Azərbaycan mġLLĠ elmlər akademġyasi memarliq və ĠNCƏSƏNƏT ĠNĠSTĠtutu

 
 
27 
edən  Səməndər  Rzayev  öz  qəhqəhələri,  sərtliyi,  istehzalı  ahəngi 
ilə bir qədər Mefistofeli xatırladır. Halbuki o, nə qədər sərt olsa da 
hər  halda  Rəşadın  daxili  vicdan  səsidir,  bu  səsdə,  hər  şeydən 
əvvəl, qayğı, nigaranlıq, təşviş olmalıdır. Bu cəhətdən ikinci Arzu 
rolunda  Məhluqə  Sadıqova  öz  vəzifəsini  daha  düzgün  dərk 
etmişdir” (75). Y.Qarayevə görə: “Vicdan-ürək mübahisəsini xeyir 
və  şərin  mübahisəsi  sxeminə  çevirmək  bu  mübarizəni  çox 
sadələşdirir və onu həqiqi dramatizmdən məhrum edir”di (68). 
Tamaşada qeyri-müəyyən təsir bağışlayan cəhətlərdən biri də 
pyesdəki  poetik  məqamlar  idi.  Bəzi  məqamlarda  “bir  də  görürsən 
ki,  dramatik  dialoq  hiss  olunmadan  şeirə  çevrildi  –  qəlbi  musiqi 
kimi oxşayan mənalı şeirə: 
Mən özüm özümə “unut dedikcə,  
Özümü itirib tapıram səni!.. 
Hər  dəfə  şeirin  belə  xoş  müdaxiləsindən  sonra  tamaşa 
salonunda dərhal alqış gurlayır” (75).  
 B.Vahabzadə  bir  şair  və  dramaturq  kimi  sözün  sehirkar 
qüvvəsini  yaxşı  başa  düşür  və  ondan  məharətlə  istifadə  etməyi 
bacarır.  “İkinci  səs”  pyesində  şair  bu  bacarığından  yetərincə 
faydalanaraq, bir-iki sözlə böyük bir hiss burulğanını ifadə etməyə 
müvəffəq olmuşdu. 
“Ġradə - Onlar… elə bilir… mən heç nə bilmirəm amma…” 
(124, 85). 
Balaca  bir  qızın  əzab,  iztirab  dolu  daxili  aləmini,  mənəvi 
çırpıntılarını  tamaşaçılara  anlatmaq  üçün  bu  bir  neçə  kəlmə 
tamamilə kifayət edirdi.  
Amma  tamaşada  etiraz  doğuran,  “özünü  doğrultmayan, 
ümumi  xətlə  bağlı  olmayan  parçalar”  da  qeydə  alınmışdı: 
“Məsələn, Məlahətin söylədiyi şeir (“Ürəyi qış kəsir, dodağı şaxta, 
güldandan boylanan güllər də saxta…”) pyesdəki vəziyyətlə bağlı 
deyil,  çünki  Şükürün  və  Məlahətin  ailəsində  saxtakarlıq  məsələsi 
nə qoyulmuş, nə də açılmışdır” (75).  
Tamaşa  barədə  tənqidi  qeydlər,  təfsir  müxtəlifliyindən  irəli 
gəlsə  də,  bu  fikirlərdə  həqiqət  də  vardı.  Tənqid  əsasən  lirik-
psixoloji  teatrın  təcrübəsindən  çıxış  edirdisə,  rejissor  həm  də 
dramaturq  fikrinin,  məqsəd  və  niyyətinin  genişliyinə  nail  olmağa 

---

 
 
28 
can atırdı. Yaradıcı kollektivin tamaşadan tamaşaya çalışaraq, onu 
daha  mənalı,  daha  gərəkli,  daha  təsirli  etməyə  çalışmasına 
baxmayaraq,  tədqiqatçıların  fikrincə,  səhnədə  lirik  üslublu 
tamaşalar  tədricən  kəsərini  itirməkdə  idi.  “Psixoloji  teatrı  artıq 
mövcud  imkanları  səviyyəsində  davam  etdirməyə  çalışsalar  da, 
onlar məhz  müasir psixologizm baxımından bir sıra zəifliklərdən 
də azad deyildilər” (21, 301)  
“İkinci səs” pyesində qaldırılan əbədi sevgi və mənəvi-əxlaqi 
insan problemləri isə aktuallığını saxlayırdı. Heç təsadüfi deyil ki, 
1981-ci  ildə  Azərbaycan  Akademik  Milli  Dram  Teatrı  yenidən 
“İkinci səs” pyesinə müraciət etdi. Bu dəfə “Kimdir haqlı?” adı ilə 
Lütfi Məmmədbəyovun quruluşunda tamaşaya  qoyulan pyesin ilk 
tamaşası  1981-ci  il  dekabrın  27-də  göstərildi.  Və  ictimai  rəy, 
tamaşanın doğurduğu müsbət rezonans milli teatrın yenidən pyesə 
müraciətdə yanılmadığını sübut etdi.  
Bu  illər  milli  həyatda  mənəvi-əxlaqi  problemlərin  xüsusən 
kəskinləşdiyi, şəxsiyyət və cəmiyyət qarşılaşmasının aktuallaşdığı, 
gerçəklikdə  baş  verən  aşınma  proseslərinə  qarşı  daxili  “mən” 
duyğusunun  həssaslıq  və  müqavimətinin  artdığı  illər  idi.  Bu  isə 
“İkinci  səs”  pyesinə  tamam  yeni  nəzərlə  baxmağa,  onu  günün 
kontekstində  oxumağa  imkan  verirdi.  Tamaşadan  sonra  ədəbi 
tənqid  doğru  vurğulayırdı  ki,  “Pyesin  mövzusunu  ancaq  ailə-
məişət mövzusu  hesab etmək kökündən  yanlış olardı.  Ailə-məişət 
məsələləri  olsa-olsa  burada  adicə  fondur,  müəllifin  başlıca  qayəsi 
özünüdərketmə  prosesində  insanın  mənəvi  kamilliyə,  paklığa 
ucalmasını  göstərmək,  açmaqdır.  Əsərin  ideyası  da  buna  xidmət 
edir”. (28). 
Rejissor tamaşada haqlı olaraq məhz bu qatı qabardır, vicdan 
problematikasını,  “Kimdir  haqlı?”  sualını  pyesin  və  hər  bir 
obrazın  təcəssümündə  başlıca  qayəyə  çevirirdi.  Tamaşanın  kəsb 
etdiyi  yeni  ritm,  intonasiya,  publisist  və  romantik    üslub  çalarları 
da  bununla  bağlı  idi.  Bu,  heç  də  lirik-psixoloji  pyesin  konflikt 
əsasını  dağıtmır,  əksinə,  burda  yeni  imkanlar  tapıb  üzə  çıxarır, 
müasir 
psixologizmin 
parametrlərini 
sərgiləyirdi. 
İlham 
Rəhimlinin 
sözləri  ilə  desək,  “L.Məmmədbəyov  pyesin 
mayasındakı  romantik  çalarları  lirik-psixoloji  üslublu  tamaşanın 

