45
sənətkarın bu ənənəni şifahi, yaxud yazılı şəkildə davam etdirməsindən, daha dürüst desək, şerlərini şifahi və ya
yazı yolu ilə yaradıb yaymasından asılı olmayaraq, onları xalq yaradıcılığı ənənələrindən qoparıb yazılı
ədəbiyyatın nümayəndələri sırasına keçirmək təbii ki, mümkün olmur. Aşıq yaradıcılığının bu meyarını təkcə
orta əsr və yeni dövr sənətkarlarına deyil, eyni zamanda sovet dövrünün yetirməsi olan ən yeni dövr aşıqlarına
da aid etmək gərəkdir. Qurbaninin, Abbas Tufarqanlının, Aşıq Ələsgərin şerləri bizə şifahi yolla gəlib çatmışdır,
onların ifadə tərzi, deyim üslubunun gözəlliyi etnik düşüncə üçün o qədər doğma olmuşdur ki, milli yaddaş iki
yüz-üç yüz ildən artıq zaman hüdudunda onları təzə-tər şəkildə qoruyub bu günə yetirə bilmişdir. Bu, çox az-az
xalqların yaradıcılığı üçün səciyyəvi ola biləcək hadisədir. Və yaxud bunun tamam əksinə olan başqa bir
hadisə... Məlumdur ki, Molla Cümənin şerləri bizə əlyazma şəklində gəlib çatmışdır. Paşa Əfəndiyev onun
yaradıcılığının mühüm bir qismini çap edə bilmişdir. Tədqiqatçının üzərində işlədiyi iki böyük əlyazma da hələ
nəşrini gözləyir. Molla Cümə özünün dediyi kimi, nə şair, nə də el şairidir, təpədən dırnağa qədər aşıqdır. Bu
XX əsr aşıq yaradıcılığında hələ öyrənilməmiş bir hadisədir, Azərbaycan dilinin intəhasız imkanlarını üzə
çıxaran fenomendir. Onun xələfləri - Şair Vəli, Çoban Əfqan, Aşıq Hüseyn Bozalqanlı, Xəyyat Mirzə, Aşıq
Əsəd, Aşıq Mirzə Bayramov, Aşıq Islam, Aşıq Qurban Sadıqov, Aşıq Bilal, Aşıq Bəylər, Aşıq Əhməd. Aşıq
Şakir, Aşıq Cəlal, Aşıq Pənah, Aşıq Ağalar, Aşıq Şərbət, Aşıq Haşım və başqaları da aşıq şerində az və ya çox
yazılı üslubu olan, qoşma, gəraylı yazıb sənəti zinətləndirən sənətkarlardır. Onların heç birini aşıq sənətindən
qoparıb el şairi, yaxud şair kimi cəmiyyətə təqdim etmək mümkün deyildir. Çünki bu sənətkarların hər birinin
adının arxasında qüdrətli ifaçılıq məktəbi dayandığı kimi, hər birinin də özünə məxsus repertuarı, üslubu və
yaradıcılıq ənənəsi vardır. Bu ustad aşıqların ənənələri dünən olduğu kimi, bu gün də yaşayır, sabah da ən azı
yaddaşda yaşayacaqdır.
Demək, aşıq yaradıcılığı şifahi və müəlliflik üslubuna söykənməsindən asılı olmayaraq, cəmiyyətin
diqqət
mərkəzində durmuş, daim dövrün və zamanın ən ümdə problemlərini əks etdirmişdir. Ona görə də aşıq
yaradıcılığı ağız ədəbiyyatının ayrıca bir sahəsi kimi öyrənilməlidir. Çünki o, folklorun bütün başqa sahələri
içərisində öz fərdi xüsusiyyətləri ilə seçilməkdədir. Onların bir qismi, klassik ənənələrə bağlıdırsa, başqa bir
qismi onun özündə gedən proseslərlə əlaqədardır. Əgər XII-XVI əsrlərdə aşıq sənəti öz sələfi ozan ənənələrini
qoruyub saxlamaq, modernləşdirmək funksiyalarında çıxış edirdisə, XVII-XVIII əsrlərdə bu funksiyalar
bütövlükdə öz fəaliyyətini dayandırır. Aşıq poeziyasının intibah modeli yaranır, onun fəaliyyət funksiyaları
milli mədəniyyətin yeni tarixi nailiyyətini - intibahmı doğurur. Azərbaycan intibahının yüksəlişində fövqəladə
əhəmiyyəti olan, cahanşümul nailiyyətlərə gətirib çıxaran bu hadisə indiyədək nə etik-estetik, nə sosial-mədəni,
ədəbi-poetik, nə də ictimai-fəlsəfi baxımdan araşdırılmışdır.
