Thank you for your contribution

156

olan fotoğraftan yararlanmıştır. Fotoğraf, gerek tarihi 

bağlamı gerekse üretilme biçimi göz önüne alındığında, 

kurgusal özellikleri açısından bu stratejinin uygulan-

masında etkin bir sanatsal metot olarak öne çıkmıştır. 

Levine’in yeniden fotoğraflamalarıyla izleyiciye anlat-

maya çalıştığı şey; geleneksel biçimci ve ikonografik 

yöntemlerle girişilen analizlerin yetersizliğidir. Levine’in 

sanatsal meselesi, fotoğrafları kuşatan çerçevenin öte-

sine dikkat çekmektir (Şahiner, 2008, s.123-125). 

Şekil-1: Sherrie Levine, Walker Evans’ın Ardından: 4, 1981. Analog 

Fotoğraf Baskısı, 25.4x20.3 cm., Whitney Amerikan Sanatı Müzesi, 

New York, Kaynak: Fineberg, 2014, s.391.

Şekil-2: Sherrie Levine, Çeşme (Duchamp’tan Sonra: A. P.), 1991. 

Bronz, Yükseklik 36.8 cm., Paula Cooper Galerisi, New York, Kaynak: 

Marter, 2011, s.148

Sherrie Levine, bu tarz doğrudan aktarma yoluyla 

ürettiği çalışmalarının yanı sıra, çağrıştıracak düzey-

de, yani daha az kendine mâl ederek yaptığı işlerde de 

yine benzer hedefler izlemiştir. Yüksek modernizmin 

erkek egemen estetiğini, Barnett Newman’dan Ell-

sworth Kelly’e, Brice Marden’dan Frank Stella’ya ve 

Daniel Buren’e kadar uzanan bir grup erkek sanatçılar 

tapınağı üzerinden ele aldığı, bu büyük modernist şerit 

ressamlarının sentezi niteliğinde olan, Hard-Edge serisi 

buna örnektir. Bir dar, üç geniş şeritten oluşan temalar 

üzerinde iki renkli çeşitlemeler sunan, küçük kazein ve 

mum panellerden meydana gelen bu seride sanatçı, tam 

bir minimal resim görüntüsü sunmuştur (Arnason ve 

Prather, 1998, s.713).

Sherrie Levine’in, erkek sanatçıların yapıtlarını temel-

lük ederek gerçekleştirdiği bu türden bir sanat, kadının 

eril etki altındaki dünyada yerini sorgularken, bir yandan 

da başkasının hazır-nesne dışavurumlarını kullanan 

kişinin, bu dışavurumlar üzerinden kendini ifade etme 

olanağını araştırmaktadır. Böyle bir yöntemin, orijinal 

bir duyguyu ifade edebilme imkânını sorgulamaktadır 

(Fineberg, 2014, s.390).

Bir diğer yeni kavramsalcı Amerikalı sanatçı Cindy 

Sherman (1954-…), 1970’lerin ortalarından sonra New 

York’ta kendisini 1950’lilerin kıyafetleriyle ve ardından 

farklı kostümlerle farklı ortamlarda fotoğraflamaya 

başlamıştır. Her ne kadar hepsinin modeli sanatçının 

kendisi olsa da, bu fotoğrafların hiçbiri alışıldık anlamda 

oto-portreler değildir. Sanatçı bunun yerine, çok çeşitli 

rolleri keşfedebilmek için fotoğrafın gerçekliğine dair 

yaygın inancı kullanarak, içinde rol yaptığı hayali anlatı-

lar yaratmıştır. Genellikle kadınlara biçilen basmakalıp 

rollere yönelmiş ama görünüşe göre dikkat çekmek 

istediği şey, rollerin gündelik yaşamda var olan biçim-

leri değil, medyadaki temsilleri olmuştur. Çalışmaları 

bu denli çağrışımsal olduğu için söz konusu ikinci 

dereceden uzaklık özellikle dikkat çekicidir (Fineberg, 

2014, s.394). Cindy Sherman, işlerini, kişileştirilmiş 

duyguların fotoğrafları olarak nitelendirmiştir (Aktaran: 

Fineberg, 2014, s.394).

Cindy Sherman, magazin, gazete veya televizyon gibi 

görsel kitle iletişim araçlarında bolca yer verilen imge-

lerden yola çıkarak, bunları tersine çevirmiş; bu imge-

lerle örtüşen pozları vermek yerine ironik bir yaklaşım-

la izleyiciyi düşünmeye sevk etmiştir. Batı toplumundaki 

birçok kadının arzuları, düşleri ve endişelerini görünür 

kılmıştır (Yılmaz, 2006: 318).   