---

 
 
29 
ruhuna  aşılamış,  romantik  təmayülü  adi  ailə-məişət  hadisələrinin 
ictimai-fəlsəfi  kontekstində  araşdırmağa  səy  göstərmişdir.  Həmin 
kontekstdə  əməl  və  vicdan  isə  bir  estetik  kateqoriya  kimi  hər  bir 
personajın  əməli  ilə  hissi,  hərəkəti  ilə  arzusu  arasında  dominant 
rol  oynayır.  İkinci  səsə  -  vicdana  hesabatda  şəxsiyyətin  mənəvi-
əxlaqi kamilliyinin meyarı funksiyasını daşıyır” (103). 
Rejissor yeni quruluşda ikinci Rəşad, ikinci Arzu obrazlarını 
süjetin inkişaf xəttindən çıxarmaqla ikinci səsi (vicdan) bilavasitə 
obrazların  daxili  mündəricəsinin  gücləndirilməsinə  yönəltmişdi. 
Bununla da tamaşanın sürəti- ritmi artmış, səhnədə fəaliyyət xətti 
konkretləşmiş,  diqqət  daha  çox  obrazların  daxili  aləmində, 
mənəvi-psixoloji  yaşantılarında  cəmləşmişdi.  Açıq  publisistika 
mövqeyi  tamaşada  dialoq-mübahisələrə  geniş  meydan  açırdı.  Bu 
isə birbaşa psixologizmi gücləndirir, fəlsəfi qayəyə diqqət çəkirdi. 
Rəssam  Solmaz  Haqverdiyeva  tamaşanın  ümumi  ruhuna  və 
poetikasına  uyğun  “romantik  lirizmi  saxlamaq  üçün  aydın  xətli, 
konkret  tərtibatdan  və  isti  rənglərdən  məharətlə  istifadə  etmiş”di 
(103). 
Tamaşada  rejissor  məqsədinə  tədricən,  konsentik  olaraq 
yaxınlaşırdı.  “Tamaşanın  ritmi  elə  qurulmuşdur  ki,  qəhrəmanlar 
yavaş-yavaş,  qarşısıalınmaz  zəruriliklə  kulminasiya  zirvəsinə  - 
ictimai rəyə və vicdanın səsinin mühakimə anına yaxınlaşırlar. Bu 
ana  qədər  xarakterlərin  hər  biri  öz  dərdi,  öz  nisbi  haqqı  və 
həssaslığı  ilə  ömür  sürür,  tarazlığını  pozduqları  başqa  talelər 
haqqında  bir  o  qədər  düşünmür”  (74).  Bu  isə  tamaşada  lirik-
emosional 
və 
romantik-publisist 
tonallıqları  ayrı-ayrılıqda 
duymağa imkan verirdi.  
Qeyd etmək lazımdır ki, obrazların xarakterinə və daşıdıqları 
ictimai  yükə  uyğun  olaraq  həmin  ayrıntılar  aktyor  ifasında  da 
kəskin  seçilirdi.  Rejissor  aktyor  seçimində  daha  çox  rola  uyarlıq, 
təbiilik  keyfiyyətlərinə  üstünlük  vermiş,  bir  sıra  obrazları  eyni 
zamanda müxtəlif ifa tərzli aktyorlara  (Arzu – Vəfa Fətullayeva, 
Zemfira  Nərimanova,  Rəşad  –  Əlabbas  Qədirov,  Həyat  –  Səfurə 
İbrahimova, Məlahət - Sevil Xəlilova, Gülnarə Nəsirova, Şükür  – 
Hamlet  Qurbanov,  Fikrət  –  Rafael  Dadaşov,  Zeynəb  –  Zərnigar 
Ağakişiyeva, Bəsti Cəfərova, İradə - Sevil Abbasova) tapşırmaqla, 

---