iias newsletter 47

 

R E S E A R C H

I I A S   N E W S L E T T E R   # 4 7     S p r i n g    0 0 8

One of the truly literary moments in this 

period  was  Nobel  laureate  Hermann 

Hesse’s Das  Glasperlenspiel, which was 

first published in 1943 in a Germanic con-

text of intoxication with the ‘mystic East.’ 

In 1969, it was finally translated into Eng-

lish as The Glass Bead Game, a novel that 

posits the development of a new form of 

game as the pinnacle of human civilisa-

tion, requiring consummate intellectual 

and spiritual development, which is iden-

tified strongly with East Asian traditions. 

Indeed, Hesse’s other novels also enjoyed 

a revival in the 1960s (after his death in 

1962) largely because of their resonance 

with the counter-cultural, spiritual move-

ments of the time: Siddhartha (1922), Step-

penwolf (1927), Journey to the East (1932).

This sci-fi re-figuring of Asia as a spiritual 

alternative to the technologically angst-

ridden  West  was  a  common  feature  of 

many of the novels of the period, not to 

mention  an  already  familiar  orientalist 

trope  in  European  literature.  Indeed,  it 

bled over into the sci-fi boom of the late 

1970s and 1980s that followed the release 

of Star Wars in 1977. For many critics (as 

well as for George Lucas himself), many 

aspects of the Star Wars galaxy, specifically 

the mystical ‘Jedi Way,’ were derived from 

Taoist and Zen philosophies (sometimes 

presented with the admixture of Zoroastri-

anism); the fabled ‘force’ reconstituted qi 

or ki; Yoda’s famously garbled English has 

been seen as a thinly veiled representation 

of Japanese-English.

Whilst the Star Wars phenomenon aban-

doned the high-brow pretensions of the 

New Wave in favour of sci-fi’s more popu-

larist roots, it retained a certain nostalgic 

romanticism about representations of Asia 

as the home of a spiritual (and often more 

‘human’) alternative to coldly technolo-

gised and alienated societies in the West. 

Interestingly, the next major movement in 

science fiction affected a re-technologis-

ing of this mythical spirituality, often via 

the imaginary of Japanese technological 

advances.  

The ‘cyberpunk’ movement of the 1980s, 

led  by  writers  such  as  William  Gibson, 

Bruce  Sterling  and  the  editor  Gardner 

Dozois, witnesses the creation of ‘cyber-

space’ as a futurity in which consciousness, 

spirituality and digital technology coalesce. 

In the context of the digital revolution and 

the rapid emergence of the Japanese bub-

ble economy, visions of the future began to 

take on a distinctly East Asia visage, with 

Ridley  Scott’s  sci-fi  masterpiece,  Blade 

Runner (1982), setting an early standard. 

Shortly  afterwards,  Gibson’s  acclaimed 

Neuromancer (1984) contained some pow-

erful Japanese imagery, and portrayed the 

future as tinged with ‘Japaneseness’: the 

microchip that makes everything possible 

has the name Hosaka; the best comput-

ing power comes in the form of the Ono-

Sendai Cyberspace 7; and key characters 

(such as the cybernetically enhanced and 

genetically engineered super-ninja, Hideo) 

have obvious Japanese origins. By the time 

of Gibson’s Idoru (1996), which is explicitly 

set in a version of Japan that is simulta-

neously represented as a futurity (for the 

West) and as a slightly fantastical vision of 

present-day Japan, cyberpunk’s love affair 

with Japan was already profound. This was 

techno-orientalism or Japanophilia: Japan 

was  no  longer  merely  science  fictional, 

Japan had become the future itself.

Science fiction in Japan:

Given this context, it was not without a 

measure of intentional ambiguity and per-

haps irony that Nippon 2007, the first World 

Science Fiction Convention (Worldcon) to 

be held in Asia (but the 65

th

 Worldcon), 

chose as its slogan: Nippon – SF no kuni 

(Japan – The Land of Science Fiction).  

