Tudi Hugo Aust V svojem pregledu polja raziskav realizma V literaturi z naslovom Literatur des Realismus: 3

DRUGI DEL: Novomedijska umetnost in literatura – problematični stik

4 Intemedijskost, novomedijskost, postmedijskost … problem izrazja in pristopa

Za ponazoritev »aktualnosti« realističnega diskurza, osrednjega od problemov, zastavljenih v naslovu, se bo besedilo na tem mestu posvetilo sodobnim umetnostnim praksam na začetku 21. stoletja ter posebej vprašanju obstoja tekstov – in izjav nasploh – v računalniških medijih in ostalih novejših informacijskih tehnologijah. Realizem se je z vidika kronologije pojavil hkrati kot tehnike fotografske izdelave podob¹⁶⁶. Na tem mestu bo raziskovalna perspektiva tako rekoč vzvratna – v ospredju ne bo vzporedna geneza, ampak refleksija posledic fotografije kot prve tehniške slike in z njo povezane t. i. »tehniške imaginacije« na obstoj in razumevanje umetnosti in literature. Če je realističen roman kaj lahko predstavljiv predmet raziskave, pa se zdi, da glede identitete novomedijskega in sodobnoumetniškega dela ni splošno razširjenih predstav. Kako sploh izgleda novomedijsko umetniško delo? Kaj je pravzaprav novomedijski umetnik naredil, ko je gledalca npr. soočil z računalniško projekcijo ali s spletno stranjo? Je Dickensov roman na spletu že novomedijski pojav ali je tak šele kot sestavni del spletišča The Victorian Web¹⁶⁷ ali pa niti na spletišču ni nič drugega kot roman?

Esej z naslovom Ardenski gozd, ki je pospremil novomedijsko razstavo Jaques [dʒeɪˈkwiz] in je naveden kot Priloga 1, lahko služi kot ilustrativen uvod, po drugi strani pa dokumentira rezultate umetniškega delovanja raziskovalca na področju literarnih in umetnostnih ved, ki so izkupiček t. i. umetniškega raziskovanja avtorja in sodelavcev, ki je potekalo vzporedno – oz. kot del – raziskave, katere rezultat je to besedilo. Tovrstna povezava umetniške prakse in umetnostnih ved se zdi metodološko produktivna, saj omogoča teoretiku vpogled v predmet raziskovanja »od znotraj«. Odgovor na vprašanje aktualnosti realizma v splošnem pomenu seveda ne more biti rezultat »umetniškega raziskovanja«, ki razvije le specifično poetiko. Pa vendar se zdi, da Heglova povezava spoznanja (filozofije) in sklepne faze pojava, v podobi Minervine sove iz predgovora k Orisu filozofije prava: »die Eule der Minerva beginnt erst mit der einbrechenden Dämmerung ihren Flug,¹⁶⁸« ni uporabna za pojave, ki so zgodovinsko blizu. Potopitev raziskovalca v aktualistične silnice raziskovalnega področja sicer deloma žrtvuje objektivnost in nepristranskost rezultatov, po drugi strani pa se lahko nasloni na intuitivne kritične sodbe, ki šele omogočijo zares »kritični« pretres in razrez področja¹⁶⁹. Kakorkoli že, opis manifestacij raziskovalčeve umetniške prakse dodatno razgalja vsebino razprave in pojasnjuje, kaj so konkretni razlogi – npr. ideologije, ki učinkujejo iz ozadja –, da je več pozornosti posvečene določenim pojavom, drugim pa sorazmerno manj.

