Microsoft Word cap 6 02 2012. doc

Rejissorluğun üslub problemləri 
 
 
217 
(tenor) ifa etdilər. Daim təlxək rolunu ifa edən Tonionun 
da, Neddaya vurulması melodrama modelini dağıtmaqla 
strukturu zənginləşdirir. Xoşbəxt adamların yaşadıqları 
yerlərə uçan quşlar barədə oxumaqla kədərini ifadə edən  
Neddanın sevgisini ələ saldığı eybəcər təlxək Tonionun Ka-
nio tərəfindən qamçılanması ilə yaranan ziddiyyət hadisələri 
qızışdırır. Təhqir olunmuş Tonionun intiqam hissinin 
alovlanaraq satqına çevrilməsi, Silvionun Neddadan ərini və 
aktyorluğu atıb onunla qaçmağa təhrik etməsi, Kanionun 
gecənin qaranlığında arvadının aradan çıxan sevgilisinin 
üzünü görə bilməməsi fabula mexanizmini musiqi dramatur-
giyası ilə süslənən əməli fəaliyyətdə yaradır. 
Tonio ilə Bennonun səsləndirdikləri truba və baraban 
sədaları altında səyyar məzhəkə teatrının tamaşası başlansa 
da, Nedda əlindəki mis boşqabla Silvionun da aralarında 
olduğu tamaşaçılardan pul yığsa da, aldanmış Kanionun 
qəmli səsi əsas hadisəni karnaval kontekstində irəliyə aparır.   
Tamaşa içərisindəki tamaşada oxşar səhnədə Neddanın 
oynadığı Kolombinanın sevdiyi xalq komediyasının per-
sonajı Arlekinin (Bennonun ifasında) kimliyini dəqiqləş-
dirmək istəyən qısqanc  əri Payatsanın (Kanionun ifasında) 
qəzəbinə səbəb olması dramaturji düyünün açılışına yönəlir. 
Heyrətlənən tamaşaçı  nəzərləri altında sinəsinə  xəncər 
saplanan Neddanı xilas etmək üçün səhnəyə atılan Silvionu 
da, qətlə yetirərək “Komediya bitdi” deyən Kanio tamaşanı 
finala çatdırmasını  Cənnət Səlimova yozumu dəqiq təqdim 
edə bilir. İfaçıların, dirijor Yalçın Adıgözəlzadənin peşəkar 
səviyyəsi quruluşçu rəssamı Tahir Tahirovun tərtib etdiyi 
uğurlu dekor həlli bu təqdimatı gücləndirir. 
                                  

---

Aydın  Dadaşov 
 
 
218 
*** 
A.V.Lunaçarski adına teatr institutunun Musiqili 
Teatr Rejissorluğu fakültəsində, ustad sənətkar Boris 
Aleksandroviç Pokrovskinin tələbəsi olmuş Georgi 
Pavloviç Ansimovun müəlliminin  əsas tövsiyəsini belə 
xatırlayır. “İnstitutda B.A.Pokrovski bizi öyrədirdi ki, 
musiqinin hər bir dəyişkənliyində “nə baş vermişdir?” 
axtarmaq gərəkdir”
180
. Beləliklə  də,  əslində ustad 
tövsiyyəsi süjetin deyil, fabulanın önə  çəkilməsinin 
vacibliyini vurğulayır. Unutmaq olmaz ki: “Bəşər 
mədəniyyəti tarixində mövcud olan bədii və qeyri bədii 
mətnlər iki yerə bölünür.  “Bu nədir?” yaxud “necə 
qurulmuşdur?”, sualına cavab verən süjetsiz, “bu necə baş 
vermişdir?” (bu hadisə necə törəndi?) kimi süjetli 
mətnlər”
181
. Hərçənd ki, operada dramaturji funksiyanı 
mətn deyil, musiqi yerinə yetirsə də, burada da, hadisənin 
“necə baş verməsini” göstərməklə səbəb nəticə əlaqələrini 
üzə çıxaran süjetin deyil, “necə baş verməsini” önə çəkən 
fabulanın - əsas hadisənin vacibliyi təsdiqlənir. Məhz 
dramaturji strukturun tərkib hissələrinə yaxından bələd 
olması ilə Cənnət Səlimova Azərbaycan Dövlət Opera və 
Balet Teatrında quruluş verdiyi operalarda özünün musiqi 
təhsilinin yoxluğunun üstünü ustalıqla örtə bildi. 
Stanislavski sistemi əsasında vokalçıların (xor, balet trup-
pasının da həmçinin)  səhnədəki oyununu, “yaşantını” ha-
disəli pauzalarla  həyata keçirə bilən Cənnət Səlimovanın 
digər üstünlüyü isə  sənət incəliklərinə  dərindən bələd ol-
duğu aktyorla iş prinsipidir. Halbuki opera rejissorluğunda 
                                                 
180
 Г.П. Анисимов. Режиссор в музыкальном театре. М., 1980. с.47. 
181
 Ю.М. Лотман Семиотика кино и проблемы киноестетики. Т.,  1993. с.85.  

---

Rejissorluğun üslub problemləri 
 
 
219 
aktyorlarla iş prinsipi yalnız musiqinin hegemonluğu ilə 
həyata keçirilə bilir. 
Rusiya Sənət Akademiyasının Musiqi nəzəriyyəsi və 
tarixi institutunun direktoru, akademik Viktor Vladimiroviç 
Vanslovun: “Olur ki,  pauzanı oynayan aktyor oxumaqla 
bağlı oyunu unudur. O, susanda da səhnədə  nə isə edir, 
hərlənir, hər hansı bir əşyanı  əlinə götürür və ya nəzərdən 
keçirir (heyrətlənir və ya sevinir, tərəf-müqabilinin hərə-
kətlərinə reaksiya verir). Ancaq oxumaq bitən kimi bu 
fəaliyyət unudulur; hərəkətsiz durur, bir əlini sinəsinə qoyub, 
ya da qabağa uzadıb, dirijora baxaraq səslənmə barədə, yük-
sək “do” yaxud səsinin tembrini tondan - tona keçmək 
barədə düşünür”
182
 müşahidəsi müxtəlif sənət sahələrinin 
sintezini tələb edən bu işin mürəkkəbliyi barədə  təsəvvür 
yaradır. Musiqili teatr rejissoru vokalçı – aktyorlardan, xor 
və balet truppasından  əlavə orkestrlə  də daim peşəkar 
ünsiyyətdə olmalıdır ki, dirijor da qarşısındakının peşəkar 
üslub cəbbəxanasında musiqi nəzəriyyəsi ilə bağlı biliklərin 
xüsusi çəkisinin yüksək olduğunu hiss etsin. Təəssüf ki, 
digər problem də, Sovetlər birliyi çökdükdən sonra yüksək 
peşəkarların Yaxın  Şərq ölkələrinə üz tutması  nəticəsində, 
musiqili teatrların hamısında simfonik orkestrin əsas 
heyətinin musiqiçilərindən bir çoxunun çalışmasıdır ki, bu 
da səhnə  həllində  nəinki dirijora, həmçinin rejissora mane 
olmaqla yanaşı bütövlükdə ixtisaslaşmanın qarşısını  kəsən 
amilə çevrilir. 
Hər halda operanın səhnə həlli barədə fundamental əsər 
yazmış  musiqili teatr rejissoru Liya Davıdovna Rotbaumun 
“Səhnə ritminin, operanın musiqili – dramaturji ritmi ilə 
                                                 
182
 В.В.Ванслов. Опера и ее сценическое воплощение. М., 1963. с.150. 

---