Aydın Talıbzadə

 

41 

     Teatr  mərasim  kökənlidir:  lakin  Bertolt  Brext 

söyləmişkən,  biz  teatra  ona  görə  teatr  deyirik  ki, 

o, mərasim deyil. Mərasim hər bir vaxt kütlə ünvan-

lıdır.  Bir  nəfərin  özü  üçün  qurduğu  mərasim 

şakərdir,  teatrallaşmış  vərdişdir,  psixolojinin 

davranış  müstəvisində  imzasıdır.  Mərasim  kütlənin 

özünü gerçəkləşdirmək üçün  əldə etdiyi əla şansdır, 

ən  rahat  imkandır.  Kim  fikirləşirsə  ki,  teatr 

mərasimə  oppozisiyadır,  qarşıtdır,  bərk  yanılır. 

Mərasim  teatrın  ali  primitivliyidir.  Onunla  teatr 

eyni  bir  qavrayış  rəfini  bölüşür.  Qədim  yunan 

teatrı  öz  quruluşu  etibarı  ilə  müasir  stadionlara 

bənzəyib.  Deməli,  antik  teatrın  seyrçisi  tamaşalara 

kütləvi  şəkildə  gəlib,  daha  doğrusu,  axışıb  gəlib. 

Əslində,  yunan  teatrı  kütlə  üçün  yunan  miflərinin 

reallığını  görməkdən  ötrü,  bu  reallığa  şahid 

olmaqdan  ötrü,  yunan  fəlsəfəsini  anlamaqdan  ötrü 

bir  şans  olub.  Yunan  teatrının  xorunda  kütlə  özünü 

tanıyırdı: 

daha 

doğrusu, 

özünü 

xorla 

identifikləşdirirdi. 

Yunan 

idealı, 

yunansayağı 

demokratiya  xorda  öz  təcəssümünü  və  ən  dolğun 

ifadəsini  tapırdı.  Onu  konkret  bir  şəxsin  aqibəti 

yox, eposun (mifin), tanrının, sonucda isə kosmosun 

taleyi 

maraqlandırırdı. 

Bu 

kosmosu 

onlar 

meydanların  genişliyində,  nəhayətsizliyində  duya 

bilirdilər  və  bu  duyğunu  öz  teatrlarına  gətirirdi-

lər.  Qədim  yunan  teatr  ənənələri  Roma  imperiyası 

dövründə  ona  görə  öləziyir  ki,  kütləyə  teatrın 

əvəzinə  nəhəng  Kolizey  verilir  və  o,  xorla  oxumaq 

imkanından  məhrum  edilir.  Romalı  artıq  xor  üzvü 

deyil,  çoxluğun  mikrofraqmentidir.  Kolizeydə  xor 

oxumurlar,  çığırıb  bağırırlar.  Müəyyən  sistemin 

rejimi  çərçivəsində  çoxluq  xor  (ordu,  kollektiv, 

kommuna)  olur;  rejim  dağıldığı  zaman  xor  urvatsız 

qışqırtıdan  vəcdə  gələn  kütləyə  çevrilir.  Mərasim, 

teatr,  xor  kosmik  harmoniyanı  modelləşdirir,  dünya 

sahmanını 

sərgiləyir; 

Kolizey 

oyunları 

isə 

---

 

42 

mərasimə, 

teatra, 

xora 

oppozisiyadır: 

xaosu 

eyhamlaşdırır.       

     Stadion  da  potensial  Kolizeydir  və  “olum  - 

ölüm” 

dixotomiyasını 

işarələyən 

tamaşaxanadır. 

Bütün  oyunlar  bu  ikiliyin  şərti  obrazıdır.  Dairə 

qəribə  tərzdə  qapanır:  kütlə  həmişə  at  belindədir. 

Stadionlar  öz  primitivliyi,  sadəliyi  və  möhkəmliyi 

etibarı 

ilə 

kütlələrin 

zövqünə, 

ehtiraslarına 

hesablanır.  Faktiki  olaraq  dünya  Roma  imperiyası 

dövrünün  estetik  parametrlərini  yeni  bir  tarixi 

dönəmdə 

yaşadır: 

hər 

şey 

olmazın 

dərəcədə 

primitivləşir  və  adiləşir.  Kolizey  qeysərlərin, 

senatın  və  kütlənin  birgəliyinin  təzahürü  idi. 

