Tudi Hugo Aust V svojem pregledu polja raziskav realizma V literaturi z naslovom Literatur des Realismus: 3

3 Realizem kot (literarno)tipološki problem – tipologije in duhovna zgodovina Janka Kosa ter razvoj realizma Ericha Auerbacha

Raziskave realizma včasih zajemajo zelo dolga časovna obdobja iz zgodovine literature in umetnosti. Kohl in Auerbach pregledujeta tudi antična dela, to pa pomeni, da v tem primeru realizem ne more pomeniti historičnega realizma, ki se začne v 19. stoletju, ampak je pojem teoretsko določen drugače. Ena od zgostitev raziskav realizma so tipološke metode. Obravnavana bosta dva primera. Najprej razprave Janka Kosa o literarnih tipologijah na splošno in realizmu kot tipološkem pojmu, ob tem pa bo osvetljeno tudi vprašanje realizma na Slovenskem. Drugi zanimiv primer rabe termina realizem v tipološkem pomenu pa je knjiga Mimesis Ericha Auerbacha, ki pomeni specifičen pristop k raziskovanju realizma.

3.1 Tipologije in duhovna zgodovina

Janko Kos posveti v svoji razpravi Literarne tipologije (1990) precejšnjo pozornost prav pojmu realizma, kot se je izoblikoval na tipološki ravni. Ker gre za enega pomembnejših pojmov literarnih tipologij, kot so se pojavljale predvsem sredi 19. stoletja, je treba temu vidiku problema realizma posvetiti posebno pozornost. To besedilo sicer raziskuje realizem v historičnem pomenu besede in ne v transhistorično-tipološkem, vendar pa lahko tipološke konstrukcije pomena realizma razkrijejo možnosti za koncepcijo realizma, ki kombinira historičnost in t. i. »aktualnost«.

Literarne tipologije v za literarno vedo splošno uporabnem pomenu je potrebno ločiti od t. i. biblične tipologije, ki se v eksegezi Svetega pisma nanaša na razlaganje likov in dogodkov stare zaveze kot »predpodob« (gr. typos, lat. forma, figura) za like in dogodke nove zaveze¹³³. Kos tovrstno alegorično razlago razume kot predhodno obliko literarne tipologije historično zamejene vrste (Kos, Literarne tipologije 19).

Literarne tipologije Kos razume kot »sisteme pojmov, s katerimi mislimo na različne tipe literature, literarnih avtorjev, del, smeri in obdobij« (Kos, Literarne tipologije 10). Pomembno je, da se veljavnost tipov »razteza čez celotno literarno področje v sinhronem preseku«, ne pa morda zaustavlja ob zvrstnih mejah – v tem primeru bi šlo npr. za genološki vidik (Kos, Literarne tipologije 32). Kos se ogradi tudi od pomena tipa kot tipizirane osebe, npr. dramskih oseb v Molièrovih komedijah. Za definicijo pojma tipa se Kos naslanja na delo Logik Wilhelma Maximiliana Wundta (1880-1883). Tip označuje skupino pojavov, ki se razlikuje od matematičnega pojma množice, logičnega pojma razreda (npr. v obliki historično-empirične klasifikacije) in pojma vrste, ki merijo zgolj na količino in obseg predmetov, zajetih skupaj. Nasprotno je tip določen kvalitativno, skozi svojo »notranjo formo«, strukturo. Tipologija zato nujno temelji na teoretično zgrajenem sistemu in ni zgolj naključen skupek elementov. Tip je s tega vidika nujno »strukturno-globinski«, konstitutiven in bistven za posamezen pojav. Tipološki način miselnega ukvarjanja z dejanskostjo temelji na intuitivnem dojetju strukture (in v precej manjši meri na racionalnih pristopih skozi načela kvantifikacije), to pa dodatno osvetljuje pri Kosu navedeno stališče Maxa Webra, da je tip »umska konstrukcija« in ne označuje nečesa stvarnega. Ali pa stališče Hansa Vaihingerja, da so (psihološki) tipi »fikcije« za pomoč mišljenju, čeprav ne ustrezajo realnosti, torej nekakšne »hipoteze«. Pomenljivo je, da so tako tipi kot pojem strukture ključni pojmi teorij Wilhelma Diltheya, enega glavnih predstavnikov hermenevtike in tudi duhovne zgodovine – ta mdr. označuje osrednje teoretske vidike v Sloveniji vplivnih teorij Janka Kosa (Kos, Literarne tipologije 10-1). Teoretski pregled literarnotipoloških vprašanj se potemtakem ponuja kot svež pogled na Kosovo lastno duhovnozgodovinsko določitev realizma, ki je v nasprotju s sočasnimi literarnimi tokovi in gibanji 19. in 20. stoletja precej manj podrobno razdelana.

Kos ločuje dve vrsti literarnih tipologij. Historične tipologije se nanašajo na omejeno historično gradivo, zgrajene so s pomočjo induktivno-empiričnih metod, zato so kljub sistematičnosti odprte, nezaključene, ter zato delne in pogojne (Kos, Literarne tipologije 16). Tipologije v strogem pomenu besede so ahistorične tipologije, ki so v sebi sklenjene, saj temeljijo bodisi na bipolarnosti ali na dialektični triadi. So univerzalne. Izpeljane so po načelih dedukcije iz postavk nehistoričnih (oz. v manjši meri historičnih) ved, kakršna je npr. filozofija. Ciklične tipologije, kjer se v času izmenjujeta dva tipa literarnih pojavov, mu predstavljajo podzvrst ahistoričnih tipologij (Kos, Literarne tipologije 20-1). Vendar pa Kos ugotavlja, da kljub temu, da so ahistorične tipologije najbližje tistemu, kar naj bi tipologije bile, predstavljajo tudi velik problem. Eksplicira ga ob Diltehyevi tipologiji.

Diltehyeva poglavitna zasluga je ta, da je dokončno utrdil možnost ahistoričnih tipologij, saj je v njegovem modelu odpadlo vsakršno historično ali ciklično razumevanje tipov. Vendar je v tem tudi problematična stran te tipologije, saj v nji ni več nobenega razmerja ahistoričnih konstant s historičnimi procesi, spremembami in gibanjem, kar pomeni, da nadzgodovinsko izgublja vsak stik z zgodovinskim časom, to pa je v nasprotju z logičnim pravilom, da se pojem nezgodovinskega lahko določa samo ob pojmu zgodovine. (Kos, Literarne tipologije 56)

Kos potemtakem zahteva nekakšno soodvisnost historičnega in ahistoričnega, kar doseže tako, da razglasi tipe za enote na paradigmatski, sinhroni osi literarne zgodovine v nasprotju s sintagmatsko, diahrono. Tipi literature členijo literaturo v sočasnosti, kar je šele podlaga za možnost zgodovinske diahronije. Kosov pregled literarnih tipologij se sklene z njegovim lastnim predlogom tipologije, ki, kot sledi iz gornjega, dopolnjuje literarnozgodovinski vidik, ki ga je razvil v obliki duhovnozgodovinske metode¹³⁴.

