How to Read Literature Like a Professor Revised: a lively and Entertaining Guide to Reading Between the Lines

people who are interested in language, in story, in poetry, in writing, there will be literature. It may
move into digital realms, it may return to handmade manuscripts, it may take form in graphic novels
or on screens, but it will continue to be created. And read.
A  couple  of  years  ago,  I  gave  a  talk  and  reading  in  Grand  Rapids.  Students  from  a  local  district
came to the event to get me to sign books. Not the book that had just been published, but the one they
had  been  assigned  the  previous  year  in  tenth  grade.  This  book.  Now,  lest  you  misunderstand,  this
event was after the school year, so there was no extra credit on offer. They were there because they
loved their English class, which really means they loved the teacher who made the class great, and
because the book was written by someone who was (a) in Michigan, (b) coming to their town, and (c)
not dead. That last part made me a rarity in their school reading. The books were used. Hard used,
lots  of  underlinings  and  broken  spines  and  dog-eared  covers.  A  couple  seemed  to  have  met  a
bulldozer.  Several  of  the  kids  said  a  variation  of  the  following  statement,  which  I  get  with  some
frequency,  “My  heart  sank  when  I  saw  that  a  book  on  reading  was  assigned,  but  it  turned  out  to  be
pretty cool/not so bad/all right.” And they thanked me. They thanked me. I nearly wept.
Faced with all that, how could I be anything but grateful?

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Introduction
How’d He Do That?
M
R.
 L
INDER
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HAT MILQUETOAST
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Right. Mr. Lindner the milquetoast. So what did you think the devil would look like? If he were red
with a tail, horns, and cloven hooves, any fool could say no.
The class and I are discussing Lorraine Hansberry’s A Raisin in the Sun (1959), one of the great
plays of the American theater. The incredulous questions have come, as they often do, in response to
my innocent suggestion that Mr. Lindner is the devil. The Youngers, an African American family in
Chicago, have made a down payment on a house in an all-white neighborhood. Mr. Lindner, a meekly
apologetic little man, has been dispatched from the neighborhood association, check in hand, to buy
out the family’s claim on the house. At first, Walter Lee Younger, the protagonist, confidently turns
down  the  offer,  believing  that  the  family’s  money  (in  the  form  of  a  life  insurance  payment  after  his
father’s  recent  death)  is  secure.  Shortly  afterward,  however,  he  discovers  that  two-thirds  of  that
money has been stolen. All of a sudden the previously insulting offer comes to look like his financial
salvation.
Bargains  with  the  devil  go  back  a  long  way  in  Western  culture.  In  all  the  versions  of  the  Faust
legend, which is the dominant form of this type of story, the hero is offered something he desperately
wants—power or knowledge or a fastball that will beat the Yankees—and all he has to give up is his
soul.  This  pattern  holds  from  the  Elizabethan  Christopher  Marlowe’s Dr.  Faustus   through  the
nineteenth-century  Johann  Wolfgang  von  Goethe’s  Faust  to  the  twentieth  century’s  Stephen  Vincent
Benét’s  “The  Devil  and  Daniel  Webster”  and  Damn  Yankees .  In  Hansberry’s  version,  when  Mr.
Lindner makes his offer, he doesn’t demand Walter Lee’s soul; in fact, he doesn’t even know that he’s
demanding it. He is, though. Walter Lee can be rescued from the monetary crisis he has brought upon
the family; all he has to do is admit that he’s not the equal of the white residents who don’t want him
moving in, that his pride and self-respect, his identity, can be bought. If that’s not selling your soul,
then what is it?
The chief difference between Hansberry’s version of the Faustian bargain and others is that Walter
Lee  ultimately  resists  the  satanic  temptation.  Previous  versions  have  been  either  tragic  or  comic
depending  on  whether  the  devil  successfully  collects  the  soul  at  the  end  of  the  work.  Here,  the
protagonist psychologically makes the deal but then looks at himself and at the true cost and recovers
in time to reject the devil’s—Mr. Lindner’s—offer. The resulting play, for all its tears and anguish, is
structurally  comic—the  tragic  downfall  threatened  but  avoided—and  Walter  Lee  grows  to  heroic

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stature  in  wrestling  with  his  own  demons  as  well  as  the  external  one,  Lindner,  and  coming  through
without falling.
A moment occurs in this exchange between professor and student when each of us adopts a look. My
look says, “What, you don’t get it?” Theirs says, “We don’t get it. And we think you’re making it up.”
We’re  having  a  communication  problem.  Basically,  we’ve  all  read  the  same  story,  but  we  haven’t
used the same analytical apparatus. If you’ve ever spent time in a literature classroom as a student or
a  professor,  you  know  this  moment.  It  may  seem  at  times  as  if  the  professor  is  either  inventing
interpretations out of thin air or else performing parlor tricks, a sort of analytical sleight of hand.
Actually, neither of these is the case; rather, the professor, as the slightly more experienced reader,
has  acquired  over  the  years  the  use  of  a  certain  “language  of  reading,”  something  to  which  the
students are only beginning to be introduced. What I’m talking about is a grammar of literature, a set
of  conventions  and  patterns,  codes  and  rules,  that  we  learn  to  employ  in  dealing  with  a  piece  of
writing.  Every  language  has  a  grammar,  a  set  of  rules  that  govern  usage  and  meaning,  and  literary
language is no different. It’s all more or less arbitrary, of course, just like language itself. Take the
word “arbitrary” as an example: it doesn’t mean anything inherently; rather, at some point in our past
we agreed that it would mean what it does, and it does so only in English (those sounds would be so
much gibberish in Japanese or Finnish). So too with art: we decided to agree that perspective—the
set of tricks artists use to provide the illusion of depth—was a good thing and vital to painting. This
occurred  during  the  Renaissance  in  Europe,  but  when  Western  and  Oriental  art  encountered  each
other  in  the  1700s,  Japanese  artists  and  their  audiences  were  serenely  untroubled  by  the  lack  of
perspective in their painting. No one felt it particularly essential to the experience of pictorial art.
Literature has its grammar, too. You knew that, of course. Even if you didn’t know that, you knew
from  the  structure  of  the  preceding  paragraph  that  it  was  coming.  How?  The  grammar  of  the  essay.
You can read, and part of reading is knowing the conventions, recognizing them, and anticipating the
results.  When  someone  introduces  a  topic  (the  grammar  of  literature),  then  digresses  to  show  other
topics  (language,  art,  music,  dog  training—it  doesn’t  matter  what  examples;  as  soon  as  you  see  a
couple of them, you recognize the pattern), you know he’s coming back with an application of those
examples to the main topic (voilà!). And he did. So now we’re all happy, because the convention has
been used, observed, noted, anticipated, and fulfilled. What more can you want from a paragraph?
Well, as I was saying before I so rudely digressed, so too in literature. Stories and novels have a
very  large  set  of  conventions:  types  of  characters,  plot  rhythms,  chapter  structures,  point-of-view
limitations.  Poems  have  a  great  many  of  their  own,  involving  form,  structure,  rhythm,  rhyme.  Plays,
too. And then there are conventions that cross genre lines. Spring is largely universal. So is snow. So
is  darkness.  And  sleep.  When  spring  is  mentioned  in  a  story,  a  poem,  or  a  play,  a  veritable
constellation  of  associations  rises  in  our  imaginative  sky:  youth,  promise,  new  life,  young  lambs,
children skipping . . . on and on. And if we associate even further, that constellation may lead us to
more abstract concepts such as rebirth, fertility, renewal.
Okay, let’s say you’re right and there is a set of conventions, a key to reading literature. How

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