 

Worldcon began in New York in 1939. As 

its name suggests, the convention’s ambi-

tions were international from its inception. 

If we can assume that sci-fi was a genre 

concerned with the future at that time (and 

this is not a universal assumption, as we 

have seen), and particularly with a post-

national, space-faring vision of human-

ity, then any lingering sense of national 

parochialism  seems  both  quaint  and 

ridiculous. Given the nature of the genre, 

Worldcon should have paid more atten-

tion to the ‘World’ than the World Series… 

Nonetheless, the dominance of the US 

and the apparently inalienable centrality 

of the English language has characterised 

the history of Worldcon (and especially the 

prestigious Hugo Awards that are present-

ed at the convention each year).  

 

Of course, it is not merely coincidental that 

the first Worldcon to be held in Asia comes 

at  the  peak  of  European  and  American 

interest in science fictional Japan. Howev-

er, it is also the case that Japanese science 

fiction is beginning to play a highly visible 

role in Euro-American popular culture: the 

anime and manga explosion of the 1990s 

and 2000s has made Japan a global force 

in  science  fiction,  and  Japanese  video 

games (often with sci-fi themes) dominate 

the international market. The influence of 

Japan and Japanese sci-fi on the US is now 

unequivocal,  leading  Tatsumi  Takayuki 

to claim that we are all ‘Japanoids’ today 

(Japanoido sengen, 1993), whether we know 

it or not: Ridley Scott freely confesses the 

influence of Japanese media on his clas-

sic Blade Runner; the Wakochoski brothers 

are open about the importance of anime in 

their Matrix trilogy (and even produced an 

anime interlude, the Animatrix, 2003); and 

recently  Leonardo  DiCaprio  announced 

that he would produce a movie version of 

the classic animanga Akira. Not only that, 

but anime has broken through into the 

mainstream of Western popular culture: 

science  fiction  directors  such  as  Oshii 

Mamoru (Ghost  in  the  Shell, 1995) and  

O

¯ tomo Katsuhiro (Akira, 1988) are now 

iconic figures in their own right.

 

It should come as no surprise, then, that 

Worldcon has finally had to recognise that 

Japan is not merely science fictional, but 

also a real-world context for a specific tra-

dition of science fiction. That said, many 

gaijin (alien) participants at Nippon 2007 

were surprised to learn about the depth 

and richness of Japanese science fiction, 

which has developed in dynamic interac-

tion with Western sci-fi, even if that devel-

opment has gone almost completely unno-

ticed in the English language literature of 

sci-fi criticism. Nippon 2007 coincided with 

the 46

th

 Japan Science Fiction Convention 

(the first JSFC was in Tokyo, 1962) – the 

annual  event  at  which  the  prestigious 

Seiun Prizes (the Japanese equivalent of 

the  Hugo  Awards)  have  been  awarded 

since 1970.

 

One  of  the  intriguing  things  about  the 

JSFC is its sense of the world. Whilst it 

makes no claims to being a ‘Worldcon,’ its 

history shows a much greater openness to 

(and awareness of) sci-fi from overseas. 

Indeed, unlike the Hugo Awards, there is a 

special Seiun Prize for the best translated 

novel, which has been won by such genre-

greats as Frank Herbert, Robert Delazny, 

and David Brin. Conversely, the great Japa-

nese sci-fi writers are almost unheard of in 

Europe and the US, despite the fact that 

many  of  them  engage  directly  with  the 

themes and questions raised by European 

and American authors, providing interest-

ingly inflected, alternative visions. To the 

extent that the ‘world’ is aware of Japanese 

sci-fi, it appears to locate the genre in the 

media of anime, manga and video games, 

neglecting the novels and short stories 

that comprise the backbone of the sci-fi 

‘megatext’ in the West. In other words, the 

field of science fiction demonstrates inter-

national language politics in microcosm.

