00 film k 05 giris

117
which he claims responsibility for the introduction of
mental images** as essential elements of textual or
cinematic narration. We are reminded of, particularly,
the preface of the Last Year at Marienbad script:
memories, assumptions, mistakes, fantasies, deliberate
lies, all this should appear on the screen, bearing the
same evidence as all other scenes.
Following 1970, another novelty: Robbe-Grillet, in
“Successive Slidings of Pleasure” and “Project for a
Revolution in New York”, ceases to entrench himself
behind this attempt to represent a mental reality that
would exist inside man, instead, he begins to
emphasize the composition of an architecture -both
solid and shifting, the elements of which would be
nothing but the fragments borrowed from the society’s
discourse, that is, from the stereotypes belonging to the
group consciousness or to the collective unconscious.
At present, that is, after ten years, Robbe-Grillet
insists mostly on the pursuit of his personal phantoms,
those who haunt him since his childhood. Parallel to
this, his conception of reality becomes akin to that of
the contemporary French psychoanalysis. At his film
retrospective at the Museum of Fine Arts at Boston, he
stated: “The reality is what I bump into; it imposes
itself to me by its hostile and stubborn presence, but it
eludes all efforts of reprocessing. The reality begins
where the sense stops.” Opposed to this reality
“stranger by definition to human mind”, he denounced
the traditional realism as an ideological attempt to mask
this total opacity of the reality behind a comforting
imagery, entirely pervious to common sense: coherence
of the subject, competence of the narrator, continuity of
the intrigue, lack of gaps and contradictions. Hence the
loop of Robbe-Grillet’s path comes full circle: as in the
beginning, remains only the haunting presence of a
world that defies our reason.
If it is important to recapitulate today all these
different stages, it is because they remain always
present as active forces in his recent works, and
particularly in this film, every level of interpretation
constituting one of the energy sources that will
organize lively tensions in the heart of the narrative
pattern. Let’s try to tell the story of The Beautiful
Prisoner as the anecdote appears once the projection
comes to an end. A young man called Walter moves in
a new house: he spends his first night in a brand new
flat, empty for the time being, since the furniture will
arrive only the next day. Near him, his young wife Sara
sleeps. The disappearance of the familiar scenery
around him, perhaps the fatigue, new sounds of a
neighbourhood that he does not know yet, all this drags
him into a vast nightmare of multiple episodes, that
can be called a “nightmare of the representation gape”,
where the pallid adventures full of twists and traps -the
hero’s childhood fears- take their place within the
empty frames of his un-hinged existence.
Profesör Van de Reeves) ra¤men, sahnelerin s›ralan›fl›,
flafl›rt›c› bir biçimsel zorunlulu¤un hükmünde, öyle ki
inand›r›c›l›k derecesiyle Robbe-Grillet’nin bugüne kadarki
filmlerini afl›yor: ‹nsan kendisini, gerçe¤in kayg› verici
bozuk mant›¤›yla kaç›n›lmaz bir y›k›ma sürüklendi¤i bir
çarka kap›lm›fl hissediyor.
What is striking in this story, as it appears on the
screen, is its dreadful logic. Despite successive
awakenings of Walter, that show evidence of always
being in a dream within a dream, despite progressive
ruin that creeps over those cursed places where one
goes round in circles, despite the secondary characters
borrowed from classical stereotypes of detective films
(Inspector Francis) or of science fiction films (Doctor
Morgentodt, Professor van de Reeves), the inner
connection of scenes evolves through a surprising
formal necessity, that surpass all former films of Robbe-
Grillet by its convincing nature: we feel caught up in a
spiral, dragged inescapably towards the abyss by the
anguishing and wild logic of the real.
IN THE SPIRAL OF THE NIGHT
Franklin J. Matthews*
The Beautiful Prisoner explores once more, and in an
exemplary way, the question of  “degree of reality” of
images and sounds that exist in our mind: objective
representations, subjective perceptions, cultural
stereotypes, conscious or semi-conscious imaginations,
dreams, nightmares, etc. And this is where many
spectators, who happen to see a film by Alain Robbe-
Grillet, stumble over. This difficulty of differentiating
between the imaginary and the real already exists for
the readers of his novels, but the scandal of the
deliberate confusion of two levels is less intense there,
insofar as the sense of reality arising from the text is
much less powerful than that produced by the moving
and talking image.
Robbe-Grillet himself, commenting on his own
work, adopted curiously fluctuating positions on this
subject. He begins, in the 50’s, by admitting the label of
objectivity stuck on him by Roland Barthes. But when
the prevailing critical opinion of the era condemns the
cinema to an inescapable reproduction of the visible
world, precisely at the start of the 60’s, Robbe-Grillet
undertakes to conceive (and soon, to shoot) films in
* This imaginary name of an Australian professor is in fact, one of
the pseudonyms that Robbe-Grillet had used in the articles that he
did not want to sign by his own name. Some time ago, he
confessed officially that this was himself.