Tipologije se tako dotikajo samega jedra Kosovih pogledov na literaturo in njeno zgodovinsko dinamiko, literarno zgodovino. Če velja prepričanje, da je duhovnozgodovinska metoda, posebej vplivna glede vprašanj periodizacije pri nas, nastala na podlagi Heglove in za novi vek Heideggerjeve filozofije, pa je pomembna tudi Kosova ugotovitev, »da je duhovna zgodovina nujna za aplikacijo marksistične metode v literarni vedi« ter da Kos duha razume pravzaprav kot »kulturo oz. nadstavbo« (Virk, Duhovna zgodovina 83, 85). Virk tudi bežno omenja povezavo med duhovno zgodovino in tipologijami ter aksiologijo v Kosovih teorijah. Kos sam navede kot podlage svoje literarne tipologije tri sestavine:

Ker pa mora biti ahistorična tipologija vendarle izvedena z dedukcijo iz temeljnih filozofsko-znanstvenih pojmov, je za takšno izhodišče bila zbrana kombinacija duhovnozgodovinske metode, sociologije in historičnega materializma. (Kos, Literarne tipologije 95)
Zavračajoč abstraktnost heglovskih objektivacij duha je Kos uporabil marksistični odvod heglovske filozofije, ki je v obliki historičnega materializma prav tako filozofija zgodovine (ki je za Kosa predpogoj zgodovinskih ved¹³⁵).

[…] ahistorični literarni tipi [se] pokažejo ne kot emanacije zmeraj istega človeškega »duha« ali abstraktnih formalnih lastnosti, ampak kot korelati socialnozgodovinskih struktur, ki seveda niso večne, pač pa relativno konstantne v dosedanjem razvoju civilizacij in kultur. Ker gre za korelate socialnih, razredno-slojnih situacij, je o obstoju takšnih tipov mogoče govoriti šele od konca arhaičnih časov naprej, po nastanku prvih družb z razredno-slojno sestavo (Kos, Literarne tipologije 95).

Verizem in hermetizem kot literarna tipa ter njuna povezava v tipu klasike (harmonične ali disharmonične) v tej sistematiki nista abstraktni entiteti, ampak »korelata« marksističnih razredov kot zgostitev dinamike razrednega boja. Na ta način Kos preseže problem ahistoričnosti skozi pojem transhistoričnega kot ahistoričnosti, »omejen[e] s historičnostjo«. Pokaže se zanimiv in redkeje raziskovan pogled na Kosovo duhovno zgodovino kot potencialno različico neomarksizma brez zanj značilnega teleološkega cilja.

Seveda se ravno na tem mestu pokaže tudi problematika Kosove duhovne zgodovine, ki se sklada s temeljnimi postavkami marksizma in historičnega materializma. Poleg samega pojma korelata – (nujno lažnega oz. historično relativnega) videza pojavov dejanskosti v bolj ali manj reificirani obliki –, povezanega s problematiko posnemanja in marksistične teorije odseva kot materialne reakcije, je problematična tudi progresivna časovnost historičnomaterialistične filozofije zgodovine. Na to zagato kaže Kosov ugovor Diltehyevi (hermenevtični) tipologiji, češ da je nastala na induktiven način na podlagi empiričnega gradiva iz zgodovine filozofije (Kos, Literarne tipologije 56)¹³⁶. Z drugačne perspektive Michel Foucault v Arheologiji vednosti kot metodološki napotek diskurzivni analizi poudari po eni strani prepoved raziskovanja pojavov za diskurzivno površino (v marksizmu bi bil to razredni boj¹³⁷ kot gonilo zgodovine k njenemu koncu), po drugi pa zahtevo in nujnost raziskovanja mehanizmov redčenja diskurza, ki onemogočajo realizacijo vseh možnosti, ki jih omogoča dedukcija iz predpostavk. Takšna metoda zato seveda ni preprosto induktivna, ampak aktivna analiza nerealiziranih deduktivnih možnosti, npr. v obliki Lukácsove dvojnosti »abstraktne« in »realne možnosti«. Foucaultova zgodovinska perspektiva se odvija v polju množice nepovezanih zgodovinskosti¹³⁸.

Literarnotipološki pristop Janka Kosa je tesno povezan tako z avtorjevim metodološkim aparatom v celoti kot tudi s problemom razumevanja realizma kot posebnega problema. Duhovnozgodovinski princip je tesno povezan z romantično teorijo (Virk, Duhovna zgodovina 82). Realizem romantiki neposredno sledi, vendar tako, da nekaj časa obstajata vzporedno in zato stopata v kompleksne, včasih tudi polemične, izmenjave. Same literarne tipologije so se uveljavile skozi temeljno predromantično delo Friedricha Schillerja Über naive und sentimentalische Dichtung (1975-96), kjer je vstopil v literarno vedo celo pojem realist. Posebej zanimivi so tudi problemi, ki jih Kos opazi ob pregledu historiata literarno in umetnostnotipološke problematike v drugi polovici 19. stoletja, realizem namreč zaseda eno od osrednjih mest v terminologijah.

3.1.1 Tipologije in genologija

Važen problem, ki ga Kos opazi in ni osrediščen na 19. stoletje, je odnos med literarno tipologijo in literarno genologijo.

Schillerjeve misli o satiri, elegiji in idili seveda vodijo k domnevi, da se mu tipološki pojmi prekrivajo z genološkimi, kar bi bil lahko kritičen premislek zoper doslednost te tipologije. Z druge strani je v teh Schillerjevih mislih mogoče videti pomembno opozorilo na zvezo med tipologijo in problematiko posameznih zvrsti, kar bi lahko vodilo v posebno tipološko obravnavo zvrstnih problemov; vendar je ta možnost tudi v novejših tipologijah ostala neizkoriščena. (Kos, Literarne tipologije 42-3)¹³⁹

Možnosti v to smer v današnjem času kaže v veliki meri na Bahtinovih teorijah osnovana teorija t. i. medbesedilnih vrst Marka Juvana, ki temeljijo na medbesedilnih povezavah, ne pa na običajnih in uveljavljenih literarnomorfoloških vidikih. Prim. Juvan, Domači Parnas v Narekovajih (1997) in novejše besedilo The Intertextuality of Genres and the Intertextual Genres (2007). Tovrsten pristop se zdi posebej upravičen spričo sodobnega vnovičnega ovrednotenja avtorskega delovanja v kontekstu kot obliki transžanrskega in transmedijskega odgovora na dano stanje, kjer teoretične »stalnice«, kot so literarne vrste, nimajo več prave funkcije. To ilustrira primer romana kot dinamičnega, inkluzivističnega, »protejskega« žanra, ali pa kriza dualizmov vsebine in forme v teorijah Michela Foucaulta, kjer so enote mišljenja atomi oblasti-vednosti, ali celo, v bolj poljudni obliki, slogan Marshalla McLuhana »medij je sporočilo« (the medium is the message)¹⁴⁰. Skupine literarnih del kot sklope literarnih izjav je potemtakem treba zgraditi na nove načine, od katerih je tipološki ena od odprtih možnosti.

3.1.2 Tipološke rabe besede realizem v 19. stoletju – normativnost, programskost¹⁴¹

Še en robni pojav literarnotipološkega pristopa je kontaminacija tipoloških pojmov z vrednostno-normativnimi primesmi. V primeru prave, »čiste« tipologije so vsi tipi načeloma enakovredni, kar izhaja iz enovitosti tipološke sistematike, ki jo je prvi dosledno udejanjil Schiller v svoji tipologiji. Npr., antitetična pojma se vzajemno pogojujeta, zato se noben ne more potegovati za višje mesto v hierarhiji tipov. (Znotraj teorije diskurza Michela Foucaulta izjav brez vrednostnega predznaka seveda ni.) S tem je povezan problem historične rabe izrazja iz tipologij, npr. pojma klasike, ki je pri bratih Schlegel razumljena historično, za antično umetnost, pri Heglu pa npr. obenem historično in vrednostno s klasiko kot umetnostjo, ki je najbolj primerna za »čutno svetenje ideje« (das sinnliche Scheinen der Idee)¹⁴² (Kos, Literarne tipologije 36, 42).