 

Some of the more literary classics of Japa-

nese science fiction have been translated 

into English. The towering figure of Komat-

su  Sakyô  (who  has  won  the  Seiun  four 

times) might be known to English readers 

as the author of Nihon chimbotsu (1973, 

translated as Japan Sinks, 1995), which sold 

over four million copies in Japan; as guest 

of honour, Komatsu also won the Seiun 

at Nippon 2007 for the eagerly anticipated 

sequel Nihon chimbotsu II (2007). Read-

ers may also be familiar with the work of 

Abe Kôbô, whose mainstream novels have 

made something of an impact in transla-

tion, and whose experimental sci-fi novel 

Daiyon  kampyo-ki  (1958,  translated  as 

Inter Ice-Age 4, 1970) appeared in English 

in time for the New Wave. However, other 

accomplished writers will be lesser known: 

the unparalleled master of the ‘short short’, 

Hoshi Shin’ichi is virtually unknown; even 

the incomparable Tatsui Yasutaka, famed 

in Japan as the recipient of both the Tani-

zaki Prize and the Kawabata Prize for lit-

erature  (1987  and  1989),  who  has  won 

back-to-back Seiun Prizes (1975 and 1976), 

has only recently come to the attention of 

the international public, partially because 

he wrote the novel (1993) on which Satoshi 

Kon’s acclaimed anime, Papurika (2007), 

was based. In recent years, science fiction 

in Japan has reached new levels of matu-

rity and acclaim; non-genre, literary writers 

such as the Nobel laureate Oe Kenzaburô 

and the phenomenally successful Muraka-

mi Haruki have been experimenting with 

elements of science fiction and fantasy in 

speculative ways.

In fact, sci-fi in post-nuclear Japan looks 

very different from its counterparts in the 

West, which Japanese authors were hun-

grily reading in translation. Rather than 

observing  the  characteristic  ‘frontiers-

manship’ that is often present in Anglo-

American genre novels, Tatsumi Takayuki 

(Full Metal Apache, 2006) suggests that 

we can see a spirit of ‘creative masochism’ 

(sôzôteki higyaku seishin) in Japanese sci-fi, 

characterised by the anxiety of writers like 

Komatsu and Abe Kôbô about the ideolog-

ical heritage of the Second World War and 

the twin, reinforcing psychological dam-

age caused by defeat and by the apocalyp-

tic nature of that defeat. For these writers, 

sci-fi possesses a special mission and pur-

pose in post-war Japanese society, since it 

necessarily contains within it hypotheses 

for the future development of Japan and 

visions  of  ‘tomorrow’  that  allowed  the 

‘New Japan’ of the post-1945 era to con-

tinuously challenge and re-conceptualise 

its post-war trajectory. Given the events 

of the Pacific War, this self-reflective and 

self-critical task seemed especially urgent 

in the 1960s, but it also continues as a 

central theme in Japanese science fiction 

throughout the subsequent generations 

of writers; it has witnessed something of 

a renaissance in the 1990s following the 

end of the Cold War and Japanese society’s 

concomitant quest for national identity.

In contrast to the 1950s and 60s in the 

West,  the  1970s  and  early  1980s  might 

be seen as the ‘golden age’ of Japanese 

science fiction, during which time a new 

generation of writers could refer back to 

classics of home-grown sci-fi (as well as to 

imported and translated texts), especially 

after the nuclear monstrosity of Gojira and 

the publication of Komatsu’s Japan Sinks 

in 1973. For the first time, young Japanese 

writers could identify Japanese heroes of 

sci-fi, alongside the big names of Cord-

wainer  Smith  and  Samuel  Delany  who 

were emerging against the background of 

the Vietnam war. Indeed, the 1970s and 

80s were periods of incredible richness in 

Japanese sci-fi, at least partly because writ-

ers absorbed all of the previous SF tradi-

tions from the West simultaneously at that 

time, rather than diachronically, resulting 

in unusual patterns, motifs and themes 

that were creatively ‘Japanese.’

