Kızılkaya / Fıkıh Usulünde Sahabe Fetvasının Kaynaklık Değeri Cilt / Volume: • Sayı /Issue: • 2012

186
İnsan ve Toplum
çıkmıştır. İkinci evrede bu gruplar, “kendi üretim, dağıtım ve tanıtım imkânlarını oluş-
turma” çabasına girişmişlerdir. Son evrede ise “tamamen muhalif oluşumlara dönüşen 
bu gruplar, sadece kendi üretimlerini teşvik edecek yapıları kurmakla kalmamış, kül-
türel yapılardaki düşmanlarına, hatta onların iktidarının kaynağı olan tüm toplumsal 
düzene karşı saldırıya geçmişlerdir” (s. 50-51). Williams’a göre bu evrelerden ikincisi 
modernizme, üçüncüsü ise avangarda karşılık gelmektedir. 
Avangardı modernizmden ayırmak, avangarda kavramsal bir çerçeve verebilmek 
adına hayati bir önem taşımaktadır. Zira, avangard hareketlerin estetik talepleri ile 
modernist sanatınkiler arasındaki benzerlik sıkça dikkat çekilen bir noktadır. Buradan 
hareketle avangardın, modernizmin bir görünüşünden başka bir şey olmadığı dahi 
iddia edilebilir. Fakat onu modernizmden ayıran ve bu yazı için hayati olan bir nokta 
vardır: Avangardın siyasal konumlanışı ve bu konumlanışı sanat içinden gerçekleş-
tirişi; yani Charles Russell’ın deyimiyle avangardın “eylemci estetik”i (aktaran: Man, 
1991, s. 8). Bu bağlamda Paul Man’ın (1991) saptaması önemlidir: “Modernizm ile 
avangard arasındaki ortaklığa ya da benzerliğe odaklanan çalışmalar estetik konuları 
vurgulamak eğilimindeyken, ikisinin arasındaki farkı tartışmak isteyenler ideolojiyi 
vurgulamaya teşnedirler” (s. 10). Bu saptama, avangardın salt sanatsal üretiminin onu 
benzerlerinden ayırmada yeterli olmayacağını göstermektedir. 
Avangard kuramının önemli ismi Peter Bürger de avangardı anlamak için Williams gibi 
tarihsel perspektifli bir kuramsal açıklama önermektedir. Bürger’e (2003) göre sanat, 
18. yüzyıldan itibaren sarayın, kilisenin ve piyasanın hâkimiyet iddialarına karşı diren-
miş, kendi özerkliğinde ısrarcı olmuş ve bu özerklik iddiasında 19. yüzyılın sonlarında 
simgecilik ve estetizm ile zafere ulaşmıştır (s. 91-98). Bu son noktada sanat dışarıya 
kapanmış, toplumsal pratiklerden uzak, kurumsal bir yapı haline gelmiştir. Bürger, 
“kurumsal olarak sanat” kavramından “sanat içerisindeki üretici ve tüketici aygıtın yanı 
sıra, sanatla ilgili olarak belli bir zamanda hâkim olan ve eserlerin algılanışını önemli 
ölçüde belirleyen fikirler”in kastedildiğini belirtmektedir (s. 63). Bu kurumsallaşma 
ve özerklik, aynı zamanda sanatın toplumsal pratikleri etkileme kabiliyetini kaybet-
tiğini ima etmektedir. Toplumsaldan uzaklaşmak, sanatı iyice kendine döndürür. Ali 
Artun’un (2003) ifadesiyle, “hayattan olabildiğince yalıtılması sonucu, sanatın içeriği, 
kendi formuna dönüş[müştür]. Başka deyişle içeriği biçimi ol[muştur]” (s. 21). Bürger 
(2003), bu durumu, avangard hareketlerin doğuşu için milat olarak belirler:
Sanat, kendisine yabancı her şeyi dışında bıraktığında, kendi açısından ister 
istemez sorunlu hale gelir. Kurum ile içeriklerin örtüşmesiyle birlikte, burjuva 
toplumunda sanatın özünün toplumsal etkisizlik olduğu açığa çıkar; bu durum 
da sanatın özeleştirisine davetiye çıkarır. Bu özeleştiriyi gerçekleştirmek, tarihsel 
avangard hareketlerine düşecektir. (s. 71)
Bürger, “tarihsel avangard hareketleri” derken ilk planda gerçeküstücülük, dadaizm ve 
Rus gelecekçiliğini kastetmekte ve bazı kısıtlamalarla beraber bu gruba İtalyan gele-