Beseda realist je uporabljena pri Schillerju za enega od dveh človeških tipov, ki sta podlagi dveh tipov pesništva.

V ta namen [Schiller] poveže pojma naivnega in sentimentaličnega z novo pojmovno dvojico realista in idealista. Zveza med njima naj bi bila ta, da dobimo – če od naivnega in sentimentaličnega odmislimo vse, kar je na njima »poetično« – dva splošno človeška tipa: realista in idealista. […] S tem [Schiller] prevaja temeljno tipološko nasprotje med naivnim in sentimentaličnim, ki je utemeljeno v filozofskih kategorijah […] v preprostejše nasprotje dveh psiholoških tipov, dobljenih z empiričnim opazovanjem. (Kos, Literarne tipologije 41)
V tej obliki je beseda realizem še vedno povezana s filozofijo 18. stoletja. Romantična filozofija in Hegel so Schillerjevo tipologijo historizirali v obliki klasične in romantične umetnosti, kar po Kosu kaže na primere značilnega pojava, ko posamezni tipološki pojmi skozi zgodovino izgubijo zmožnost opravljanja aktualnih tipoloških funkcij in ohranijo le še historične pomene (Kos, Literarne tipologije 45). Časovno obdobje od sredine 19. stoletja do približno 1870 obvladuje tipološka trojica: realizem, idealizem, naturalizem. Po eni strani je realizem še vedno povezan z ahistoričnim pomenom »realnosti predmetnega sveta«, obenem pa ga nove literarne smeri napolnjujejo s historično vsebino ter mu dajejo »konkretno, kritično in normativno vlogo, s tem pa vsakdanjo aktualnost¹⁴³« (Kos, Literarne tipologije 45, Kohl 11).

Kos odkrije na Slovenskem v drugi polovici 19. stoletja predvsem tipološko in nehistorično rabo izrazov za realizem, ki sledi Erichu Kleinpaulu, Rudolfu Gottschallu ali pa, kasneje (z zgodovinsko zakasnitvijo), Ottu Ludwigu¹⁴⁴ (Kos, Literarne tipologije 79). Vendar pa se zdi, da je v začetni fazi, ko je beseda realizem uporabljena kot identifikacijski »slogan«, strožja logična določitev ahistoričnega tipološkega pojma aktualnejšega in »uporabnejša« od historičnega pomena, ki cilja na nekakšno »zaključeno« dejstvo. To osvetljuje tipološke vidike v obdobju realistične programatike, odzvanja tudi v tipološko-normativni rabi pojma realizem pri Engelsu v pismu Harknessovi iz leta 1888 in pri zrelem Lukácsu, ki – včasih nepričakovano – omenja Homerjeva dela, ko govori o realističnih delih 19. in 20. stoletja. Kos pri tem upravičeno opozarja na Lukácsovo dvoumno rabo, saj sredi 20. stoletja izraz v literarni vedi pomeni že predvsem historično zamejeno obdobje, ki seveda v nobeni inačici ne vključuje antične umetnosti (Kos, Literarne tipologije 64)¹⁴⁵.

Problem izrazov realizem in idealizem v literarnih tipologijah 19. stoletja Kos povezuje tako s Schillerjevo tipologijo, predvsem njenim empirično-psihološkim delom, ki govori o dveh človeških tipih, kot s pozitivističnimi in materialističnimi tokovi tedanjega časa. Te tipologije so omejene s kartezijanskima kategorijama psihičnega in fizičnega, zato njihove meje predstavljajo iracionalistične šole »filozofije življenja, neokantovstva, fenomenologije, francoskega vitalizma in angloameriškega pragmatizma«¹⁴⁶. V novem kontekstu izraza realizem in naturalizem postaneta historični oznaki za literarni smeri 19. stoletja, idealizem pa se ustali kot termin zgodovine filozofije (Kos, Literarne tipologije 50-1).

Kos pravzaprav v svojem raziskovalnem delu posveča realističnim literarnim tokovom 19. stoletja manj pozornosti, kar je povezano z v slovenski literarni vedi splošno sprejeto ugotovitvijo, da se je realizem na Slovenskem v 19. stoletju razvil precej bolj skromno v primerjavi z romantiko in moderno. Za literarnotipološke sisteme 19. stoletja uporablja stavke, kot je: »razmeroma preprosta razvidnost empirično psiholoških vidikov« (Kos, Literarne tipologije 46). S tem v zvezi je zanimivo omeniti podobno, po vsej verjetnosti povsem resno mišljeno Adornovo skrajno pesimistično tezo, da gre, spričo Lukácsovega vztrajanja na stališčih realizma 19. stoletja, pa tudi nerazložljivih odločitev mnogih drugih »angažiranih« avtorjev (Brecht, Sartre), za »regresijo same družbe« (Adorno 289, 186-7). Tovrstna resigniranost poskusov določitve bistva realizma je seveda spodbuda raziskovalcem, da bi rešili ta problem.

3.1.3 Določitev literarnozgodovinskega pojma realizma pri Janku Kosu

Tomo Virk v svojem panoramskem pregledu duhovnozgodovinske periodizacije po Janku Kosu o duhovnozgodovinskih podlagah strogo zgodovinsko razumljenega realizma zapiše sledeče:

realizem: tudi tu [kot v romantiki] je človek subjekt na podlagi svoje subjektivnosti, vendar ni avtonomen in absoluten, kot ga čuti romantika, ampak je heteronomen, relativen, odvisen od zunanjega, stvarnega, objektivnega sveta; realizem tudi odpravi transcendenco, zato se za njim skriva metafizični nihilizem; (Virk, Duhovna zgodovina 84)

Transcendenca je torej odpravljena, človek pa je odvisen od okolja. Kot subjekt še ni preoblikovan v fluidni subjekt modernizma, ampak ostaja brezupno soočen s svetom in določen z zunanjimi determinantami na biopsihološki ravni (Kos, Primerjalna 135). V tem je očiten determinizem »naturalistično-znanstvenih« teorij, ki jih Kos ne ločuje od realističnih.

3.1.4 Verizem iz tipologije Janka Kosa in realizem v tipološkem pomenu iz 19. stoletja

Problem realizma kot literarnega upodabljanja »predmetnosti stvarnega sveta« – in s tem vprašanje »bližine dejanskosti« – je implicitno navzoč tudi v Kosovem »transhistoričnem« tipu literature, ki nosi oznako verizem. Zdi se, da gre pravzaprav za »spremenjeno« oznako za tipološki realizem, ki naj bi preprečila zmešnjavo okoli historične rabe. Po eni strani se verizem povezuje s socialno-kulturnim horizontom nižjih in srednjih slojev kot socioloških kategorij, z marksističnimi družbenimi razredi – to ga konstituira kot tip v Kosovem razumevanju tipologij –, vendar pa ga razume tudi kot poseben »strukturni model«.

[…] po svojem bistvu je »demokratičen«, »ljudski«, plebejski ali množičen, vendar ne samo v socialnopolitičnem ali moralnem pomenu, ampak zaradi mimetične utemeljenosti v »obči« življenjski izkušnji, v vsakdanji resničnosti, ki jo dojema kot čutno-nazorno »veritas«. S tem se ta literatura odteguje vladajoči metafiziki svojega časa (Kos, Literarne tipologije 95-6).