4.1 »Novi mediji« Leva Manovicha

Nujen je pretres izrazja, ki označuje področje med t. i. sodobno umetnostjo – torej, umetnostjo danes – in novimi mediji v produkciji in prezentaciji umetnosti. Odnosi med obema oznakama, ki se v sodobni umetnostnopolitični rabi pogosto strdita v slogana za implicitno definirane struje, so obenem konfliktni in kompleksni, kar se razločno pokaže ob pregledu teorije-poetike »relacijske estetike« Nicolasa Bourriauda v knjigi Narvike Bovcon Umetnost v svetu pametnih strojev (2009). Avtorica prepričljivo pokaže, da je tehnofobo stališče relacijske estetike pravzaprav protislovno, ker Bourriaud ilustracije za svoje teze izvaja iz tehniških podob, njihove specifike pa kasneje v razmisleku o sami umetnosti kot družbeno-politično aktivni komunikaciji ne upošteva¹⁷⁰ (Bovcon 27-44). Relacijska estetika kot program struje v razširjenem polju likovne umetnosti je pomembna predvsem zaradi občutnega vpliva na umetnostni sistem prvih let 21. stoletja skozi mreže sodobnoumetnostnega trga, sistema zahodnoevropskih bienalov likovnih umetnosti, posebej 50. Beneškega leta 2003 in 53. 2009¹⁷¹, in vodilnih svetovnih umetniških akademij, kjer so umetniki te struje¹⁷² gostovali kot profesorji.

Lev Manovich skuša v svoji knjigi The Language of New Media (2001) presekati terminološki gordijski vozel z obširnejšo definicijo »novomedijskega objekta« (new media object) na ravni jezika novih medijev¹⁷³. Pomenski obseg termina je torej definiran na ravni pojavnosti referenta, kot se kaže skozi specifičen konceptualni sistem, jezik. To je seveda potrebno, zato da oznaka zadene specifiko novomedijskega objekta in prek njega novomedijske komunikacije. Že Espen J. Aarseth – o njegovih pristopih več v nadaljevanju – je v svoji monografiji Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature (1997) opozoril na problematičnost oznak, kot sta »elektronska literatura« in »digitalni tekst«, ker izhajata iz lažnega esencializma »računalniškega medija«. Njegova na literarno področje osredotočena termina kibertekst in ergodična literatura sta zasnovana funkcionalno, kot teoretski shemi, ki naj razkrijeta prej zakrite vidike literarne komunikacije. Zavrne tudi razne pojme »retorike računalniške industrije«: hipertekst¹⁷⁴, interaktivnost, virtualnost¹⁷⁵ (Aarseth 14-5, 19, 59). Provizorična funkcionalna teoretska shema Aarsethu omogoči razkritje razlik med »literarnimi sistemi komunikacije« (Aarseth 22)¹⁷⁶. Tudi Lev Manovich z argumenti nasprotuje pridevniku digitalen¹⁷⁷, češ da se nenatančno nanaša na tri nepovezane koncepte: (i) pretvorbo iz analognega v digitalno (digitalizacijo), (ii) skupni kod reprezentacije in (iii) numerično reprezentacijo. Digitalnost kot skupni kod zapisa (ii) omogoča zgolj združevanje različnih medijev v eno digitalno datoteko, medtem ko je možnost kopiranja in preoblikovanja medijev brez izgub – benjaminovska tehnična reproduktibilnost – posledica (iii) numerične reprezentacije. Numerična reprezentacija je, kot bo videti v nadaljevanju, eden od principov novih medijev ter pogoj za algoritmično obdelavo podatkov, medtem ko je zapis teh podatkov lahko tudi analogen (npr. zapis številk na papirju (Manovich, The Language of New Media 52)¹⁷⁸.

Tudi pojmu interaktivnosti Manovich nasprotuje, češ da v nediferencirani obliki ni uporaben.

In relation to computer-based media, the concept of interactivity is a tautology. Modern HCI [human-computer interface¹⁷⁹] is by definition interactive. In contrast to earlier interfaces such as batch processing [slov. paketna obdelava] (Manovich, The Language of New Media 55).
Podobno kot Aarseth tudi Manovich dokazuje nehomogenost polja interaktivnega, npr. z delitvijo interaktivnosti na »zaprto«, kjer se odnosi med elementi v času delovanja sistema ne spreminjajo, in »odprto«, torej takšno, ki se »pametno« prilagaja uporabniku in npr. »uči«:

Rather than evoking this concept [tj. interaktivnost] by itself, I use a number of other concepts, such as menu-based interactivity¹⁸⁰, scalability, simulation, image-interface, and image-instrument, to describe different kinds of interactive structures and operations, The distinction between »closed« and »open« interactivity is just one example of this approach (Manovich, The Language of New Media 56)
Inter-akcija – so-delovanje med novomedijskim objektom ter uporabnikom – je torej dejavnost, ki vključuje razne dejavnike in poteka na različne načine. Razlike med njimi so ključne za produktivno razumevanje komunikacije, kjer (Aarsethov) »tekstualni stroj« stopi v ospredje¹⁸¹. Pri tem je treba upoštevati še poseben problem, namreč sodelovanje občinstva v umetnosti performansa¹⁸², v t. i. hapeningih¹⁸³ in v okvirih videastičnih projektov. Frank Popper v Art of the Electronic Age (1993) uvaja teoretsko ločevanje med participacijo oz. udeležbo (participation) in interakcijo (interaction). Participacija vključuje tako kontemplativno kot vedenjsko (behavioural) vstopanje v delo, ki je sicer »odprto« (open-ended), vendar zaključeno (dela iz šestdesetih privzame kot tipični primer). V primeru interakcije

the artist tires to stimulate a two-way interaction between his works and the spectator, the process that becomes possible only through the new technological devices that create a situation in which questions by the user/spectator are effectively answered by the art work itself. (Popper 8; The New Media Reader 127)
Interaktivno delo nastaja potemtakem avtopoietično skozi dialog z ljudmi. V tej obliki se zdi, da se predpostavlja pojavitev nekakšne umetne inteligence, kar seveda kaže na problematičnost ali vsaj zelo široko razumevanje tega pojava. Popper s svojo dvojico sodelovanja in interakcije pravzaprav odgovarja na avtomatične postopke informacijskih tehnologij, ki jih materialne omejitve kiparskih in gledaliških situacij praktično ne dopuščajo. Noah Wardrip-Fruin pri tem opozarja na primere telematične umetnosti, ki vzpostavlja sisteme telekomuniacij, npr. umetniških telekonferenčnih dogodkov¹⁸⁴, v katerih pa na nagovore občinstva ne odgovarja samo delo kot sistem, ampak se pojavlja medčloveška komunikacija v okvirih teleprezentne skupnosti – pri tem se pravzaprav udejanja oboje: »participacija« iz neoavantgard in »interakcija« iz kibernetične umetnosti, ki nastopi s spisom Roya Ascotta iz leta 1964 o povezovanju kibernetike in umetnosti (The New Media Reader 127). Pokaže se torej območje prekrivanja med shemami medčloveškega sodelovanja in človekovo rabo v veliki meri avtomatiziranih informacijskih tehnologij.