** The visual design of the image pertaining to the space of the
audible world. This design gains functionality in a broad mental
process, for instance from the forming of the images of every stage
of the route used going from home to work or from the positioning
of the one-dimensional sketch of a die on paper.
ALAIN ROBBE-GRILLET
116
dolafl›p ayn› yere var›r: T›pk› bafltaki gibi, geriye bir tek
akla meydan okuyan bir dünyan›n yakam›z› b›rakmayan
varl›¤› kal›r.
Bugün bu evreleri özetlemek e¤er önemliyse, bunun
nedeni, tam da bu evrelerin son zamanlardaki
yap›tlar›nda etkin birer kuvvet olarak bar›nmas›d›r;
özellikle de bu filminde, her bir yorumlama düzeyi,
anlat›m›n dokusundaki diri gerilimleri düzenleyecek güç
kaynaklar›ndan birini oluflturuyor. Film izlendikten
sonraki bütünlü¤ü içinde Güzel Tutsak’›n öyküsünü
anlatmaya çal›flal›m. Walter ad›nda genç bir adam yeni
tafl›n›yordur: ‹lk gecesini yeni evinde geçirir, yepyenidir
daire, henüz bofltur, eflyalar ertesi gün getirilecektir.
Yan›nda genç kar›s› Sara vard›r. Al›flt›¤› ortamda
olmay›fl›, belki de yorgunluk, henüz tan›mad›¤› yeni
mahallenin yeni gürültüleri, bütün bunlar, onu “ucu aç›k
temsil karabasan›” denebilecek çokkatmanl› bir
karabasana sürükler; beklenmedik dönüfllerle ve
tuzaklarla dolu (kahraman›n çocukluk korkular›) sönük
maceralar, bu da¤›n›k varoluflunun bofl çerçevesinin içine
çöker.
Bu maceralarda belirleyici bir rol üstlenen Magritte’in
“Güzel Tutsak” tablosunun konusu, tam tam›na,
temsilin olanaks›zl›¤›n›n yaratt›¤› varolufl bulant›s›d›r***:
Bu tiyatrovari temsilde k›rm›z› büyük perdeler bir denize
aç›l›r (bilinçd›fl›); ancak ön düzlemde, yar› kapal› sa¤daki
perdenin önünde bir flövalede bulunan tabloda, ressam,
uzaklara tehditkâr biçimde aç›lan gelgit dalgalar›yla ayn›
denizi ayn› yerde peflinen betimlemifltir. Düflün tuvalinde
tutsak bilinçd›fl›! Ayn› flekilde Walter’›n karabasan› (iki
kelimeyle flöyle; Sara bilmeceli bir görev verir, Sfenks
gibi, bu bilmeceyi çözemedi¤inden dolay› onu ölüme
mahkûm eder) gecenin tuvaline resmedilmifltir;
sabahleyin buna uygun olarak gerçekleflecektir. Bu rüya,
kahraman›n kendi zay›fl›¤›n›n ve yak›n zamandaki
ölümünün tiyatrovari bir temsilinden baflka bir fley
de¤ildir.
Beyazperdede bize göründü¤ü flekliyle bu öykünün
çarp›c› taraf› ürkütücü mant›¤›d›r. Walter’›n rüya içinde
rüya gördü¤ünü gösteren tekrar tekrar uyanmalar›na
ra¤men, fasit dairede dönülen o lânetli yerleri giderek
saran y›k›ma ra¤men, polisiyenin ya da bilimkurgunun
kliflelerinden devflirilmifl yan karakterlere (ilki için
Müfettifl Francis, di¤eri için de Doktor Morgentodt,
GECEN‹N ÇARKINDA
Franklin J. Matthews*
Güzel Tutsak, kafam›z›n içindeki seslerin ve uçuflan
imgelerin “gerçeklik derecesi” sorununu yeniden ve
örnek oluflturacak biçimde ortaya koyuyor: Nesnel
izdüflümler, öznel alg›lar, kültürel klifleler, bilinçli ya da
yar› bilinçli düfllemler, düfller, kâbuslar, vs. Alain Robbe-
Grillet’nin bir filmine tesadüfen giren pek çok seyircinin
tak›l›p kald›¤› noktalardan biri de budur. ‹mgesel olanla
gerçek olan› ay›rt etmedeki bu zorluk romanlar›n›n
okuyucusu için de geçerli, ancak bu iki düzlemi bile bile
birbirine kar›flt›rman›n yaratt›¤› sars›nt› daha zay›f, ne de
olsa metinden do¤an gerçeklik hissi, hareket eden ve
konuflan görüntünün üretti¤i gerçeklik hissi kadar güçlü
de¤ildir.
