Journal of selcuk communication

Selçuk İletişim, 7, 3, 2012 
 
210
itaat eder, daha sonra bir eş olarak kocasına, iyi 
bir  anne  olarak  da  oğluna  hizmet  etmelidir 
(Osaka  1978:  17).  Budizm’de  kadınlar  için 
erkek  egemen  sistem  içerisindeki  konumların-
dan kurtulmanın imkânsız olduğu savunulur ve 
aynı görüş Samuray gelenekleri için de geçerli-
dir. Kısaca, kadın ‘iyi bir eş, iyi bir anne’ olma-
lı  ve  kocasına  gözü  gibi  bakmalıdır  (Hane 
1986:  36).  Böyle  davranmayan  bir  kadının 
sonu  ise  yalnızlıktır  ve  bu  yalnızlık  kadının 
kendisine ve çevresindeki sevdiklerine yetersiz 
olması anlamına gelir. 
Bununla  birlikte  Japonya’da  modernleşme 
döneminde  toplumsal  değişimlerin  en net  göz-
lemlenebileceği temel kurumlardan biri de aile 
olmuştur.  Modernleşme  ile  sosyal  konumu 
değişen  kadınlar,  artık  eşlerinin  ailesinin  hiz-
metçiliğini  yapmayarak  aktif  çalışma  hayatına 
katılmayı  tercih  etmeye  başlamışlardır.  Erkek-
ler  de  benzeri  bir  biçimde  kırsalda  yaşayan 
ailelerinin  yıllardır  yaptıkları  işleri  sürdürmek 
yerine eğitimlerine önem vermiş ya da şehirli iş 
yaşamının  birer  parçası  olmuşlardır.  Japon 
toplum  örgütlenmesinde  önemli  bir  yere  sahip 
olan aile olma anlayışı, yerini giderek bireysel-
liğe bırakmaya başlamıştır. Geleneksel yapının 
kırılması,  tek  taraflı,  anne  ve  çocuktan  oluşan 
ailelerin sayısında bir artışı da ortaya çıkarmış-
tır. 
Filmlerin  incelenmesinde  de  görüleceği  üzere 
anneliğe  bakış,  anneler  dâhil  pek  çok  kadının 
işgücüne  katılmasını  getiren  Japon  ekonomisi-
nin 1990’lardaki patlamasına, ABD’de ise daha 
öncelere  giden  değişikliklere  rağmen  çok  de-
ğişmemiştir.  ABD  ve  Japonya’da  kadınların 
işgücüne  gittikçe  artan  oranlarda  katılmasıyla 
bu  yaklaşımlar  azalmışsa  da  söz  konusu  tavır 
sürmekte ve kitle iletişim araçlarında eski şek-
liyle  temsil  edilmektedir.  Annelik,  çok  sık  bir 
şekilde, dünyada yapılacak en iyi ve en önemli, 
son derece tatmin edici ve ödüllendirici bir şey 
olarak  verilmektedir.  Douglas  ve  Michaels’ın 
(2004) çalışmasında da belirtildiği üzere, anne-
liği  hakkı  ile  yerine  getirmenin  başlıca  yolu, 
her bir saniyesini sevmekten geçer ve bu doğal 
bir özelliktir. Modern yaşam koşullarında kadın 
ev  işleri  yapma  görevinden  bir  ölçüde  kurtul-
muşsa da annelik bakidir. Yeni annecilik (new 
momism) diye adlandırılan bu durum kadınlar-
da  modern  hayatta  karşılayamayacakları  im-