Pojem novih medijev se zdi z več vidikov problematičen. Ne samo, da pridevnik »novi« le skromno določa pomen samostalnika, celo samostalnik medij je ambivalenten, ker združuje vsaj dvoje pomenov: splošnejši pomen medija kot materialno-tehničnega nosilca informacije s posebnimi zakonitostmi, ki vplivajo na delovanje diskurzov na več ravneh, ter specifičnejši pomen potencialnega posebnega, »novega medija«, ki stopa ob bok ostalim komunikacijskim občilom, povezanim s kompleksnimi diskurzi - tudi literarnemu. Manovich v The Language of New Media s svojim pojmom novomedijskega objekta meri onkraj področja literature in umetnosti, na delovanje jezika novih medijev v kulturni stvarnosti nasploh. S teoretičnega vidika je še danes veljavna – in terminološko uporabna – njegova določitev petih principov, bistvenih za definicijo pojma novi mediji¹⁸⁵, ki tako postanejo definiran teoretični koncept (Manovich, The Language of New Media 27-48). Načelo (a) »numerične reprezentacije« (numerical representation, numerical coding) označuje ukinitev zveznih podatkov, ki se prek vzorčenja (sampling) in kvantifikacije (quantization) preoblikujejo v numerični zapis, tega pa je mogoče manipulirati z različnimi algoritmi. Drugo (b) je načelo »modularnosti« (modularity): novomedijski objekt je sestavljen iz množice manjših diskretnih enot (piksli, večkotniki, črke, programski moduli), ki se sestavljajo v večje. Numerično kodiranje informacije v medijih in modularna zgradba sta temelja za naslednja dva višja principa. Tretji (c) je »avtomatizacija« (automation), ki na nižjem nivoju, prek preprostih vzorcev in filtrov, ali pa na višjem, z uporabo algoritmov umetne inteligence, že premešča pozicijo avtorja v nastajanju novomedijskih objektov. Na ta vidik se nanaša klasična tema iz del Viléma Flusserja o tehno-imaginaciji, kjer je tehnopodoba razpeta med konstruktorja in uporabnika aparata, posledici pa sta tako pospešena produkcija podob (fotoaparat je klasičen primer aparata, ki izdeluje slike v rokah amaterjev) kot pospešena zaznava (npr. brskalniki, ki omogočajo pregled nad nekdaj nepreglednimi arhivi). Četrto (č) je načelo »variabilnosti« (variability): novomedijski objekt obstaja samo v verzijah¹⁸⁶. Na tej ravni se odpirajo vprašanja interaktivnosti. Končno pa se peti princip Leva Manovicha dvigne še za eno teoretično stopnjo više in se s tem odmakne od vidikov, vezanih zgolj na delovanje računalnika oziroma univerzalnega metamedija, kot ga avtor imenuje (Manovich, The Language of New Media 6). Načelo (d) »prekodiranja« (transcoding) razume Manovich v prepletu računalniških in kulturnih plasti novomedijskega objekta. Podlaga za ta teoretični preskok je foucaultovska teorija diskurza, ki dejanskost razume kot preplet diskurzivnih praks; prekodiranje je potemtakem za Manovicha model prehoda med diskurzi. S tega vidika zanj novomedijski diskurz »acts as a forerunner of this more general process of cultural reconceptualization« (Manovich, The Language of New Media 47).

V območju novomedijskega se konstelacija medijev spremeni in to je vidik, ki je pomemben za razumevanje paradoksa dvojnega pomena medija v izrazu novomedijskost. Zmedo okoli rabe izraza medij obravnava Peter Weibel v besedilu Die postmediale Kondition (avtoriziran angl. prevod The Postmedia Condition). Weibel je razpravo napisal ob pripravi razstave avstrijske novomedijske umetnosti z istim naslovom¹⁸⁷ in v njej izpostavil nekaj pomembnih terminoloških razlikovanj. Omenja (i) »nove tehnične medije«, video in računalnik, ter (ii) »stare tehnične medije«, fotografijo in film. Slikarstvo je denimo t. i. (iii) »historični medij«, oz. »netehnični stari medij«, ki pa v nasprotju s tehničnimi mediji izvorno ni deloval kot medij¹⁸⁸. Če je razlika med tehničnim in netehničnim medijem še bolj ali manj sprejemljiva¹⁸⁹, kljub težavi, da »tehnike« slikarstva seveda obstajajo in pomembno vplivajo na njegovo zgodovino, pa se hkrati poraja še bolj pereče vprašanje, kako je mogoče, da medij ne deluje kot medij? Odgovor je: implicitno, samoumevno …, to pa seveda že vsebuje metodološki namig, da takšna substancialnost medijev ni več sprejemljiva. Nazoren indic sprememb je že dlje trajajoča poplava videa na področju slikarstva in sodobnih likovnih umetnosti, ki pa obenem ne odpravlja produkcije samih slik kot komunikacijskih artefaktov.