Kendi metinlerini yorumlayan Robbe-Grillet’nin bu
konudaki tavr› da son derece de¤iflkendir. Ellili y›llarda
Roland Barthes’›n ona yap›flt›rd›¤› nesnellik etiketini
benimseyerek bafllar. Ancak ça¤›n bask›n elefltirel
düflüncesi sinemay› geri döndürülemez biçimde görünür
dünyan›n yeniden üretilmesine adam›flken, Robbe-Grillet
tam da altm›fllar›n hemen bafl›nda, ister metinsel ister
sinemasal olsun, zihinsel görüntüleri** anlat›m›n asal
ö¤esi olarak kullanma niyetiyle filmler tasarlamaya (ve
ard›ndan bunlar› çekmeye) giriflir. Burada özellikle Geçen
Y›l Marienbad’da’n›n yay›mlanm›fl senaryosunun
önsözünü hat›rlayabiliriz: An›lar, varsay›mlar, yan›lg›lar,
fanteziler, kas›tl› yalanlar… Bunlar›n hepsinin, di¤er
bütün sahnelerle ayn› inand›r›c›l›k düzeyinde perdeye
yans›mas› gerekiyordu.
1970’ten itibaren de¤iflim söz konusudur: Robbe-
Grillet, Yavafl Yavafl Zevke Meyletmek’te oldu¤u kadar,
“New York için Bir Devrim Projesi” kitab›nda da, insan›n
zihinsel gerçekli¤ini temsil etme çabas›n› bir tarafa
b›rakarak, tam tersine, toplumsal söylemden, yani grup
bilincine ya da ortak bilinçd›fl›na ait kliflelerden ödünç
al›nm›fl parçalar›n oluflturdu¤u, hem kat›, hem de
hareketli bir mimari yap›n›n alt›n› çizmeyi amaç edinir.
Bundan yine on y›l sonra, Robbe-Grillet her fleyden
önce çocuklu¤undan beri yakas›n› b›rakmayan
hayaletlerinin peflinden gitmekte ›srarl›d›r. Buna koflut
olarak, gerçekli¤i kavray›fl› ça¤dafl Frans›z
psikanalizininkiyle buluflur. Filmlerinin Boston Güzel
Sanatlar Müzesi’ndeki bir toplu gösteriminde flöyle
söyleyecektir: “Gerçek, benim tam da çarpt›¤›m fley.
Düflmanca ve inatç› varl›¤›yla kendini bana benimsetiyor,
ama onu kullan›ma sokmaya da gelmiyor. Gerçek, akl›n
bitti¤i yerde bafll›yor.” Robbe-Grillet, “tan›m› gere¤i
insan zihnine yabanc›” bu gerçe¤e karfl›t olarak,
geleneksel gerçekçili¤i, ideolojik bir çaba olarak iffla
ediyordu. Bu anlay›fl, gerçe¤in mutlak karanl›¤›n›
sa¤duyuya tamamen aç›k, güvenceli bir imge dünyas›n›n
arkas›na gizliyordu: Konu tutarl›l›¤›, anlat›c› yetkisi, olay
örgüsünün süreklili¤i, boflluk ve çeliflki eksikli¤i. Böylece
Robbe-Grillet’nin izledi¤i dolambaçl› güzergâh, dönüp
* Bu Avustralyal› hayali profesör, asl›nda Robbe-Grillet’nin kendi
ad›yla imza atmak istemedi¤i yaz›lar› için kulland›¤› mahlaslardan
biridir. Bir süre önce, bu kiflinin asl›nda kendisi oldu¤unu resmen
itiraf etmifltir.
** ‹mgelemin, duyulur dünyan›n uzam›na ait görsel tasar›m›. Bu
tasar›m, örne¤in iflten eve giderken kullan›lan güzergâh›n her
safhas›n›n görüntülerinin oluflturulmas›ndan tutun da, bir zar›n k⤛t
üzerine tek boyutlu çizimini yerlefltirmeye var›ncaya de¤in genifl bir
zihinsel süreçte ifllerlik kazan›r.
*** Kierkegaard ve sonra da varoluflçularda, akl›n kendi kendisini
(varl›¤›n›) düflünmesinden (içdüflünme, reflexion) –kendini
yans›lamas›ndan– do¤an metafizik s›k›nt›.
ALAIN ROBBE-GRILLET

---