Iz tega sledi več težav: mimetičnost se povezuje s problematiko posnemanja, o kateri je tekla beseda zgoraj, videti pa je tudi, da se povezujeta pojma resnice in t. i. naivnega realizma na ravni percepcije, kot je bil omenjen ob filozofskih pomenih besede realizem. Veristično in realistično – v tipološkem ahistoričnem pomenu – tako pomenita pravzaprav nekaj zelo podobnega. Kos npr. takole povzame Schillerjev tip naivnega pesnika:

Naivni pesnijo na podlagi naivnega stanja, v katerem je človek še čista narava, pravzaprav eno z naravo, kar ima za posledico, da deluje kot nedeljiva harmonična in neproblematična enota čutov, čustev in razuma; bistvo njegove poezije je zatorej posnemanje resničnosti, kakršna je […] (Kos, Literarne tipologije 39)

Schillerjeva razlaga dveh tipov je po Kosu sicer ambivalentna, dopušča tako ahistorično kot ciklično ter celo historično razumevanje (Kos, Literarne tipologije 40). Njeni vplivi so v 19. stoletju kompleksni, pa vendar ves čas tesno povezani s problematičnim konceptom mimetičnosti, ki temelji v neposredni, t. i. »'obči' življenjski« izkušnji, ki vstopa v Schillerjev model iz filozofije 18. stoletja¹⁴⁷.

Povezava realizma s spoznavnim je za Kosa bistvena. Npr. antične tipologije – Platonova in Aristotelova razdelitev »realnih« in »idealnih«¹⁴⁸ pesnikov (Kos, Literarne tipologije 23-8, 44) - temeljijo na spoznavnih vidikih, tj. kriteriju, kaj je resnica in katera resničnost je višja ali nižja. Tipologije sredine 19. stoletja kombinirajo etično raven določanja tipov iz Schillerjeve tipologije – ključno vprašanje je, kateri tip literature je bližji nedeljivemu bistvu človeka – s spoznavno (Kos, Literarne tipologije 52-3, 44). Kosova opredelitev verizma kaže podobne poteze kot Schillerjeva skozi napetost med spoznavno »mimetičnostjo« in demokratičnostjo kot etičnim vidikom.

3.1.5 Problem demokratičnosti realizma

Povezava realizma z demokratičnim stališčem dela odpira pri več avtorjih opažen problem, ali je realistično umetniško delo zares vedno tudi demokratično po moralno-politični usmerjenosti ali ne. Kosov verizem je demokratičen – morda predvsem zaradi sociološke povezave z etimologijo starogrške besede »δῆμος« (ljudstvo) – že po definiciji. Povezavo z osvobajajočim principom možne komunikacije v skupnosti mimo krize reprezentacije vidi v svojem pregledu problematike realizma tudi Pam Morris v knjigi Realism. Stern postavlja realizem v zvezo z »demokratično ideologijo«.

Now the democratic ideology pays for the distortions in its account of the real world with deprivations rather than blood-baths. It not only shows no hostility towards the insights into its own life that realism secures for it but on occasion is willing to learn from them; moreover, democracy is not necessarily lacking in disinterested self-awareness. All this makes it singularly vulnerable in any contest with the more 'committed' and doctrinaire ideologies. It also makes it more realistic – at least in the sense of its taking more notice of what things are than of what they should be or shall be; and also in the sense of making the democratic ideology a more natural habitation for the practice of literary realism than any other ideology I know. (Stern 56-7)

Vendar pa je pri tem potrebna previdnost, kot poudarja Kohl. Realizem s svojo »protikulturo smeha« uspeva pod idealističnim ali ideološkim pritiskom (Kohl 210). Poleg tega je demokratični naboj samega realizma treba razumeti na specifičen način. Kohl prizna realizmu le »pogled od spodaj, ki latentno ogroža avtoritete«, ne pa demokratične miselnosti (Gesinnung) nasploh (Kohl 203). Aust ugotavlja, da konstruktivistični mišljenjski model v smislu teorij Siegfrieda Schmidta s principom konsenzualnosti ni v skladu s principom konfliktnosti, ki je za mišljenje realizma po njegovem mnenju konstitutiven (Aust 5). Realistično delo ne temelji na konsenzu, ampak izhaja iz problematičnega in konfliktnega stanja.

3.1.6 Postromantika in realizem v drugi polovici 19. stoletja v literaturi na Slovenskem – duhovnozgodovinski pregled Janka Kosa

Kos obravnava problem literature druge polovice 19. stoletja, predvsem z vidika slovenske in v povezavi z njo literature nemškega govornega področja, mdr. v okvirih pojma postromantika. V svojem vélikem delu Primerjalna zgodovina slovenske literature (1987, Druga izdaja 2001) problematiko druge polovice 19. stoletja pri nas razrešuje skozi razmerje med realizmom v historičnem, duhovnozgodovinsko definiranem pomenu in postromantiko kot prav tako duhovnozgodovinskim pojmom, ki naj razjasni težave, nastale zaradi kompleksnih soodnosov vzporednih literarnih smeri – preostanka romantike in realizma, slednjega predvsem v (pogosto francoskih) oblikah, ki vodijo v smer naturalizma. Seveda obstaja poseben razlog za to, namreč specifičen razvoj slovenske literature v tem časovnem obdobju.

Ob literaturi Frana Levstika Kos opiše temeljno problematiko v zvezi z realizmom kot literarnozgodovinsko smerjo.

Realizem v literarnozgodovinskem pomenu besede je strogo historičen pojav in ga zato ni mogoče zamenjevati z realizmom kot ahistoričnim pojmom, ki se dá razumeti s filozofskega in psihološkega gledišča kot stalna, v vseh obdobjih mogoča poteza človeškega »duha«, s tem pa tudi kulture in literature. Medtem ko je Levstika, Trdino, Jurčiča, Jenka in še nekatere druge avtorje tega obdobja mogoče imeti za realiste v […] pomenu, ki je ahistoričen, pa seveda kaj takega ni zmeraj izvedljivo na literarnozgodovinski ravni, kjer realizem 19. stoletja pomeni literarno smer, ki se ji človek praviloma prikazuje kot del družbenozgodovinskega sveta, ki se historično spreminja, razvija in določa tudi človekovo subjektivnost, saj vpliva s svojimi zakoni na njegovo biopsihološko podlago, od te pa je ta subjektivnost bistveno odvisna; tudi sama je torej historična in determinirana, neavtonomna in relativna. (Kos, Primerjalna 135)
Sklene, da takšne podobe človekove subjektivnosti in sveta v Levstikovih delih ni mogoče najti. Na tem mestu ni najpomembnejše vprašanje, koliko slovenskih literarnih del je zares realističnih. Zanimivejša se zdi Kosova specifična teoretska rešitev za razumevanje literature v drugi polovici 19. stoletja. Postromantika kot vodilna literarnozgodovinska struja druge polovice 19. stoletja na Slovenskem (ob ostankih razsvetljenstva, predromantike in romantike) in obdobja 1830-1870 v Evropi v Kosovi interpretaciji vključuje tudi nemški poetični realizem; čeprav ne v celoti, roman Effi Briest (1895) Theodorja Fontaneja namreč razume v okvirih realizma (Kos, Primerjalna 201, 172). Razmerje med pozno romantiko in postromantiko na primeru Heinejeve poezije označi Kos takole:

Dvojnost je očitna predvsem ob razvoju Heinejeve romantične ironije, ki je bila v njegovi mladostni poeziji še izraz radoživosti, duhovne nadmočnosti in slikovitosti pesniške subjektivitete, polagoma pa je postala znamenje subjektivnosti, ki sicer še vedno ohranja vero v lastno substancialnost, vendar že priznava svojo omejenost nasproti stvarnosti, pogosto tudi svojo nemoč in degradacijo. To je pozicija postromantike v primerjavi z romantiko (Kos, Primerjalna 137).
Ključno duhovnozgodovinsko določilo postromantike je torej omejenost subjektivitete s strani stvarnosti (Kos, Primerjalna 139). Postromantika je seveda duhovnozgodovinsko in literarnoestetsko sorodna z romantiko (Kos, Primerjalna 109-10), podobna, pa vendar drugačna pa je tudi od predromantike. Stritarjev roman v pismih Zorin (v Zvonu, 1870) primerja s postromantičnim romanom in dramo Dama s kamelijami (La damme aux cámelias, roman 1848, uprizoritev 1852¹⁴⁹) Alexandra Dumasa ml. in Goethejevim Wertherjem.