kânsız  istekler  ve  çelişkiler  ortaya  çıkarır.  Ka-
dınların  bir  yandan  günlük  hayata  karışması, 
para  kazanacağı  bir  işte  çalışması  öte  yandan 
annelik görevlerini sürdürmesi beklenir. 
4. İDEOLOJİ VE FİLMDE YANSIMASI 
Belli  bir  yer  ve  zamanda  belli  bir  sınıf  veya 
insan  grubuna  özgü  görece  sistematik  fikirler, 
tavırlar,  değerler,  algılar  ve  düşünceler  bütünü 
olarak  tanımlanabilen  ideoloji,  toplumsal  ger-
çekliğin  tam  olmayan  çarpık  bir  anlayışını 
yansıtır.  Zira  bir  sınıfın  çıkar  ve  görüşlerini 
evrensel  gerçeklik  ve  geçerliliğe  sahipmişçesi-
ne öne sürer (Erus 2006: 156). Bir başka deyiş-
le,    iktidarda  olan  sınıfın  gerçekliği  çarpıtarak 
ve yanlış temsil ederek kendi eylemlerini haklı-
laştırmaya  yarar  (Croteau  ve  ark.  2012). 
Raymond  Williams  (1977:  109)  ise  ideolojiyi, 
“bir dünya görüşü  ya da bir sınıf bakışı olarak 
soyutlanabilecek,  göreceli  olarak  biçimsel  ve 
eklemlenmiş  anlamlar,  değerler  ve  inançlar 
sistemi” olarak tanımlar. 
İdeoloji  (filmler  aracılığıyla)  dile  getirilirken 
kişilerin ve grupların düşünceleri, deneyimleri, 
yaratıcılıkları ve ihtiyaçları süzgecinden geçer. 
Ancak modern toplumlarda ideolojinin işleyişi, 
çelişkin  öğelere  yer  vererek  gerçekleşmekte, 
böylece  çoğulculuk  izlenimi  yaratılırken,  özel 
mülkiyet  ve  eşitsizlik  gibi  kapitalist  sistemin 
temel 
yapı 
taşlarına 
dokunulmamaktadır. 
Cormak’a (1994: 11) göre, politik ve toplumsal 
alanlarda belli bir ölçüde anlaşmazlığa ve fark-
lılığa  izin  vermek,  sistemin  bir  bütün  olarak 
kabul ve devamını kolaylaştırır.  
Hollywood  bu  ideolojik  mesajı,  seyircileri 
yanıltıcı,  aslında  çözümü  içermeyen,  birlik  ve 
mutluluk  gibi  varsayımlarla  illüzyon  yaratan 
film  türleri  ile  ulaştırır.  Bu  yolda  teknik  ve 
biçimsel yolları kullanarak seyredilenin kurma-
ca bir dünya olduğunu hissettirecek tüm öğeleri 
ortadan  kaldırır  ve  dikkatin  anlatılana  yoğun-
laşmasını  sağlar.  Özdeşleşme  mekanizmasıyla 
bu  etkisini  arttırarak  seyirciye  film  medyumu-
nun  varlığını  unutturur.  Böylelikle  popüler 
film, seyirciye güven aşılar. Bu koşullar altında 
Hollywood filmlerindeki inanç, tavır ve değer-
ler  Amerikan  toplumunun  baskın  inanç,  tavır 
ve değerleri ile örtüşür, böylece Hollywood bu 
değerleri seyirciye kanıksatır (Erus 2006: 157). 
Hollywood  filmlerinin  dünyanın  değişik  ülke-
lerindeki  seyirciler  tarafından  izlendiği  ve 