Müasirliyin  nəhəng  stadionları  da  eyni  missiyanı 

indi  yerinə  yetirir:  futbol  oyunları  bir  tərəfdən 

həm  qladiatorların  döyüşləri  ilə,  digər  tərəfdən 

isə 

hökumətin 

keçirdiyi 

aksiyalarla 

(kompaniyalarla)  müqayisələr  zonasındadır.  Köhnə 

Kolizeylə  yeni  stadionların  şəcərəsi  eynidir.  Mən 

elə  fikirləşirəm  ki,  Roma  imperiyasını  fərsiz  və 

problemli  qeysərlər  yox,  Kolizey,  kolizey  ideyası 

dağıtdı,  Kolizeyə  toplaşıb  fıştırığa  basmaqla,  çə-

pik  vurmaqla  hay-küy  qoparan,  bağıran  azad  çoxluq 

dağıtdı. 

     Müasir  stadionlar  Kolizey  ideyasını  özlərində 

yaşadırlar. 

     Kütlə 

Kolizey 

divarları 

arasında 

yunan 

teatrında olduğu kimi özünü tanıya bilmədi, öz mis-

siyasını  görmədi  və  azğınlaşdı.  Kolizey  tanrıları, 

bütləri  qırdı,  yasaqları  aradan  götürdü  və  kütləyə 

Kolizeyin  dışını  göstərib  sanki  dedi:  “Bax,  ora 

dünyadır: 

bacar, 

Kolizeyi 

dünya 

boyda 

elə!” 

Xristianlıq  haradasa  məhz  Kolizeyin  qapılarından 

başlayır.  Çünki  bütpərəstlərin  bütün  tanrıları 

Kolizeydə 

ölmüşdülər. 

Nəsranilik 

bura 

hökmən 

gəlməliydi  və  qətL,  qan,  zorakılıq  görüntülərilə 

beyni  qızmış  çoxluğu  cilovlayıb  onu  yaşıl  otluğa 

---

 

43 

buraxmalıydı:  təbii  ki,  İsa  Məsihin  ardıyca.  Elə 

ona  görə  də  “Varlıq”  kitabında  “sürü  və  çoban” 

motivi qədərincə güclüdür. 

     Qədim  yunanlar  çoxluğu  unison  oxuyan  ruhsal 

xor  kimi  görmək  istəyirdilər.  Roma  imperiyası  isə 

çalışırdı  ki,  bu  kütlə  özündə  daima  döyüşkən  ordu 

potensialını  hiss  etsin.  Ol  səbəbdəndir  ki,  roma 

patrisiləri 

çoxluğu 

Kolizey 

ehtirasları 

ilə 

“yemləyirdi”.  Xristianlıq  isə  bu  çoxluğu  tanrı 

quzularına 

çevirməyə 

başladı: 

emosiyaları 

söndürmək, hissləri ram eləmək üçün əyinlərə rahat, 

amma  yaraşıqsız  qara  cübbələr  geyindirdi,  çörək  və 

su  ilə  dolanmağı,  nəfsi  qorumağı,  zahidliyi  fərdi 

ruhsal  kamilliyin  zirvəsi  bildi.  Adi  bir  xaç 

kütləni  sakitləşdirmək  qüdrətinə  malik  oldu.  Əs-

lində,  xristianlıq  özünəməxsus  zombilər  (və  ya 

fanatiklər)  ordusu  (çoxluğu)  yaratmaqla  məşğul  idi. 

Odur  ki,  teatr  və  büt,  Kolizey  və  qeysər  əvəzinə 

nəsranilik  kütləyə  liturgiya  (xristianlığın  əsas 

ibadət  ayini)  ilə  ikonanı  verdi.  Teatr  və  büt 

hamınındır  və  eyni  zamanda  heç  kimindir.  Liturgiya 

ilə ikona isə hər bir zaman konkret fərdlərə ünvan-

lanır.  İkona  hamıya  baxa-baxa  həm  də  ayrıca  sənə 

baxır,  sənin  olur,  səninlə  individual  ünsiyyət 

qurur.  Liturgiya  müddətində  də  sən  hamıyla  bərabər 

ibadət  ayini  içindəsən;  amma  bu,  həm  də  sənin  öz 

şəxsi 

ibadətindir. 

Deməli, 

belə 

çıxır 

ki, 

nəsranilik  romalıların  “formalaşdırdığı”  çoxluqda 

fərd, 

fərdiyyət 

axtarışında 

idi? 

Əsla. 

Xristianlığın  bu  jesti,  sadəcə  olaraq,  individi 

fərdi  şəkildə  öz  Allahına  bağladıqdan  sonra, 

tanrıyla  “nişanladıqdan”  sonra  onu  çoxluğa,  sürüyə 

qatmaq  istəyindən  irəli  gəlirdi.  Tanrı  ilə  şəxsi 

kontakt  kitab  dinlərinin  fəlsəfi,  psixoloji  və 

sosial-təşkilati  strukturunun  özülüdür.  Məsələnin 

məğzi  budur  ki,  xristianlıq  gücə  söykənən  ordunu 

fanatik  fərdlərdən  ibarət  çoxluqla  əvəzləməyi  üstün 

---