Prav [močne poteze postromantike roman Zorin] navezujejo na Dumasov roman in dramo, ki sta kljub svojemu realističnemu videzu tipičen proizvod meščanske postromantične literature iz srede 19. stoletja; to pa tako, da sta na postromantični ravni obnovila motiviko, ki je prvotno pripadala sentimentalnemu romanu razsvetljenjstva in predromantike. Da tudi v Zorinu nad drugimi prvinami navsezadnje prevlada postromantična plast, dokazuje obdelava junakovega samomora – medtem ko je ta v Wertherju prikazan z elementarno silo tragične predromantične eksistence, je pri Stritarju ublažen, neizzivalen ali celo diskretno zastrt, kar ustreza položaju postromantične subjektivitete, ki ostaja v svojem zlomu zadržana, hladna in formalno lepa. (Kos, Primerjalna 174)

Pomembno je, da je subjektivnost še vedno temelj subjekta, klub njeni redukciji. V realizmu bi jo zamenjala podlaga biološke in historične stvarnosti (Kos, Primerjalna 140). Predromantika vodi absolutni romantični subjektiviteti naproti, vendar je ne doseže – postromantična subjektiviteta je nasprotno dokončno omejena.

Kos omeni več ilustrativnih primerov postromantične literature. Po eni strani pojem postromantike razrešuje problematiko realistične lirike, ki pogosto velja za nemogočo spričo zahtev lirskega subjekta, ki ga realistična podoba sveta domnevno ne dopušča. Pomembno je upoštevati, da je npr. Gottfried Keller vzporedno s svojim realističnim romanom Zeleni Henrik pisal tudi poezijo. V liriki Kos omenja pesem-podobo (Bildgedicht) ter avtorje: Théophile Gautier, Fjodor Tjutčev, Eduard Friedrich Mörike, Leconte de Lisle, Conrad Ferdinand Meyer, Giosuè Carducci. Drug primer je politično-ideološka poezija Mlade Nemčije in predmarca.

S tem se uvrščajo v krog postromantične politično-ideološke poezije [ter tendenčnega romana (A. V.)], v kateri omejuje lirski »jaz« svojo romantično subjektivnost tako, da jo podreja objektivni politično-moralni ideologiji; v tej smeri se priključujejo torej tisti varianti postromantične lirike, ki se namesto v formalno-estetsko smer konstituira kot časovno objektivno pesnjenje, vendar ne v smislu realizma, ampak s temeljem še vedno v posameznikovi ponotranjeni subjektiviteti, samo da se ta nadgrajuje z nadosebno ideologijo in jo reducira. (Kos, Primerjalna 141)
Mlada Nemčija (das Junge Deutschland) v nemški literarni zgodovini, skupaj z literaturo predmarčne dobe (Vormärz), ni vključena v realizem, ki označuje pomarčno dobo (Nachmärz, v Nemčiji po neuspeli revoluciji, ki je trajala od marca 1848 do poznega poletja 1849) in začetke nemškega cesarstva (Gründerzeit, od zmage nad Francozi leta 1871 do zloma borze 1873). Gre za obdobje politične nesvobode in resigniranosti, kar ni ostalo brez odmevov v literaturi. Druga problematična povezava, ki jo zbuja mladonemška literatura, je seveda na ravni tendenčne literature, ki postane zopet pereč problem ob socialističnem realizmu v smislu »revolucionarne romantike« Gorkega in uradne predpisane različice socialističnega realizma.

Vaško zgodbo, tako slovensko kot evropsko, Kos razume skozi »plebejsko-demokratično različico postromantičnega pripovedništva«, s čimer razrešuje njeno problematično povezavo z realizmom (Kos, Primerjalna 154-5).

Junaki vaške zgodbe so po svoji subjektivnosti šibki, ogroženi in zlahka podvrženi zunanjim sunkom, vendar vidijo v svoji subjektivnosti še zmeraj edino substancialno resničnost, ki jim lahko kaj pomeni; tako pa ne čutijo le sami, ampak tudi pripovedovalec; iz tega razloga jih ne more [na morebiten realističen način] postavljati v okvir družbenozgodovinskih dogajanj, v katerih bi postala njihova subjektiviteta samo spremenljiva funkcija.
Kos razlaga Tavčarjev historični roman Visoška kronika (1919) prek podobnosti z nemškim historičnim postromantičnim pripovedništvom Theodorja Storma in Conrada Ferdinanda Meyerja (Kos, Primerjalna 186). Tudi na Slovenskem vplivna Gottschallova poetika sodi v okvire postromantike, ki se zato pogosto skriva neposredno v sodobni rabi izraza realizem v 19. stoletju na področju današnje Slovenije.

Pojem postromantike Janka Kosa v manjši meri razrešuje problem realizma, ki ga sam razume na »realistično-naturalistični« ravni, kot pravzaprav nakazuje na pomemben problem. V pojmu postromantike se skriva problematika preoblikovanja romantičnega subjekta v naslednjo zgodovinsko-razvojno obliko, ki na nek nenavaden način stopi v odnos z determinizmom stvarnega sveta. Ta modifikacija ne vodi nujno neposredno v modernistično različico človeške subjektivnosti. Obenem je v njem vsebovan razkol znotraj realizma-naturalizma v obliki dvojnosti postromantike in naturalizma, ki se zdita za Kosa fundamentalni možnosti, saj razume realizem skozi kontinuiteto z naturalizmom. Ta kontinuiteta je vidna v francoski literarni zgodovini, manj pa je očitna v nemško govorečih deželah in pri nas, kjer naturalizem postane del t. i. moderne (z začetkom 1896 ali 1899)¹⁵⁰, ki s svojimi začetki zareže v domnevno kontinuiteto realizma. Omeniti velja stališče sodobne (nemške) literarne zgodovine, ki po Austu ugotavlja, da je raven nemških poetik iz obdobja realizma (Julian Schmidt, Gustav Freytag, Robert Prutz, Friedrich Theodor Vischer, Hermann Hettner, Rudolf von Gottschall, Rudolf Haym idr.) v primerjavi s sodobnimi evropskimi programskimi pogledi na literaturo pravzaprav višja¹⁵¹; na ta način se običajna optika, ki kaže nemško literaturo realističnega obdobja kot manj razvito, pravzaprav potencialno celo obrača¹⁵² (Aust 23). Pri tem je pomembno za nemški realizem značilno vprašanje osmislitve (Sinngebung) problematične dejanskosti, sprave oz. sinteze (npr. v obliki »Verklärung«) med idealnim in dejanskim. Teme, povezane s postromantiko, se seveda vrnejo po letu 1930, ko se proces razvoja modernizma zaustavi (Kos, Primerjalna 320; Aesthetics and Politics). Tudi novo stvarnost npr. Kos razlaga kot heterogeno mešanico, v kateri je osrednjega pomena postromantična duhovnozgodovinska podlaga (Kos, Primerjalna 296, 324).