S tem ko je Peter Weibel uporabil pojem postmedijskega stanja Rosalind Krauss¹⁹⁰ za opis razvoja umetnosti in medijev po »algoritmični revoluciji« (Weibel, Die Algorithmische Revolution), avtor napeljuje na neizogibnost soočenja z aktualnim problemom, ki se je pojavil v zgodovini umetnosti in medijev komunikacije nasploh. V svoji razpravi Die postmediale Kondition ugotavlja, da trenutno traja t. i. druga faza postmedijskega stanja, ki se od prve, v kateri je bila v ospredju izostrenost čutov za medijske specifike¹⁹¹, na podlagi katerih so se mediji izkazali za enakovredne, loči po aktivnem mešanju medijev na več ravneh posameznega kulturnega objekta (Weibel, Die postmediale Kondition 12). V knjigi Software Takes Command (spletna¹⁹² samoobjava 2008) Manovich obravnava isti fenomen skozi pojem »globinskega remiksanja« (deep remixability), ki premešča t. i. miksanje – izdelovanje komunikatnih baz na podlagi avtorskega prekombiniranja tujega avtorskega materiala, privzetih fragmentov reprezentacije v različnih medijih – z vsebinske ravni na raven jezikov posameznih medijev: »fundamental techniques, working methods, and ways of representation and expression« (Manovich, Software Takes Command 28, 128). To ustreza Weiblovemu opisu stanja druge faze postmedijskega. »Sprache kann eine Skulptur sein, Sprache auf LED-Schirmen kann Malerei, Buch und Skulptur sein, Video- und Computerinstallationen können Literatur, Architektur oder Skulptur sein« (Weibel, Die postmediale Kondition 13). Manovichova Software Takes Command implicitno pravzaprav preverja veljavnost avtorjevih tez iz leta 2001¹⁹³, med njimi tudi vprašanje pridevnika »novi« v novih medijih. Ali so res nekaj tudi po skoraj desetletju novega, ali je šlo zgolj za učinek ideologije progresističnega diskurza, kot sta iz zgodovine umetnosti znana z modernizmom povezana termina »nova glasba« ali »novi roman« (z nadaljevanjem v samoironijo »novi novi roman«). Očitno je, da je splošna raba izraza novi mediji v širšem pomenu tako v strokovni literaturi kot, in še bolj, v množičnih medijih prav to, zgolj fascinacija s trenutnim, ki, seveda iz očitnih razlogov, vedno bolj usiha.

Manovichev odgovor leta 2008 je, da pomeni eksploziven razvoj informacijskih tehnologij globalno in trajno spremembo, ki jo povzroči učinek strojne algoritmične obdelave podatkov, to pa zahteva novo vedo, študije programja (software studies)¹⁹⁴. Že v The Language of New Media Manovich omenja to disciplino, ki je posledica temeljne novosti, »[a] fundamental new quality of new media that has no historical precedent—programmability« (47, 27)¹⁹⁵. V naslednji knjigi je glede razsežnosti globalnega premika odločnejši.

[…] in the end of the 20th century humans have added a fundamentally new dimension to their culture. This dimension is software in general, and application software for creating and accessing content in particular (Manovich, Software Takes Command 16).

Nova razsežnost rekonfigurira kulturo v celoti. Jo poprogrami, softverizira (softwarization) (Manovich, Software takes Command 28, 41). Vsak vidik dejanskosti potemtakem na pomemben način obstaja v polju strojne obdelave podatkov, to ga po eni strani determinira, obenem pa se dejanskost sama zahtevam softvera tudi aktivno prilagaja. Računalnik tako postane metamedij, kar sta leta 1977 v članku Personal Dynamic Media prelomno in vizionarsko¹⁹⁶ formulirala Alan Kay in Adele Goldberg. Računalnik je »[…] a metamedium, whose content would be a wide range of already-existing and not-yet-invented media« (Kay & Goldberg; Manovich, Software Takes Command 83). Pri tem je pomembna dvojnost simulacije obstoječih medijev in njihovih jezikov (npr. knjige – kot nosilca besedil –, slike, globusa) in permanentne možnosti rekonfiguracije in izumljanja novih medijev, predvsem skozi mešanje značilnosti obstoječih jezikov medijev. Študije programja raziskujejo vpliv programskih orodij na medčloveško komunikacijo.

Manovicheva knjiga Software Takes Command osvetli tudi več popularnih izrazov, npr. termin družbeno programje (social software), ki ga je mogoče natančneje umestiti takole:

tools for social communication and sharing of media, information, and knowledge such as web browsers, email clients, instant messaging clients, wikis, social bookmarking, social citation tools, virtual worlds, and so on – in short, social software. (Note that such use of the term “social software” partly overlaps with but is not equivalent with the way this term started to be used during 2000s to refer to Web 2.0 platforms such as Wikipedia, Flickr, YouTube, and so on.) (Manovich, Software Takes Command 14)
Izraz kulturno programje (cultural software) Manovich definira kot podvrsto računalniškega programja (application software).

