Aydın Talıbzadə
Yüklə 3,86 Mb. Pdf görüntüsü
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- o yenə də lap əvvəlki kimi qan, ölüm, döyüş, zorakılıq, sevgilər və erotika görmək istəyirdi, kobud, şit
- Maariflənmək də kütlə üçün darıxdırıcı məşğuliyyətdir və neqativ
44
sayırdı. Çünki güc hər zaman azad və individual ola bilir, fanatizm isə yox. Fanatizm fiziki gücdən daha davamlı və daha möhkəm psixoloji gücdür. Liturgiya və ikona
“köhnə” çoxluğu
fərdiləşdirmək yolu ilə dekonstruksiya eləyib tamam yeni
bir çoxluq
yaradırdı. Nəsraniliyin təşkilatlandırdığı kütlə Kolizey tamaşaçıları kimi görüntüyə baxıb qeyzlənmirdi, cuşa gəlmirdi: o, sözə, kəlama reaksiya verirdi. Ol səbəbdəndir ki, ortaçağ Avropa mədəniyyətində teatrın toplumdakı rolu bapbalacadır, epizodikdir. Teatrın
yunan polisində mövcudluğunu yunan demokratiyası, xorda özünü tapmış
çoxluq şərtləndirmişdi. Roma qeysərləri bu demokratiyanı pozub özləri hər şeydə birinci oldular: birinci qəhrəman oldular, birinci natiq oldular, birinci aktyor oldular, xorun korifeyi oldular və kütlələri teatra yox, Kolizeyə göndərdilər. Ortaçağ fanatizmi isə teatrın nəfəsini kəsdi: meydanlarda keçirdiyi qətlləri, cadugərlərə (hətta pişiklərə belə)
divan tutulmasını, onların yandırılmasını çoxluğun qorxu və emosional coşqu ilə izlədiyi tamaşalara döndərdi. Bunu özünəməxsus Kolizey variantı adlandırmaq mümkündürmü? Bəlkə də bu elə qorxu və iztirab vasitəsilə arınmadır? Hər halda bir şey danılmaz həqiqətdir ki, ortaçağların fanatik kütlələrində qətllərə və ya diri-diri yandırılan ifritə qadınlara, pişiklərə tamaşa
edərkən aşkarlanan sadizm heç də Kolizey divarları arasında vəcdindən bağıran Roma vətəndaşlarının sadizmindən mahiyyətcə fərqlənmirdi. İctimai qətlləri İntibah
dövrü küçə
və meydanlardan qismən yığışdırıb onları sanki teatr- lara tulladı. Çoxluq teatrlara axışdı: o yenə də
45
Məna onu heç maraqlandırmırdı da. Teatrlara isə pul qazanmaq və özünü yaşatmaq lazım idi. Təsadüfi deyil ki,
Şekspirin faciələri haradasa lap
korridanı xatırladır: imkan düşən kimi personajlar qətl törətməkdən çəkinmirlər. Onun pyeslərinin iştirakçıları üç-üç, beş-beş ölürlər, öldürürlər və yenə də doymurlar, səhnəyə baş kəsib çıxarırlar, qol-qıç kəsib
çıxarırlar. Bu
dramaturqun komediyalarında isə o qədər kobud zarafatlar var ki, onları ciddi qəbul eləyən andaca ya gərək yıxılıb öləsən, ya da gərək ömrün axırınacan təlxək qalasan. Kütlə Şekspirdən məhz bunu tələb eləyirdi: doyunca ağlamaq, dodaqlar əsənəcən həyəcanlanmaq və
nəfəs kəsilənədək gülmək. Beləliklə, kütlə birbaşa olmasa da, dolayısı yolla tamaşaların, pyeslərin sifarişçisi olurdu. Əgər Əhya dövrünün İngiltərəsində kütlə (çoxluq) Bomont və Fletçeri, Kristofer Marlonu, Uilyam Şekspiri sifariş eləyirdisə, deməli, onun zövqü heç də pis deyildi. Bu, həqiqətən belə idimi? Bax, budur sual. Hərçənd fakt onu deyir ki, İntibahdan üzü bəri yaşanmış dövrlərin intellektualları Şekspir