Pojem postromantike kot odvod romantike, ki je hkrati, kot se zdi, manj posrečen pojav od same romantike, ne ponuja odgovora na vprašanje literature, ki jo označujemo z oznako realizem in ki je nastajala v specifičnih pogojih svojega časa in z velikimi romani pravzaprav dosegala literarne uspehe, primerljive z vzporednimi literarnimi smermi. V pojmu postromantike, ki na duhovnozgodovinski ravni ohranja substancialnost človekove subjektivnosti, vendar v pogojih, ko substancialnost lahko upraviči zgolj zahtevo po smiselnosti sveta, ne more pa je več zagotoviti iz same sebe, je pravzaprav zajet problem odnosa umetnosti do sveta svojega časa. Kako literarnozgodovinska dogajanja po romantiki razložiti, ostaja naloga tega besedila – kaj je tisto, kar naredi realistični diskurz smiseln, v kriznih pogojih, ko smiselnosti ni več mogoče zagotoviti?

3.2 Kreaturni realizem – Erich Auerbach: Mimesis

Monumentalno delo Ericha Auerbacha Mimesis: Prikazana resničnost v zahodni literaturi (Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur) iz leta 1946 (Druga, izboljšana in razširjena izdaja, 1959¹⁵³) je standardna referenca raziskav realizma v literaturi, vendar pa ugotovitev iz nje ni mogoče brez dodatnih pojasnil vključiti v razmislek o problematiki realizma v literaturi, kot ga označuje današnja, historično zamejena raba pojma. Njegov pregled seveda zajema zgodovinsko mnogo širše okvire. Auerbachovo delo je usodno zapleteno v zgodovinske okoliščine svojega nastanka, tako na ravni avtorjevih osebnih raziskovalnih preferenc, predvsem raziskav Dantejeve Božanske komedije, še bolj pa na ravni »objektivnih« zgodovinskih okoliščin, namreč osebne izkušnje preganjanja Judov pod nacionalsocializmom med drugo svetovno vojno, ko je knjiga tudi nastala – v eksilu v Carigradu (1942—1945). Prevajalec in pisec spremne besede Vid Snoj omenja Auerbachovo »reševalno namero« (Snoj 409).

Predmet knjige je »interpretacija resničnega« (Auerbach 405) prek »literarnega prikazovanja resničnega v Evropski kulturi« (25). Interpretirajoče prikazovanje (Darstellung), mimesis iz naslova, nosi za Auerbacha eksistencialni pomen: »Kajti v nas nenehno teče proces oblikovanja in razlaganja […] nenehno poskušamo razlagajoč urejati svoje življenje, okolico, svet, v katerem živimo« (Auerbach 402). Njegova raziskava izhaja iz hipoteze o dveh temeljnih slogovnih tipih:

Sloga sta po svoji nasprotnosti temeljna tipa: na eni strani oblikujoče opisovanje, enakomerno osvetljevanje, povezovanje brez vrzeli, prosto izrekanje, osprednjost, enoznačnost, omejitev na to, kar je v zgodovini razvojno in pri človeku problemsko, na drugi poudarjanje enih, zatemnjevanje drugih delov, raztrganost, sugestivno učinkovanje neizgovorjenega, ozadnjost, večznačnost in potrebnost razlage, svetovnozgodovinsko stremljenje, izoblikovanje predstave o zgodovinsko postajajočem in poglobitev problemskega. (Auerbach 25)
Homerski realizem s principom površinskih horizontalnih povezav stoji kot nasprotni tip poleg »ozadnjega« (hintergrundig) starozaveznega sloga, ki ga določa enotnost vertikalne religiozne zgradbe sovisja sveta. Vendar sloga klub temu, da sta substancialni predpostavki raziskave, nista enakovredna¹⁵⁴. Na več mestih se Auerbach obrne kot skozi aparté na bralca in pojasni smisel pisanja svoje knjige nasploh.

[…] kdor, denimo, omeni ravnanje nekaterih ljudi in skupin ljudi, ko je v Nemčiji prišel na oblast nacionalsocializem, ali ravnanje nekaterih narodov in držav pred zdajšnjo (1942) vojno in med njo, bo občutil, kako je na splošno težko prikazovati zgodovinske predmete in kako neuporabni so za sago [torej, osprednji homerski slog; op. A.V.]; kar je zgodovinsko, v vsakem posamezniku vsebuje obilico nasprotujočih si motivov, pri skupinah pa nihanje in dvoznačno tipanje; le redko nastane (kakor zdaj z vojno) v vseh pogledih enoznačen, razmeroma preprosto opisljiv položaj, pa še ta je podtalno mnogokrat stopnjevit, še več, skoraj zmeraj ogrožen v svoji enoznačnosti; in motivi so pri vseh udeleženih tako večplastni, da propagandna gesla nastajajo le z najsurovejšim poenostavljanjem – posledica tega je, da lahko prijatelj in sovražnik neredko uporabljata ista gesla. Pisati zgodovino je tako težko, da je večina zgodovinopiscev primorana popuščati tehniki sage. (Auerbach 23)

Auerbachovo besedilo izhaja iz totalnosti krize, v navedku torej vojne. Direktni osprednji slog, »saga«, je kratko malo izenačen z nacistično propagando. Ravno na podlagi takšnega pogleda, ki »nima več kaj izgubiti«, pa avtor na novo prerazporedi principe predstavljanja dejanskosti v mediju literature in se izrazito vrednostno opredeli do posameznih klasičnih del literarne zgodovine. Dvojnost temeljnih slogovnih vrst je pomembna z vidika, ki je za razumevanje realizma pomenljiv, ni namreč stvar izbire, ali mimetično prenašati v literaturo zunajliterarno dejanskost¹⁵⁵ (vojne), vprašanje je le, kako?

Homerski slog postane moralno problematičen v okvirih »antičnega klasičnega realizma«, ki izrecno realizira potencialno že v homerskem epu navzoč princip ločevanja slogov¹⁵⁶ (Auerbach 24) – ta povezuje sloge, npr. tragičnost, z družbenim razredom, torej višjimi razredi, s tem pa slogovno vprašanje postane vprašanje nepravične družbene ureditve. Gre za antični retorični nauk o genera dicendi, ki povezujejo slog kot formalni vidik opisovanja s snovjo. Prva izrecna formulacija tega nauka je zapisana v Rhetorica ad Herennium (ok. 85 pr. Kr.)¹⁵⁷, s sicer pomembnimi spremembami pa je bil ta nauk obnovljen v klasicizmih konca 16. in 17. stoletja. Auerbach, nasprotno, pregleduje »zahodno« in evropsko¹⁵⁸ literarno zgodovino, da bi odkril dela, v katerih pride do (krščanskega, oz. iz judovsko-krščanske paradigme izhajajočega) mešanja slogov. Kot je opazil Hugo Aust¹⁵⁹, je Auerbachova definicija realizma – ki se ji je sicer deklarativno odrekel (Auerbach 401) – pravzaprav pogojno stilistična (slog je v tem primeru razumljen v povezavi formalnih in vsebinskih vidikov)¹⁶⁰. Sestavljata jo dve polovici: vsebinsko-snovna naperjenost na vsakdanjost in domačnostne vidike človekove eksistence (Kohl 197), kar se tudi skozi kriterij družbenega razreda pokriva z verizmom Janka Kosa, in notranjeslogovni odnos¹⁶¹ do snovi, ki mora biti tragičen, resen oz. problemski, npr. v odnosu do človeških in družbenih problemov – ločevanje slogov bi namreč zahtevalo komično literarno obdelavo takšnih zunajliterarnih snovi (Auerbach 24, 205, 251, 304-5). S strogo terminološkega vidika Auerbach pravzaprav uporablja izraz realizem tudi za »literarno dojemanje resničnega nasploh«, praviloma ga namreč dopolnjuje s pridevniki (Auerbach 101). Obenem je pomembno, da Auerbach predpostavlja »polno dojetje dane resničnosti«, torej nekakšno imanentno realistično težnjo po preseganju reprezentacijskih omejitev, ki se udejanja kot »razvoj realizma« (Auerbach 105, 183). Ta razvoj poteka na obeh ravneh, tako, in v prvi vrsti, glede resnosti obravnave vsakdanje eksistence kot tudi na ravni »živosti predstavljanja«, torej silovitosti iluzionizma (Auerbach 259), ki doseže vrh v filmski reprezentaciji (Auerbach 341, 400).