While this term has previously used metaphorically (see J. M. Balkin, Cultural Software: A Theory of Ideology, 2003), in this book I am using this term literally to refer to software programs which are used to create and access media objects and environments. The examples are programs such as Word, PowerPoint, Photoshop, Illustrator, Final Cut, After Effects, Flash, Firefox, Internet Explorer, etc. Cultural software, in other words, is a subset of application software which enables creation, publishing, accessing, sharing, and remixing images, moving image sequences, 3D designs, texts, maps, interactive elements, as well as various combinations of these elements such as web sites, 2D designs, motion graphics, video games, commercial and artistic interactive installations, etc.

Differentia specifica kulturnega programja je njegov namen in raba, namreč recepcija in produkcija komunikacijskih artefaktov (medtem ko računalniški program lahko preverja npr. tudi pot raketnega izstrelka, kar ne sodi na področji kulture in reprezentacije).

4.2 Večpredstavnost (multimedijskost) in vprašanje vizualnega v literaturi

Med pogosto uporabljenimi izrazi je multimedijalnost, ki je navedena v slovenskem Besedišču¹⁹⁷, multimedijskost oz. večpredstavnost¹⁹⁸. Hipermediji (hipermedia) kot nadpomenka hiperteksta Theodorja Nelsona¹⁹⁹ in hipertekst Douglasa Engelbarta²⁰⁰ sta temeljno večpredstavnostna. Poraja se vprašanje, ali je večpredstavnost zares nov pojav. Npr. v knjigi Das Drama Manfred Pfister označuje gledališče za »plurimedialno«. William J. Thomas Mitchell kot eden osrednjih predstavnikov »vizualnih študij« ugotavlja, da so vsi mediji mešani oz. hibridni mediji, tudi literatura.

Instead of the stunning redundancy of declaring literature to be a »verbal and not a visual medium,« for instance, we are allowed to say, what is true: that literature insofar as it is written or printed, has an unavoidable visual component which bears a specific relation to an auditory component, which is why it makes a difference whether a novel is read aloud or silently. We are also allowed to notice that literature, in techniques like ekphrasis and description, as well as in more subtle strategies of formal arrangement, involves »virtual« or »imaginative« experiences of space and vision that are no less real for being indirectly conveyed through language. (Mitchell 350)

Vizualnost je s tega vidika seveda zgodovinsko spremenljiva konstrukcija, njeno raziskovanje pa pokaže učinke podob kot »posrednikov v družbeni interakciji« (Bovcon 20).

Ilustrativen je naslednji odlomek iz Dickensove Božične pesmi v prozi (A Christmas Caroll, 1843), kjer velik del dejanja zavzema junakovo čudežno, vendar politično kritično opisano popotovanje med prizorišči svoje sreče, nesreče in krivde.

Scrooge’s former self grew larger at the words, and the room became a little darker and more dirty. The panels shrunk, the windows cracked; fragments of plaster fell out of the ceiling, and the naked laths were shown instead; but how all this was brought about, Scrooge knew no more than you do. He only knew that it was quite correct; that everything had happened so; […] (http://www.gutenberg.org/files/46/46-h/46-h.htm)
Dickens v navedku poudarja pomen vizualne podobe transformacij med prizorišči, ki je nerazumljiva, nenavadna, vendar »pravilna« (correct). Animirani film režiserja Roberta Zemeckisa iz leta 2009 je v promocijskem materialu napovedoval prenos transformacij sveta iz Dickensove božične zgodbe v film²⁰¹, vendar se prav na ravni vizualnih študij pokaže pomembna razlika – če je pri Dickensu prehajanje med prizorišči orodje, ki tako rekoč skozi potujitev poudarja pomenljivost prostorov in njihovih subjektivnih podob za spominsko reprodukcijo preteklih dogodkov in sanjsko projekcijo prihodnjih, pa so prehodi v Zemeckisovem filmu poenoteni, povezani z metaforo vlakca smrti. Pri tem postanejo zbanalizirani in zato, kar še bolj posega v smisel predloge, depolitizirani. Primer je zanimiv z medijskoteoretičnega vidika, namreč tridimenzionalna računalniška grafika kot digitalna oblika videa uporablja kot temeljno izrazno sredstvo perspektivično izrisovanje prostorskih modelov (na katerih so podobe, t. i. teksture) in premikanje med njimi po matematično zapisanem trajektoriju, torej ravno to, kar Dickens – v nasprotju z Zemeckisovo 3D animacijo – uporablja v svojem delu; seveda tako, da namesto prikazovanja digitalne dinamične podobe vodi bralčevo domišljijo pri gradnji podob prostorov. Branje tako postane neke vrste vodena izdelava slik, literarno »upodabljanje²⁰²«.

