Grillet’s primary aim in cinema is to
overthrow the realistic narration in order to replace it
with the subjective operation of the mind and the
affective realm. Marienbad involves in fact a
conventional love triangle, but deals with it in a most
unconventional way. A story told by himself is the sole
basis of the man who tries to convince a woman that last
year, they met and fell in love with each other at
Marienbad, and seduces the woman as well as himself
through his own words. No clues whatsoever is given as
ALAIN ROBBE-GRILLET
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is subjective, comes up with the result that the meaning
of reality (and our past) is our own creation. One is left
to construct one’s own story by oneself.
Alain Robbe-Grillet was born on August 18, 1922, in
Brest, Finistère, in northwestern France, to a family of
scientists and engineers. At the start, he chooses
science, too, and 1945 he receives a diploma from the
National Institute of Agronomy. Between the years
1945 and 1951 he studies at the National Statistical
Institute in Paris, and then at the Institute of Colonial
Fruits and Crops. Then from 1955 on, Robbe-Grillet
chooses the path of literature and begins to work as a
literary consultant at Les Editions de Minuit that also
attracted such writers as Claude Simon, Nathalie
Sarraute, Michel Butor, Jacques Derrida and Pierre
Bourdieu, who all believe that the 19th-century social
novel is dead.
Robbe-Grillet writes his first novel, “A Regicide” in
1949, but it is not published until 1978. In 1951 he falls
ill and writes “The Erasers”, which makes him one of
the leaders of the nouveau roman (New Novel) group.
“The Erasers” concerns a police inspector, and his
search for a man who has supposedly killed another
man who, in actuality, was not killed -perhaps he
himself is the killer. The novel where the linear
timeline is disrupted and the space bears ambiguous
qualities, gives the first clues of Robbe-Grillet’s latter
work in literature and cinema.
Robbe-Grillet argues that the writer should content
himself with the impersonal description of physical
objects. Psychological or ideological analysis should be
excluded - the reader must guess what hides beneath
details and events. Despite its focus on objective reality
cleansed of human feeling, Robbe-Grillet insists, the
nouveau roman is entirely subjective. Robbe-Grillet’s
thesis, revealed in his movies as well, is that the
physical world is the only true reality, and the only way
to approach memory is through physical objects. But
the world is always perceived through the eyes of a
character, not an omniscient narrator. “The true writer
has nothing to say. What counts is the way he says it,”
he once stated. The “New Novel” is not a school with
pre-determined rules; these are complex novels that
interrogate and challenge conventional narrative
modes, novels that alter or abolish fictional elements
such as character, plot, setting, point of view, and
chronological time in favor of repetitions, an absence of
emotion, minute objective and sometimes geometric
descriptions, the lack of authorial analysis, and the
deconstruction of time.
Following novels which exemplify these views, from
1984 on, Robbe-Grillet publishes a “fictional”
autobiographical trilogy. In these works, he
acknowledges Claude Simon’s dictum that “Everything
is autobiographical, even the imaginary.” According to
Robbe-Grillet, life is not overtly meaningful or absurd,
müziklerle, daha önceden gördü¤ümüz bir ö¤enin
aniden baflka bir yerde ortaya ç›kmas›yla, abart›yla yapar.
Bunun haricinde, çeliflkili ifadelerle, anlat›c›n›n ya da
olay› aktaran›n güvenilirli¤ini sarsabilir. Zaten söz,
do¤as› gere¤i özneldir.
Robbe-Grillet’nin hemen hemen bütün filmlerinde
kulland›¤› bir baflka teknik, farkl› gerçeklik düzlemlerini
bir arada kullan›p iç içe geçirmek, hatta birbirleriyle
etkileflmelerini sa¤layarak “gerçek”le “hayal” aras›ndaki
s›n›rlar› iyice bulan›klaflt›rmakt›r. Bu amaçla fanteziler
sürekli iflin içine kar›fl›r ve her fley giderek bir oyuna
dönüflür. Benzer flekilde oturmufl mitler veya tür
sinemas›n›n klifleleri tersyüz edilerek kiflisel bir
mitolojiye, bireysel efsanelere dönüfltürülür. Bütün
bunlar›n yaratt›¤› yeni anlat›m yap›s›, her f›rsatta çizgisel
anlat›m biçimini k›rar. Bu, izleyiciler bak›m›ndan da
öznelli¤in vurgulanmas› sonucunu do¤urur, çünkü film,
izleyicinin katk›s›na, yarat›c› bir izlenme süreciyle
bütünlenmeye muhtaçt›r.
Gerçekli¤in sürekli sorguland›¤›, dille, oyunlarla
sürekli biçimlendirilip yeniden infla edildi¤i Robbe-
Grillet’nin evreninde, eflyalar, nesneler ve hemen hemen
her filmde bask›n bir rol oynayan cinsellik de farkl›
renklere bürünür. Eflyalar ço¤u zaman zihnin sahnesinde
oynanan oyunun dekoru niteli¤ini tafl›r. Cinsellik ise,
uç noktadaki saplant› ve arzular›n aynas› gibidir. Robbe-
Grillet filmlerinin tamam›nda cinsellik, ancak yar› soyut,
sadoerotik bir imge dünyas› içinde varolur, bunun
nedeni belki bedenlerin de gerçekli¤inin sorgulan›r
halde olmas›d›r. Onlar›n da bir “gerçeklik”, anlam
kazanabilmesi için en uç, en afl›r› fantezilerin, oyunlar›n,
mitlerin diliyle giydirilip yeniden kurulmas›, bir anlat›n›n,
bir metnin parças› olmas› gerekmektedir.
Öte yandan, bu cinsellik imgesinin fliddeti estetik
hale getirdi¤ini, sadomazoflist imalar›n özgürlü¤e kap›
açmad›¤›n› söyleyip Robbe-Grillet’yi elefltirenler de
olmufltur. Fakat “kurgusal” özyaflamöyküsünü bile yazan
ve roman ve filmlerinde sürekli katilin gerçekte katil
olmad›¤›n›, masumun ayart›c› oldu¤unu gösteren,
ölülerin sürekli dirildi¤i labirentvari oyunlar kuran bir
sanatç›ya bu konuda güven olabilir mi? Sadomazoflist
e¤ilimler tafl›yan yazar ve yönetmen imgesi, bilerek
yarat›lan öznel bir gerçeklik, “Alain Robbe-Grillet miti”nin
bir parças› olmas›n sak›n? Filmlere bak›p yorumlarken de
kendi gerçekli¤imizi, kendi mitimizi yarat›yoruz ve
burada Alain Robbe-Grillet bize göz k›rp›yor belki...
ALAIN ROBBE-GRILLET
Nermin Saatçio€lu
Alain Robbe-Grillet, one of the most innovative artists
of the 20th century, says: “If we are to turn back and
look at it, the past cannot stand our stare, it just
disintegrates.” This writer and filmmaker who
emphasizes that objectivity in art is impossible, that all
ALAIN ROBBE-GRILLET

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