Sanat yazilari

28
1960’lardan günümüze kadar olan sürece baktığımızda; Video Sanatı’nın, günümüz 
sanat dünyasında, neredeyse en geçerli ifade biçimlerinden birine dönüşerek 
varlığını sürdürdüğünü görürüz. Bu çalışmada, kısaca özetlenen video-sinema 
etkileşimi çerçevesinde değinilemeyecek kadar çok sayıda video eser, müzelerdeki 
ve koleksiyonlardaki yerini almıştır. Ancak Pascal Bontizer’in, video ve sinemayı 
karşılaştırarak, video hakkında geliştirdiği çözümlemelerin de işaret ettiği gibi, sinema 
ile videonun doğası birbirinden farklıdır:
“Sinemada olaylar her zaman geri döndürülemez niteliktedir, 
“geriye dönüş” etkileri yaratma çabaları bile bunu kanıtlar. 
Videoda hiçbir şey, geriye döndürülemez değildir, çünkü her şey 
dairevi, her şey geçicidir; cismani olmayan cisimler sayfa düzeninin 
keyfine göre havaya uçurulur ve yeniden oluşturulur. … Video 
renk farklarını tanır, ışıklandırma çeşitlerini bilmez. Video öykü 
anlatmaz, küçük bir görsel şiir, bir haiku geliştirir (ya da Godard’da 
görünür olan üstüne felsefe yapar)” (Bontizer 2006: 33-36).
Plastik sanatların sinema disiplininden hangi yöntemlerle yararlandığına dikkat 
çektiğimiz bu satırlardan sonra, sinemanın plastik sanatlardan ne şekilde yararlandığını 
araştıran ve analiz eden çalışmalara değineceğiz. Yapılan çalışmaların basım tarihlerini 
dikkate alarak baktığımızda, konunun, sinema kuramcıları arasında, özellikle 1980’li 
yıllarda ilgi uyandırdığı dikkat çeker: Pascal Bonitzer, Peinture et cinéma (Resim ve 
Sinema) (1985), Jacques Aumont, L’oeil interminable. Cinéma et peinture (Sonsuz 
Göz. Sinema ve Resim) (1989), Raymond Bellour, Cinéma et peinture (Sinema ve Resim) 
(1990), Luc Vancheri, Cinéma et peinture: passages, partages, présences (Sinema ve 
Resim: Pasajlar, Paylaşımlar, Katılımlar) (2007). 
Yukarıda birkaç örneğini sunduğumuz bu çalışmalar arasında, sinema ve sanat tarihi 
kuramcılarının, üstünde en çok tartıştıkları ve atıfta bulundukları kitaplardan biri 
Anne Hollander’a, diğeri ise Angela Dalle Vacche’ye aittir. Anne Hollander, Moving 
Picture (Hareketli Resim) adlı kitabında, 15. ve 16. yüzyılın büyük ustaları olan Van 
Eyck, Dürer ve Bruegel’den başlayarak, modern sanata kadar uzanan süreçte, Avrupa 
sanatı içinde yer alan sanatçıların yapıtlarının, filmlerde nasıl kullanıldığını çözümler. 
Sanatı yüceltirken, sinemaya karşı eleştirel bir yaklaşımı benimseyen Hollander (1989: 
9), sinemanın, figüratif sanat tarihinin bir sentezini yaparak, bu tarihi kendi teknik 
olanaklarıyla zenginleştirdiğini ve kameranın dinamizmiyle birleştirerek bir kapsül 
halinde sunduğunu belirtir. Sinemanın, resimlemenin en yeni formu olduğunu ifade 
eden Hollander, sinemanın sanat tarihi mirasını kullanmasını şu sözlerle eleştirir: 
“Büyük bir bebek olan sinema, diğer disiplinlere, geçmişin sanatını 
bugünün gözlerine nasıl uyarlayacağını, nasıl yansıtacağını, nasıl 
içine alıp özümseyeceğini ve ileriye taşıyacağını, ihtiyacı olanı nasıl 
kavrayıp tutacağını ve bir gurme seçkisiyle, süprüntü karışımını, 
şükran duymaksızın yiyerek, önüne geçilmez enerjisiyle serpilip 
geliştiğini göstermektedir. Ticari fotoğrafçılığın yaptığı gibi, film 
ve televizyon ekranları da, Manet’den Goya’ya, Velazquez’den 