---

187
Uslu / Avangard Sanat Siyasetsiz Düşünülebilir mi?
cekçiliği ve Alman dışavurumculuğunun da katılabileceğini belirtmektedir. Bütün bu 
hareketler, aralarındaki farklara rağmen, sanatsal geleneğe karşı köktenci bir karşı çıkış-
ta ortaklaşırlar: “Bu hareketlerin ortaklığı, aralarında yer yer muazzam farklar olmasına 
rağmen, daha önceki sanatın tekil prosedürlerini değil, o sanatı toptan reddetmeleri, 
böylece gelenekten radikal bir kopuş gerçekleştirmeleridir. En uç örneklerinde, başat 
hedefleri burjuva toplumunda geliştiği şekliyle sanat kurumudur” (s. 55).
Böylelikle avangard, sanat kurumunu ortadan kaldırarak sanatı tekrar topluma hediye 
etmek, onu hayat pratiğine tekrar kazandırmak amacıyla yola çıkar. Fakat bu, hayata 
“yamanmış” bir sanat olmayacaktır. “Avangardistlerin farkı, temelini sanatta bulan yeni 
bir hayat pratiği örgütleme çabalarıdır” (Bürger, 2003, s. 105). Bu sanat, yaşanan hayatı 
da, tıpkı hâlihazırdaki sanatsal araçları kökten reddettiği gibi, dışarıda bırakmaktadır: 
“Ancak eserlerinin içerikleri mevcut toplumun (kötü) hayat pratiğinden tamamen ayrı 
olabilen bir sanat, yeni bir hayat pratiğinin örgütlenmesine götürecek bir başlangıç 
noktası olacaktır” (s. 105). Böylelikle, bu tarihsel perspektifle, radikal bir estetik, radikal 
bir siyasi pratiğin özü haline dönüşme şansı bulur. Bürger’e göre tarihsel avangard, bu 
radikal pratiği, sadece iki dünya savaşı arasında sürdürebilmiş, yazının başında da belir-
tildiği gibi, sonra düzen tarafından kendi içine çekilmiş, eleştirel kimliğini kaybetmiştir.
Avangardın diğer önemli kuramcısı Poggioli içinse avangard daha erken başlamış ve 
en has ifadesini 1880’li yıllarda bulmuştur. Hatta iki dünya savaşı arasında oluşan ve bu 
yazıda avangard kabul ettiğimiz hareketler onun için avangard olmanın ölçütlerini tam 
olarak yerine getirmemektedir. Poggioli’nin bu sonuca varmasında en önemli etken, 
iki dünya savaşı arasındaki avangard hareketlerde, köktenci bir muhalif siyaset öner-
isi değil, aşağıda da gösterileceği gibi birbirine 180 derece zıt yönlere dahi gitmeye 
eğilimi olan bir anarşizm görmüş olmasıdır.  Poggioli (1968) için avangardda önemli 
olan, Bürger’den farklı olarak, estetik taleplerin tetiklediği bir siyasi yönelimden çok, 
estetik köktencilikle siyasi köktenciliğin birinin diğerinin sonucu olmadan beraberce 
var olmasıdır (s. 11).
Poggioli bu yazıda, avangard kabul edilen hareketleri, eylemcilik (activism), düşmanca 
uzlaşmazlık (antagonism), hiççilik (nihilism) ve kendini feda etme (agonism) özellik-
lerinin belirlediğini iddia etmektedir (s. 24-26). Bu özellikler, belli bir plan program 
dâhilinde olmayan, sebebi ve amacı değişken, uçlara gitmeye teşne bir eylem tutku-
sunun varlığına işaret ederler. Bunun uygulayıcısı olan sanatçılar ise ancak toplumsal 
olana yabancılaşmış, kendini kapatmış bir seçkinler topluluğu olabilir (s. 31 ve 89-94). 
Poggioli, bu noktada, Ortega y Gasset’in fikirlerine yaklaşmaktadır. Konu hakkındaki 
öncü yorumlardan birini yapan (1925 yılında) Gasset’e (1998) göre, bu yeni sanatın 
niteliklerini belirlemek çok zor olsa da, onun insanı dışlayan  (s. 158), kitleyi dışarıda 
bırakan ve ancak azınlığın anladığı bir üretim olduğu saptanabilir (s. 150). Böyle bir 
tabloda Poggioli’ye (1968) göre, bu hareketlerin ürettiği siyaset önerileri, anarşist bir 
zihniyetin ürünleridir ve asla programlı bir siyasetle bütünleşemez: “Bir başka deyişle, 

---