Drugi primer vizualnega pisanja v Dickensovem opusu bi lahko bila gradnja gradu v oblakih iz istoimenskega 18. poglavja A Castle in the Air iz Druge knjige romana Mala Dorritova (Little Dorrit, 1857).

Building away with all his might, but reserving the plans of his castle exclusively for his own eye, Mr Dorrit posted away for Marseilles. Building on, building on, busily, busily, from morning to night. Falling asleep, and leaving great blocks of building materials dangling in the air; waking again, to resume work and get them into their places. (http://www.gutenberg.org/files/963/963-h/963-h.htm)

Zdi se, da časovno trajanje gradnje gradu v oblakih pomeni, da literarni lik dejansko proizvaja vizualni material; torej ne gre zgolj za logično metaforično zamenjavo. Bralec v tem primeru seveda nikakor ne dosega gospoda Dorrita v umetelnosti in izdelanosti te vizualne podobe, ker seveda ne gradi gradov v oblakih, ampak v istem času bere roman. To branje je lahko bolj ali manj vizualno intenzivno (seveda konstitutivno pogojeno z bralčevim socialno-historičnim horizontom in zato drugačno od podob v zavesti avtorja med zapisovanjem teksta sredi 19. stoletja v Angliji), vendar pa je očitno, da je literaturo kot stimulacijo domišljije v okvirih Dickensovih del nujno razumeti tudi v izrazito vizualni doživljajski razsežnosti. Mogoče pa je navedeno podobo g. Dorrita razumeti tudi kratko malo kot metaforo za branje samo, še posebej za branje Božične pesmi v prozi.

4.3 Intermedijska umetnost – slovenska uradna oznaka²⁰³

Za novomedijsko umetnost se uporablja tudi izraz intermedijska umetnost²⁰⁴. Slovensko Ministrstvo za kulturo²⁰⁵ ter Mestna občina Ljubljana razpisujeta sofinanciranje za projekte t. i. »intermedijske umetnosti« oz. za »intermedijsko umetnost«. Gre za področje, ki pokriva novomedijsko umetnost in jo s tem ločuje od likovnih/vizualnih umetnosti ter od uprizoritvenih, literarnih in glasbenih. V letu 2008 je ljubljanska Mestna občina organizirala več posvetov, na katerih so umetniki in predstavniki kulturnih organizacij razpravljali o označbah in določilih področja, z namenom na demokratičen način začrtati okvire prihodnje kulturne politike²⁰⁶. Izkazalo se je, da obstajata dva trenda: (a) produkcija umetnosti, ki raziskuje novomedijskost v Manovichovem smislu, in (b) tista, ki raziskuje prehode med umetniškimi mediji, ne da bi eksplicitno tematizirala softverske dimenzije kulturnih objektov ter semiotičnih omejitev strojne produkcije izjav²⁰⁷. Naklonjenost vključevanju druge od obeh tendenc²⁰⁸ v sklepu razprave je na vsebinski ravni v skladu s poreklom izraza »intermedia«, ki izhaja iz neoavantgardnih gibanj šestdesetih, za njenega avtorja pa velja predstavnik Fluxusa Dick Higgins z istoimenskim esejem iz leta 1966²⁰⁹. Pri tem je treba dodati, da področje likovnih umetnosti v razpisih »intermedijske« netehnološke projekte – npr. v obliki prostorskih postavitev oz. instalacij²¹⁰ – vključuje tudi v svoje okvire.