Auerbach uporablja slogan o mešanju slogov, da bi razrešil problem, kako ovrednotiti z vidika vladajočih družbenih struktur nepomembne vsakdanjosti in banalnosti. Kako torej ubežati konceptualnim poenostavitvam, ki so pripeljale do totalne krize holokavsta. Auerbachov odgovor je na tem mestu kljub esejskosti monografije jasen, išče namreč možnosti judovsko-krščanske religijske transcendence v evropski zgodovini, da bi ublažil grozo sedanjosti. Bog je tisto, kar zagotavlja smisel fenomenom, ki ni več opazen na prvi pogled. Mimesis najde in opiše dva »vdora v nauk o višinskih legah«, dva realizma: stvarni moderni realizem od Stendhala dalje¹⁶² in figuralni srednjeveški realizem (Auerbach 323, 405-6).

S teoretskega vidika je slednji pomembnejši, ker dejansko razrešuje problem ovrednotenja vsakdanje dejanskosti. Gre za t. i. tipološko razlago iz Biblične eksegeze, alegorezo, katere cilj je odkriti t. i. anagogični pomen znakov. Auerbach jo imenuje figuralna metoda (Krnev-Štrajn 21, pogl. Alegorija in simbol, 173-5). Dogodki Stare zaveze – in, kasneje, celotni človekov izkustveni svet – so prefiguracije oz. figure, ki se izpolnijo v Kristusovih dejanjih v Novi zavezi. Horizontalno sovisje dogodkov zamenja vertikalnost Božje previdnosti. Vrhunec in obenem zlom figuralnega realizma vidi Auerbach v Peklu Dantejeve Božanske komedije, kjer metoda dosledno realizira svoje možnosti. Namreč: »Kot smo rekli, imata figura in izpolnitev obe bitnost <Wesen> resničnih zgodovinskih pojavov in dogodkov.« Na tej ravni Auerbach v nasprotju s »spiritualistično-alegoričnimi tokovi« figuram pripisuje »značaj zgodovinske resničnosti« in nadaljuje: »[…] to nam omogoča razumeti, da je onstranstvo večno, pa vendar pojavnost, nespremenljivo in vsečasovno, pa vendar napolnjeno z zgodovino« (Auerbach 147-8). Auerbach torej v tej teoriji predpostavlja soobstajanje dveh konkretnih in otipljivih svetov kot dveh nezlitih substanc.

In v tem neposrednem in občudujočem sočustvovanju s človekom se neuničljivost celotnega, zgodovinskega, posameznega človeka, utemeljena v Božjem redu, obrne proti temu redu; obrne ga sebi v prid in ga zatemni – človekova podoba stopi pred Božjo. Dantejevo delo uresniči človekovo figuralno krščansko bistvo in ga v samem uresničenju uniči: silni okvir stre prevelika moč podob, ki jih je openjal. (Auerbach 151, 170)

Dante v Peklu potemtakem s slikovitostjo prikaza pokaže, da je človeška globina pravzaprav izvor Božanskega in ne obratno (kot to predpostavlja srednjeveški pojem realizma). Hierarhija dveh svetov se za trenutek obrne in pri tem ukine.

Dantejevo delo je eno tistih »popolnih del«, ki v benjaminovskem smislu obenem vzpostavijo žanr in ga uničijo (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 44), zato je moč pričakovati, da dantejevski model sam po sebi ne more odgovarjati na splošna vprašanja o problemu realizma. Pomembnejša je izpeljava figuralnega realizma v t. i. kreaturnem realizmu. Kreaturnost (Kreatürlichkeit) – po težnjah, da bi se uresničile idealne oblike na zemlji, v 12. in 13. stoletju – obeležuje zadnja stoletja srednjega veka, predvsem na področju severno od Alp (npr. v burgundskofrancoski realistiki 15. stoletja, pri Françoisu Villonu). Tako v cerkveni literaturi kot zunaj krščanske sfere v ožjem pomenu se kažejo znamenja »pretiranega poviševanja in surove zanemarjenosti«. Izraz kreaturen temelji na krščanski podobi sveta in zato vedno vključuje nanašanje na Božji red (Auerbach 190).

Za krščansko antropologijo je bilo od začetka svojstveno, da je poudarjala tisto, kar je pri človeku podvrženo trpljenju in minljivosti: to je bilo obvezujoče zadano z modelno predstavo o Kristusovem trpljenju, zvezano z odrešenjsko zgodovino. (Auerbach 183)

Kreaturnost vključuje specifičen nabor odnosov do sveta: od mistike trpljenja, pobožnosti, do praznoverja, fetišizma in cinizma (Auerbach 184). Značilna je omejitev na čutnost, ki izključuje individualizacijo človeka, saj izkušenjska pristnost izhaja iz dejstva, da smo Božje kreature, zapisane kreaturnemu propadu. Kreaturna podoba človeka

[…] je svojstvena v tem, da ob zelo velikem spoštovanju do zemeljskega stanovskega oblačila, ki ga nosi človek, nima niti najmanjšega spoštovanja do človeka samega, brž ko to oblačilo sleče; pod njim se ne skriva nič drugega kot meso, ki ga bosta oskrunili starost in bolezen, uničila pa smrt in trohnenje. Gre, če že hočemo, za skrajno teorijo o enakosti vseh ljudi, vendar ne v aktivnem političnem smislu […] Ljudje niso enaki drug nasproti drugemu, kaj šele »pred postavo«, ampak je nasprotno, Bog tako uredil, da so v zemeljskem življenju neenaki; enaki so pred smrtjo, pred kreaturnim propadom, pred Bogom. (Auerbach 184)

Navedek jasno kaže na problematičnost površnega razumevanja kreaturnega realizma, ki je radikalno drugačen od posvetne izkušnje brezizhodnosti¹⁶³. Pri tem je treba upoštevati, da zaradi navezave na krščansko figuralno gledanje kreaturni realizem nujno implicira (krščansko) mešanje slogov.