Sherman 1975-1982 yılları arasında, film karelerinden 

dergilerin orta sayfalarına (…) kadar giden ilk çalışma-

larında bakış altındaki özneyi, temellük sanatının diğer 

erken dönem feminist çalışmalarının da ana konusu 

olan resim-olarak-özneyi canlandırır. (…). Burada Sher-

man, kendi-kendini-gören kadın öznelerini, fenomeno-

lojik bir içkinlik (kendimi kendimi görürken görüyorum) 

değil; psikolojik bir uzaklaşma (Olmayı hayal ettiğim 

kendim değilim) içinde gösterir. Bu sebeple Sherman 

---

157

Untitled Film Still no.2 (1977) [İsimsiz Film Kareleri 

no.2] adlı çalışmasında,  yapmacık genç kadın ile aynaya 

yansıyan yüzü arasındaki mesafede hayal edilen ile, asıl 

bedenin birbirlerine geçmiş imgeleri arasındaki uçuru-

mu, moda ve eğlence sanayisinin her gün ve her gece 

işlettiği kendini (yanlış) tanıma uçurumunu gösterir 

(Foster, 2009, s.187).

Şekil-3: Cindy Sherman, İsimsiz Film Kareleri no. 2, 1977. Fotoğraf, 

Kaynak: Foster, 2009, s.191

Şekil-4: Cindy Sherman, İsimsiz Film Kareleri no.224 (Caravaggio’nun 

Bacchus’undan Sonra), 1990. Fotoğraf, 121.9x96.5 cm., Metro Pictu-

res, New York, Kaynak: Arnason ve Prather, 1998, s.724.

Pek çok kılığa bürünerek sabit kimliğe meydan okuyan 

Sherman, görüntülere bakıldığında her bir karaktere 

kendisini her şeyiyle ne denli kaptırmış olduğunu dü-

şündürmektedir. 1970’lerde yalnızca doğrudan medya-

dan, sinema ve televizyon dünyasından ilham alarak kü-

çük siyah-beyaz fotoğraflar çeken sanatçı, daha büyük 

ölçeklere ve zengin renk tekniği kullanımına 1980’lerin 

sonuna doğru geçmiştir (Fineberg, 2014, s.394). 1987-

1990 yılları arasında moda fotoğrafları ve sanat tarihi 

portrelerinden felaket resimlerine kadar geniş bir 

repertuarda çalışmıştır. Moda ve sanat tarihi serileriyle, 

modanın ve sanat tarihinin idealleştirdiği güzellik ta-

nımlarını eleştirel bir dille ele almıştır. Sherman, moda 

dünyasının büyülediği tüketim kurbanlarını çevreleyen 

görüntülerin parodisini yapmış ve aristokratlardan oluş-

turduğu geniş bir galeriyle (Rönesans, Barok, Rokoko ve 

yeni-klasik akımlarında Rafael, Caravaggio, Fragonard 

ve Ingres’a gönderme yaptığı taklitlerle) sanat tarihiyle 

alay etmiştir. Sanatçı kurgu içinde kurgular yarattığı 

fotoğraf karelerinde, sadece paralel düzlemde aktar-

malar yapmamış, birbirine tamamen zıt kavramları ve 

görüntüleri de (güzel-çirkin, yaşlı-genç, iç-dış vb.) bir 

arada kullanarak geleneksel kodların eleştirisine alt 

metinler oluşturmuştur (Foster, 2009, s.187-188).

Şekil-5: Cindy Sherman, İsimsiz, 1981. Fotoğraf, 61x121.9 cm., Metro 

Pictures, New York, Kaynak: Arnason ve Prather, 1998, s.724.

Fotoğrafı kullanma konusunda, Sherman’ın çalışmaları 

çağdaş sanat tarihinde önemli bir yere sahiptir. Kişisel 

olmakla birlikte kolektif bir bilinci görselleştiren bu 

anlatı biçimi, aslında ait olmadığı fakat büründüğü tüm 

rolleri benimserken onu izleyen kitlenin de aynı biçimde 

düşünmesini arzulamıştır. Tıpkı Robert Arneson’un 

1970’ler ve 1980’lerdeki oto-portrelerinin, sıradan insan 

etkileşimlerinde gözler önüne serilen narsist kendi 

üzerine düşünmeyi araştırması gibi, Cindy Sherman’ın 

fotoğrafları da o medya biçimleri içindeki narsist kendini 

yansıtmayı araştırmıştır. Sherman’ın fotoğrafları, kitle 

kültürü içinden seçtiği hazır-kimlikleri birer birer yaşa-

ma varsayımına dayalıdır. Gerek erken dönem çalışma-

larındaki gibi Hollywood şöhretlerinin fotoğraflarından 

gerekse 1980’lerin sonlarındaki çalışmaları gibi korku 

filmi karelerinden esinlenerek, ortak toplumsal hislere 

tercüman olmuş ve aynı zamanda narsistik kültürün 

---