Unlike his Anglo-American compatriots, 

Komatsu’s sci-fi was characterised not by 

the claustrophobic paranoia of the Cold 

War but rather by the grand tectonic move-

ments of history (and the earth’s tectonic 

plates!), which seemed to persist in imper-

illing Japan. Indeed, the role of histori-

cal singularities (such as the apocalypse 

itself) in Japanese science fiction cannot 

be  understated,  and  many  of  the  most 

influential writers to emerge during the 

‘golden era’ seemed to orientate their work 

around them. One such figure, who would 

later break through to world acclaim with 

the anime Akira (1988), after the manga 

of the same name (1982-86), was O

¯ tomo 

Katsuhiro for his manga Dômu (1980-2, 

1983). By the early 1980s Japanese sci-fi 

was rapidly becoming a hermetic and cul-

tural world of its own, both in touch with 

Anglo-American currents and self-reflec-

tively independent of them.

One of the most exciting and interesting 

aspects of Japanese sci-fi is, of course, the 

way in which its own megatext is explicitly 

open to a range of additional media. We 

have already mentioned anime and manga, 

and  the  1980s  and  1990s  witnessed  a 

string  of  impressive,  conceptual  works 

by  the  likes  of  Shirow  Masamune  and 

Oshii Mamoru, and then Anno Hideaki’s 

remarkable  and  revolutionary,  Shinseiki 

Ebuangerion (1995-96). As was already the 

case in the 1920s, Japanese sci-fi shows a 

predilection for exploring the technological 

limits of the human via robots, cybernetics 

and ‘mecha.’ A persistently controversial 

issue in sci-fi (and Japanese cyborg sci-fi 

in particular) concerns the gender politics 

of the interactions between female figures 

and technological change. 

However, it is also noteworthy that the 

Seiun Prize is sensitive to the demands 

and potentials of different media as expres-

sive forms. It is notable, for example, that 

the 2001 Seiun Prize for Best Media was 

not awarded to a feature film or an anime 

but to a video game – the characteristi-

cally ‘Japanese’ Playstation title Gunparade 

March,  which  (like  many  of  the  most 

popular games in Japan) was never even 

released in Europe or the US. The game 

was later made into a manga by Sanadura 

Hiroyuki and an anime series by Sakurabi 

Katsushi, both of which have been licenced 

for translation into English.

 

This openness to varied media as the vehi-

cles for science fiction is symptomatic of 

a wider embrace of what has been called 

‘convergence  culture’  –  the  increasing 

tendency for cultural franchises to employ 

multiple media to relate a core narrative, 

around  which  the  various  media  ‘con-

verge.’ Although the Matrix series is often 

cited as a classic example of convergence 

in the West, it is in Japan that we see the 

most highly developed, persistent and per-

vasive examples. Perhaps the most famous 

and successful sci-fi example is the sprawl-

ing and epic Final Fantasy series, which 

incorporates  dozens  of  video  games, 

manga, anime, novels, and various other 

‘character goods.’ But Final Fantasy is not 

unique in its convergent nature – it is not 

uncommon for Japanese sci-fi stories to 

unravel in multiple media. In other words, 

sci-fi is an unusual expressive form and a 

socio-economic phenomenon in Japan.

In sum, it seems that science fiction pro-

vides an interesting lens on questions of 

cultural history and the political uncon-

scious in various societies; it expresses 

political critique and futurist visions of 

reform; and it manifests important cur-

rents in socio-economic change as well as 

transnational cultural flows. As the ‘land 

of science fiction,’ Japan is a fascinating 

case.  

Chris Goto-Jones 

Asiascape.net 

Leiden University

[e-mail]

Akira (1988). 

Advertisement for 

Ghost In the Shell 

(1995).

Asiascape.net  would  like  to  thank 

MEARC, Toshiba, the NWO and IIAS 

for supporting its projects in this field.

---