---

Toplumsal Cinsiyet ve Sinemaya Yansıması… (206-217) 
 
 
 
211
ulusal sinema endüstrilerindeki üretilen filmle-
rin önemli bir kısmının da benzer türde filmler 
olduğu göz önüne alınırsa, söz konusu filmlerin 
ideolojik açıdan etkinliği ve yaygınlığı daha iyi 
anlaşılacaktır.  Kitlelere  filmler  aracılığıyla 
aktarılan  bu  düşünceler  bütünü  egemen  güçle-
rin kontrolünde olup onların yararını gözetecek 
şekilde düzenlenir.  
Bu  bağlamda  filmlerin  insanlara  hoş  vakit 
geçirmelerini  sağlayacak  bir  eğlence  olarak 
sunulması  da,  ideolojik  işlevlerini  kuvvetlen-
dirmektedir. Çünkü filmin eğlence için yapıldı-
ğı  söylemi,  seyircinin  bir  propaganda  veya 
belgesel filme göstereceği direnci göstermeme-
sine ve kendini savunmasızca filme bırakması-
na  neden  olmaktadır.  Dolayısıyla  bu  durum, 
filmlerin  içinde  saklı  olan  ideolojinin  tartışıl-
masını engellemektedir (Erus 2006: 157-158).  
Korku  filmleri  çoğu  zaman  muhafazakâr  bakış 
açısını  yansıtmakla  itham  edilmiştir.  ‘Muhafa-
zakâr’  sözcüğü  Arapça  kökenli  bir  sözcük 
olmakla  birlikte  kökü  ‘hıfz, hafız  ve  hafıza’ya 
dayanmakta  ve  ‘saklanan  yer’  anlamına  gel-
mektedir.  Türk  Dil  Kurumu  Sözlüğü’nde 
(2005:  434)  “muhafaza:  koruma,  saklama”, 
“muhafaza  altına  almak:  korumak,  saklamak, 
bir  yerde  tutmak”  anlamlarında  kullanılmakta-
dır.  Muhafazakârlık,  toplumların  yapılarındaki 
geleneksel değerleri korumaya çalışır. Gelenek, 
bir  toplumda,  bir  toplulukta  eskiden  kalmış 
olmaları  dolayısıyla  saygın  tutulup,  kuşaktan 
kuşağa  iletilen  kültürel  kalıntılar, alışkanlıklar, 
bilgi,  töre  ve  davranışlardır.  Gelenekçilik  ise, 
toplumsal  kurumları  ve  inançları  yalnızca  geç-
mişten  süregeldikleri  için  benimseyen,  saygın 
olarak  değerlendirip  destekleyen,  yeni  kültür 
öğelerini ise değersiz sayan tutumdur. Muhafa-
zakârlık,  modern  zamanlarda  doğan  ve  ona 
karşı ortaya çıkan bir fikir hareketi olduğu için 
temelde  anti-moderndir.  Avrupa  uluslarının 
geleneksel  siyasal  ve  toplumsal  düzenini  sa-
vunmak için oluşmuştur. Bu yüzden, saf muha-
fazakârlık,  gelenekçiliktir.  Muhafazakârların 
tarihi  ise, gelenek  tarafından  yönetilen  tarihtir. 
Diğer bir deyişle muhafazakârlık, “bilinçli hale 
gelmiş gelenekçilik”tir (Beneton 1991: 7-8).  
5. FİLMLERİN İNCELENMESİ 
Makalenin inceleme konusunu oluşturan her iki 
film  de,  Koji  Suzuki’nin  romanlarına  dayan-
maktadır.  1998  yılında  Japon  korku  filmlerine 
olan  ilgiyi  yeniden  canlandıran  Halka  (Ringu) 
filmi, ardılı olan intikamcı hayalet filmleri için 
bir  temel  örnek  teşkil  etmiş  ve  genel  olarak 
Japon  korku  sinemasının  üretimini  canlandır-
mıştır. Halka filminden önceki dönemde video 
ve DVD için çekilen filmler ve doğaüstü konu-
lara  olan  ilginin  varlığı,  1990  sonrası  değişen 
Japon  korku  sinemasının  zeminini  oluşturmuş-
tur. 
Halka  filminin  Japon  ve  ABD  çevrimleri,  la-
netli bir videokasetin etrafında gelişen bir olayı 
anlatır.  Videokaseti  izleyen  kişiler,  takip  eden 
yedinci  günde  ölmektedirler.  Olay  örgüsünü 
yedi  gün  önce  kaseti  izlediği  söylenen  kız  ye-
ğeninin ani ölümünün izini süren kadın gazete-
cinin, bu ölümün ardındaki gizemi çözmek için 
yaptığı  araştırma  süreci  oluşturur.  Kasetteki 
görüntüleri  izleyen  gazeteci,  kaset  hakkındaki 
şehir  efsanesinin  peşine  düşerek  kasetin  hikâ-
yesini ortaya çıkarmaya ve  bir hafta dolmadan 
önce laneti sonlandırmaya çalışır. 
Japon  çevriminde  kasetin  gizeminin  arkasında 
doğaüstü  güçlere  sahip  fakat  toplumsal  açıdan 
uygunsuz  olan  Sadako’nun  öyküsü  vardır. 
Sadako,  annesinin  ve  kendisinin  başına  gelen-
lerin  öcünü  almak  için  videokaseti  izleyen 
herkesi öldürerek, kasetin dolaşımı aracılığıyla 
yaşayanların  dünyasına  dönen  bir  genç  kızdır. 
Amerikan çevriminde ise kasetle gelen ölümle-
rin  kökeninde  gizemli  güçlere  sahip  olan 
Samara vardır. Japon çevriminden farklı olarak 
Samara 5-6 yaşlarında küçük bir kız çocuğudur 
ve  geçmişi  daha  farklıdır.  Samara  evlatlık  ola-
rak alınmıştır. 
Karanlık Sular (Honogurai mizu no soko kara) 
filminin  hikâyesi  ise,  kocasından  yeni  ayrılan 
Yoshimi  ile  beş  yaşındaki kızı  Ikuko’nun  yeni 
bir  eve  taşınmaları  etrafında  döner.  Mali  ne-
denlerle  Yoshimi,  kentin  dış  mahallesinde 
bakımsız ve ruhsuz görünen kocaman bir bina-
daki  bir  daireye  taşınır.  Kızı  apartmanın  çatı-
sında  oynarken,  parlak  kırmızı  renkli  bir  okul 
çantası  bulur  ve  bu  noktada  Yoshimi,  kendi 
kızıyla aynı yaşlarda olan sarı yağmurluklu bir 
kızın  imgesini  görür.  Yaşadıkları  dairenin  ta-
vanındaki  küçük  rutubet  lekesinin  giderek 
kötüleşmesi  ve  apartman  yönetiminin  sorunu 
çözmeye çalışmaması, Yoshimi’nin bir üst kata 
çıkıp  suyun  nerden  geldiğini  bakmasına  ve 

---