Ötən əsrin 30-cu illərinin ikinci yarısından milli düşüncədə aşığın deformasiya prosesi başladı. Onun
bütün yaradıcılıq intellekti milli mənin təhrifinə istiqamətləndirildi. Aşıq sənətinə milli düşüncədə yad meyllər,
ölçülər, gəliblər daxil edildi, onun baxış və təsir trayektoriyası təhrif olundu. Məqsəd aşıq yaradıcılığının formal
zahiri əlamətlərini saxlamaqla, onun məzmununu qondarma sosialist həyatının təbliğinə istiqamətləndirmək idi.
Bunun üçün əl atılan bütün zorakılıqlar, repressiyalar əslində nəticəsiz qalmadı. Aşıq ifaçılıq institutu öz soy
kökündən sızıb gələn türkçülük, islamçılıq, bərabərlik və azadlıq dəyərlərini kütlələrin şüuruna ötürmək, milli
Məni formalaşdırmaq imkanlarmı dayandırdı, sosialist həyatının bir sıra gözə dəyən ilkin nailiyyətlərinin
tərənnümü mövqeyinə keçdi. Lakin milli məni, milli düşüncəni inkar eləmədi, özünü soykökünə, əcdad
düşüncəsinə qarşı qoymadı, tarixən əldə edilmiş nailiyyətlərdən, ənənələrdən uzaqlaşmadı, sadəcə olaraq
repertuarını sovet dövrünün tələblərinə uyğunlaşdırmalı oldu.
Ötən əsrin 20-80-cı illəri ərzində aşıqlara bir sıra istiqamətlər verildi, onun yönümünün dəyişdirilməsinə
təşəbbüslər göstərildi. Ancaq aşıq yaradıcılığı düşdüyü bataqlıqda «zərərsiz bir düşüncəyə» çevrildi, burada
özünü bütün yalançı meyl və təsirlərdən qoruya bildi. Bütövlükdə sənətin düşdüyü bu vəziyyət aşıq
məktəblərinə də təsirini göstərdi. Onlarda bir süqut aydın nəzərə çarpdı. Bu dövrdə istər Anadolu, istərsə də
Təbriz aşıq məktəblərində də ictimai-siyasi şəraitlə bağlı uzun sürən durğunluq yarandı və o, aşıq məktəblərində
XX əsrin 90-cı illərinin əvvəllərinə qədər davam etdi. Yetmiş illik deformasiya dövrü kimi yadda qaldı. Bu
mərhələdə aşıq yaradıcılığı bir çox dəyərlərini, xüsusiyyətlərini itirib yenilərini qazandı, ümumilikdə isə xalq
arasında kütləviliyini qoruyub saxladı.
XX əsrin 90-cı illərindən deformasiya mərhələsinin başa çatması ilə aşıq yaradıcılığında yenidən güclü
bir özünəqayıdış yarandı. Ayrı-ayrı aşıq məktəblərində bir-birindən fərqli xüsusiyyətlər özünü daha güclü
şəkildə göstərməyə başladı. Onlar isə aşağıdakı şəkildə diqqəti cəlb etdi.
Birinci xüsusiyyət - ayrı-ayrı aşıq məktəblərində klassik ifa tərzi bərpa olunmağa başladı. Hər bir aşıq
məktəbi öz ilkin, özünəməxsus ifa tərzini, aşığı müşahidə edən musiqiçi dəstəsini, aşıq məktəbinin milli
repertuarını bərpa etməyə başladı. Məsələn, Şirvan məktəbində aşığı müşahidə edən dəstə - balabançı, nağara
(qoşa nağara) və ney üçlüyündən ibarət idisə, Göyçə-Gəncəbasar aşıqları tək - fərdi ifaçılığa üstünlük
verirdilərsə, bu klassik ənənələr yenidən bərpa edilməyə başladı. Yaxud Şirvan aşığının repertuarında nağılçılıq
müəyyən dərəcədə, bəzən də üstələyici yer tuturdusa, o da ifada öz yerini bərpa elədi. Tovuz aşıları isə
repertuarını ancaq aşıq şeri və dastan nümunələri ilə yükləyirdisə həmən ənənəyə də qayıdış özünü göstərdi.