Kreaturnost se zdi ključen koncept za razumevanje Auerbachovih izpeljav. Protislovno ovrednotenje grozljivih podob propada je seveda nekakšen negativni dokaz o Božji navzočnosti v svetu, vendar podprt z zelo konkretno umetnostno tradicijo. Pomenljiv je primer Rabelaisovih del. Njegovo mesto v tem kontekstu je zaradi grotesknosti vprašljivo, vsekakor pa roman Gargantua in Pantagruel ni izločen iz tradicije kreaturnega: »kreaturni realizem pri Rabelaisu dobi povsem nov smisel, ki je v ostrem nasprotju s srednjeveškim – smisel dinamičnega vitalističnega zmagoslavja telesnosti in njenih funkcij« (Auerbach 201). S tem se Rabelaisovo delo izkaže kot protikrščansko. Težave s slogovno lego romana rešuje Auerbach tako, da Rabelaisov slog označi za »sokratsko bouffonerie« kot varianto visokega sloga, vendar se zdi, da, podobno kot Shakespeara, Auerbach tudi Rabelaisa ni mogel neposredno vključiti v resni realizem (Auerbach 207).

Bogastvo Rabelaisovega sloga ni neomejeno; globino občutja <des Gefühls> in veliko tragiko izključuje že groteskni okvir, in ni verjetno, da bi ju lahko dosegel. Zato bi lahko kdo podvomil, ali je po pravici dobil mesto v naši raziskavi, saj smo na sledi združevanju vsakdanjosti in tragične resnosti. (Auerbach 205)
Drugi zgodovinski pojav realizma je t. i. stvarni moderni evropski realizem. Pokriva se z danes uveljavljenimi začetki historično razumljenega realizma v literarni zgodovini, ki so v temeljnih potezah, pa tudi genetično, povsem ločeni od mešanja slogov v antiki in srednjem veku. Kako torej avtor poveže obe viziji realizma? Auerbachova metoda je hermenevtična in duhovnozgodovinska (Auerbach 305, 406-7). Njegove interpretacije literarnih del sicer sledeč etični nameri vendarle iščejo v delih otipljive in opisljive strukture. Ena od njih je figuralni način gledanja na svet in kreaturnost kot njegova izpeljava, in ta uspešno udejanji smiselnost sveta, vendar v daljavi zgodovine. Predmet Auerbachove raziskave je predstava o strukturiranosti dogajanja: »tehnika prikaza – ta pomeni več od golega tehničnega postopka, saj vase vključuje predstavo strukture, ki jo pesnik in poslušalec prenašata na dogajanje« (Auerbach 87). Gre torej za interakcijo med človekom in svetom, ki stoji pred njim, v kateri deluje posredujoče v podobi udejanjena struktura. Ta podoba je: »gledanje[e] na strukturo dogajanja, torej na zgodovino« (Auerbach 145). Podoba zgodovine je torej tisti temelj, ki se udejanja v dveh uvodoma navedenih tipih, homerskem osprednjem slogu in bibličnem ozadnjem, vendar, seveda, zgolj v slednjem pride do izraza njena kompleksnost. V polju modernega realizma je posredujoča strukturirana podoba zgodovine analitična podlaga za Auerbachov vpogled v razlike v polju tistega, kar literarna veda razume pod pojmom realizem-naturalizem.

Strendhalov roman Rdeče in črno (Le rouge et le noir, 1830) vsebuje mišljenjski kompleks, ki ustreza modernemu realizmu: ozadje dejanj ljudi je sodobnost, dojeta kot zgodovinska doba, ki je »konkretn[a], nenehno razvijajoča se, celotna družbeno-gospodarsko-politična resničnost« (Auerbach 341). Samorazkritje globalnega historičnega dinamizma dobe je posledica tehnoloških inovacij, ki so pogoj globalne planetarne povezanosti.

[…] tehnični napredek prevoza in prenosa novic, dosežen v tem času, pa tudi širjenje osnovnega pouka, ki je izšlo iz samih teženj [francoske] revolucije, sta omogočila, da so se narodi mobilizirali sorazmerno veliko hitreje in enotneje glede na smer; iste misli, isti dogodki so veliko hitreje, zavestneje in enakomerneje dosegali vsakogar. V Evropi se je pri vsakomur začel proces časovnega zgoščanja zgodovinskih dogodkov in njihovega uzaveščanja, proces, ki je odtlej naredil silne korake in nam dovoljuje, da napovemo poenotenje človeškega življenja po vsej Zemlji – to je v nekem smislu celo dosegel. (Auerbach 337)
Moderni realizem je torej pri Auerbachu človeški mišljenjski odgovor na s tehnološkimi sredstvi globalizirani svet, ki še vedno opisuje stanje sveta v Auerbachovem času, najbrž pa tudi še na pragu 21. stoletja. Odgovori romanopiscev 19. stoletja na spremenjeno dejanskost so seveda različni. Stendhalovi heroični in skoraj tragični junaki se čutijo vržene v okolje, iz njega niso organsko izrasli. Svoje dobe ne občutijo v historističnem smislu kot objekt kontemplacije, pač pa kot predmet konflikta (Auerbach 343). Balzacov opus Auerbach nasprotno označi kot »romantično« »atmosferično realistiko«, ki celoto dejanskosti razume kot genetično povezano in organsko nujno enoto, v kateri se zlivajo fizični in moralni vidiki. »Atmosferični historizem« je, seveda, dediščina romantičnega historizma, v katerega vstopajo drobci klasi(cisti)čnega moralizma kot tujki (Auerbach 349, 353). Avtorje, kot so Gustave Flaubert, brata Goncourt in Émile Zola, obravnava Auerbach pod oznako »estetski realisti«, kar seveda ne izraža teoretikove naklonjenosti, ker izoliranost v območju estetskega uničuje emancipatorični družbenopolitični potencial realizma, ki ga Auerbach zahteva od umetnosti (Auerbach 372-3)¹⁶⁴. Temelj estetskega realizma je Flaubertov mistični odnos do stvari kot vir stvarne realistike (Auerbach 359, 362). Ob Zolajevem Germinalu (1885) Auerbach opazi obrat, in sicer skozi načrtno uporabo »čutne sugestivnosti grdega« v politične namene (Auerbach 376).

Enovita podoba sveta, s katero se na različne načine soočajo francoski, angleški, nemški in drugi realisti 19. stoletja in kasnejšega časa – pa tudi, po avtorjevem mnenju, filmska umetnost – izzove različne odzive, od katerih se zdi najzanimivejši Stendhalov, ki zgolj krčevito ugotavlja dejstvo krize, ne da bi jo uspešno presegel. Drugi odgovor na kriznost modernega sveta pa je ruski realizem Dostojevskega, ki ga Auerbach poveže s starokrščanskim kreaturnim realizmom¹⁶⁵ kot napovedjo katastrofe prve svetovne vojne (Auerbach 382-4). Na tem mestu se obe podobi realizma pri Auerbachu stakneta.

***

Auerbachov kreaturni realizem se zdi najpomembnejša novost knjige Mimesis, ki pa osrednjih dilem, ki so se pokazale ob pretresu pojma realizma, ne razreši. Po eni strani je predpogoj kreaturnosti vera v Boga, ki je za znanstvene izpeljave skrajno problematična. Po drugi strani Auerbachova ne dovolj jasna kritičnost do realizma iluzionizma, ki jo napade npr. Adorno, blokira njegov poskus vnovične uveljavitve realističnih diskurzov. Auerbachov opis Stendhalovega soočenja s svetom moderne tehnike in prepoznanje njegove razpršenosti v nekakšen prenapolnjen dinamični arhiv povezuje Auerbacha s sodobnimi pogledi Walterja Benjamina. Stik s teorijami Walterja Benjamina, ključnega teoretika medijske in novomedijske umetnosti, pa je tudi točka, ko se bo to besedilo odvrnilo od raziskovanja preseka pojmov literatura in realizem ter nadaljevalo svojo pot po trikotniku realizem-literatura-novi mediji.