fenomeninin sirrini
tapa bilməyiblər, onun şedevrlərinə yalnız heyran olublar, əlbəttə ki, bəzi-bəzi yazarlardan, tarixi şəxsiyyətlərdən sa- vayı. Onda belə çıxır ki, müəyyən hallarda kütlə heç də sürü instinktlərinə adekvat olmur. Yox, və bir daha yox. Şekspirin “Hamlet”inə axışan kütləni ilk növbədə Hamletin atasının ruhu maraqlandırırdı, sonra isə detektiv maraqlandırırdı: maraqlandırırdı ki, görəsən, Hamlet atasının qatilini tapacaq, ya tapmayacaq, öz intiqamını alacaq, ya almayacaq. Kütlə (çoxluq) hər şeydə olduğu kimi sənətdə və ədəbiyyatda da konkretliyi və aydınlığı sevir. Fəlsəfi düşüncənin dolanbacları ilə üzləşəndə kütlə dilxor olur və əsəbiləşir. Maariflənmək də kütlə üçün darıxdırıcı məşğuliyyətdir və neqativ 46
qıcıqdır. Kütlə xoşlamır ki, onu öyrətsinlər; ona savadsız olduğunu xatırlatsınlar. Odur
ki, Maarifçilik dövrünün stilizə
edilmiş, estetik
haşiyələrə götürülmüş teatrı, ideyalar teatrı yalnız kübarlar və zadəganlar üçündür. Maarifçilik kübarların kütlələrlə oynamaq, onları
“əhilləşdirmək”, kütlə içində özünü sınağa çəkmək əyləncəsinin sosial-ideoloji maskasıdır. Kütlə öz toplumsal mahiyyəti etibarı ilə tənbəlliyə və avaralanmağa, toy və ya üsyan “tutub” bayram eləməyə hazır olduğundan savadlanmaq ideyası onu tez yorur və bezdirir. Maarifçilərin teatrı heç vədə kütləni nəzərə almayıb, onu süjetin cazibəsinə salmağı özünə ya- raşdırmayıb. Təsadüfi deyil ki,
maarifçilərin pyesləri tribuna pyesləridir, sosial ideyalar pyesləridir və geniş kütlə onlara heç vədə ciddi maraq göstərməyib. Məhz bu səbəbdən XVII yüzildən etibarən teatr azacıq belə ləngimədən kübarlaşmağa doğru gedir. Opera elə bunun təzahürü. Bu prosesin astar üzü isə operetta. Kübarlar bu çağlarda teatra adyulter üçün əlavə şans kimi baxıblar, öz sevgi macəralarını rəngarəngləşdirməkdən ötrü teatra
gəliblər. Mövcudluq tarixi boyu bu, həmişə teatrın gerçəkliyi olub. Nəticədə isə teatr özünə varlı himayədarlar tapıb. Deməli, faktiki surətdə XYII- XIX əsrlər intervalında teatrın kütləviliyindən da- nışmaq nonsensdir. Məhz bu çağlarda teatr daha çox kübar,
zadəgan təbəqədən ötrü əyləncədir, bekarçılığın məşğuliyyətidir. Teatr bir də heç zaman qədim Ellada diyarında olduğu qədər kütləvi tamaşaçı toplaya bilməyəcək. XIX yüzildən başlayaraq müxtəlif teatr sənətçiləri buna çalışacaqlar, teatrı kütlələrə sarı aparmağa və ya kütlələri teatra gətirməyə, çoxluqla stabil kontakt yaratmağa can atacaqlar. Amma bu işdən bir şey çıxmayacaq. Hətta Rusiya kimi bir teatr Yüklə 3,86 Mb. Dostları ilə paylaş:
|