---

29
SANAT YAZILARI
22
Vermeer’e, Turner’dan Church’a ve Bierstand’a kadar pek çok 
sanatçının yapıtlarından teklifsizce koparılıp alınmış imgelerle 
doludur. ” (Hollander, 1989: 9).
Hollonder’ın sanat ve sinema arasındaki etkileşim hakkındaki yaklaşımını, Angela 
Dalle Vacche Cinema and Painting: How Art Is Used in Film (Sinema ve Resim: 
Film Sanatı Nasıl Kullanır) adlı kitabında tartışmaya açar. Vacche (1996: 8), Platon’un 
mağara duvarında titreyen gölgelerden başlayarak, sanat tarihinin başlangıcından 
bugününe, sinema için prototip oluşturan sayısız imgenin var olduğunu belirtir. 
Hollander’in, sadece Kuzey Avrupa resminin filmler üzerindeki etkisini sorgulamış 
olmasından dolayı, dar bir bakış açısı sunduğuna dikkat çeken Vacche (1996: 11), eğer 
Hollander’ın yaklaşımının doğru olduğu kabul edilecek olursa, resimle sinema arasındaki 
karşılaştırmaların zenginliğini yitireceğini ve dar bir bakış açısıyla sınırlı kalacağını ifade 
eder (1996: 9). Bu nedenle Vacche, Hollander’ın tersine, kendisinin, resimden filme 
değil, filmden resme doğru olan akışı keşfetmeye çalıştığını söyler. Kitabında, Vincente 
Minnelli’nin An American in Paris (Paris’te Bir Amerikalı), Michelangelo Antonioni’nin 
Red Desert (Kırmızı Çöl), Eric Rohmer  The Marquise of O (O Markizi), Jean-Luc Godard 
Pierrot Le Fou (Çılgın Pierrot), Andrei Tarkovsky’nin Andrei Rublev, F. W. Murnau’nun 
Nosferatu, Kenji Mizoguchi’nin Five Women around Utamaro (Utumaro’nun Çemberinde 
Beş Kadın) ve Alain Cavalier’in Therese, filmlerini çözümleyen Vacche, çalışmasını, 
yönetmenlerin resimleri yorumlayış tarzlarını, imge ve söz diyalektiğini, cinsiyet 
farklılığıyla sanatsal yaratıcılık arasındaki ilişki ve gelenekle modernite arasındaki 
gerilimi sorgulayarak zenginleştirir. 
Sanat eserlerinin sinemada nasıl kullanıldığını çözümleyen yapıtların yanı sıra, sanatçı 
biyografilerinin sinema filmlerine nasıl uyarlandığını sorgulayan yapıtlar da sinema-
sanat ilişkisini sorunsallaştıran yeni yaklaşımlardır. John Albert Walker’ın Art And 
Artists on Screen (Perdede Sanat ve Sanatçı) adlı kitabı, hem Rembrandt, Henri de 
Toulouse Lautrec, Vincent van Gogh, Michelangelo, Caravaggio, Paul Gauguin, Camille 
Claudel gibi sanatçıların hayatlarını anlatan filmleri, hem de Peter Greenaway gibi, 
aynı zamanda yönetmen olan sanatçıların filmlerini tartışır. 19. yüzyılda, sanatçıların 
yaşam öykülerinin yazılmaya başlandığını ve bu sanatçı-romanlarının 20. yüzyılda 
“bestseller”a dönüştüğünü belirten Walker (1993: 193), 1930’lardan itibaren sinemaya 
uyarlanan bu metinlerin, bazı sanatçıları popüler bir mit’e dönüştürdüğünü belirtir. 
Walker, beyaz, erkek ve Avrupalı bir kimlik üzerine inşa edilen bu dahi sanatçı kültünün, 
eksik bir sanat tarihi bilgisiyle, klişe bir yaklaşımla, gelişi güzel bir uyarlamayla yazılıp 
görselleştirildiğini iddia eder. Bu biyografilerde kullanılan resim ve heykellerin bile, 
zaman zaman filme konu olan sanatçıya ait olmadığını belirten Walker (1993: 194), 
çalışmasında tespit ettiği en önemli noktanın, kitle iletişim araçlarının, sanatı ve 
sanatçıyı sunarken, orijinalini “lekeledikleri” yönündedir.

---