Thank you for your contribution

153

Cindy Sherman’ın sanatsal çalışmaları üzerinden irde-

lenen Yeni Kavramsalcılık, Feminist Sanat ve sanatta 

kendine mâl etme kavramlarının ortaklıklarını objektif 

olarak yansıtacak düzeyde olduğu kabul edilmiştir.

Yöntem

Bu araştırma nitel bir araştırmadır. Nitel araştırma 

kapsamında veri toplama tekniği olarak doküman 

analizi kullanılmıştır. Bu kapsamda; problem hakkında 

bilgi içeren yazılı kaynaklar analiz edilmiş ve çıkarımlar 

yapılmıştır. Elde edilen veriler, aynı yöntemle ulaşılan ve 

problemi örneklemeye uygun olduğu düşünülen görsel 

materyallerle desteklenmiştir. Ulaşılan kaynaklardan 

alıntılar ve kaynaklara göndermeler yapılmış, veriler 

konulara göre derlenerek yorumlanmış ve konular 

arasında bağlantılar kurulmuştur. 

Yeni Kavramsalcılık, Feminist Sanat ve  

Sanatta Kendine Mâl Etme (Temellük)

Nesneden çok toplumsal kavramları sanatın odak 

noktası hâline getiren; toplumsal cinsiyet, cinsel kimlik 

veya ırk ayrımcılığından, medya ve sanat kurumlarının 

eleştirisine uzanan, iktidar ilişkilerinin yönlendirdiği 

toplumsal kodları irdeleyen sanatçıların çalışmala-

rı, 1980’li yıllarda postmodern Yeni Kavramsalcılığı 

oluşturmuştur. Bu postmodern sanatçılar, toplumsal 

kodların gizlediği alt anlamlara yönelik eleştirel bir 

okuma yaparak, toplumsal düzeni belirleyen gösterge-

ler sisteminden kendilerine mâl ederek dönüştürdükleri 

imgelerden yeni anlamlar yaratmış ve bir sorgulama 

sürecinin kapılarını aralamışlardır. Biricik sanatçı ve 

biricik sanat yapıtı kültüne karşı çıkan yeni kavram-

salcılar, Sherrie Levine, Mike Bidlo, Glenn Brown’un 

yaptığı gibi sanat tarihinden veya Thomas Lawson, 

Richard Prince, Cindy Sherman ve Barbara Kruger’ın 

yaptığı gibi medya ve film dünyasından alıntılar yaparak 

güncel sanat sorunlarını ve görsel kültürün şekillenme 

süreçlerini irdelemişlerdir (Antmen, 2009, s.277-278). 

Foster’a göre, göstergeler sisteminin kendisini ve etra-

fımızı çevreleyen tüm görüntülerin-görsel kültürün bu 

kanaldan beslenerek doğuşunu eleştiren postmodern 

sanatçı işte bu nedenlerle bir gösterge manipülatörüdür 

(Aktaran: Antmen, 2009, s.277).

Bu dönemin kavramsal sanatçılarının ironik yaklaşımla-

rının temelinde, Jean Baudrillard’ın kapitalist toplumun 

ileri aşamasında sanatın direnç gösteremeyen bir tüke-

tim nesnesinden ibaret olduğu görüşünü destekleyen 

bir bilincin izleri vardır. 1980’li yılların yeni kavramsalcı 

sanatçılarını, önceki yılların kavramsal sanatçılarından 

ayıran nokta da budur. 1960’ların Sitüasyonist akımının 

öncülerinden Debord, kapitalist toplumsal düzenin ileri 

aşamasında üretimin yerini tüketimin aldığından, bu dü-

zenin kitlelerin bilincini yönlendiren güçlü mekanizma-

lar yaratarak ve bireyi pasif bir tüketiciye dönüştürerek, 

kitle iletişim araçları sayesinde bir tür gösteri toplumu 

yarattığından bahsetmiştir. Kitle iletişim araçlarının 

pompaladığı yapay arzuların büyüsüne kapılan bireyin 

tükettikçe yaşadığı yapay mutluluksa, gerçekte yaşadığı 

yabancılaşma ve sıkıntıyı örten bir tür yanılsama olarak 

nitelendirilmiştir. Baudrillard, Debord ve Sitüasyonist-

ler, 1980’li yılların yeni kavramsalcı sanatçılarından çok 

önce, gösteriyi görünür kılmakta sanatın işlevsel ola-

bileceğine inanmakla birlikte, zaman içinde sanatın da 

her koşulda bir tüketim nesnesine dönüşümüne tanıklık 

etmişlerdir (Aktaran: Antmen, 2009, s.278-279). 

Toplumsal cinsiyet eşitsizliğini hedef alarak kadın 

haklarının tanınması ve korunmasını savunan Femi-

nizm kavramı, 1960’lardaki sosyal değişimin bir sonucu 

olarak evirildikten sonra uzun yıllar modernist ölçüt-

lerle etkin bir mücadele içinde olmuştur (Şahiner, 2008, 

s.120). Bu dönemden itibaren ABD’de sanat disiplini 

içinde farklı rollerde yer alan bir grup feminist, kadının 

sanat tarihinde ve sanat kurumlarında yeterince ve 

doğru temsil edilmemesine, hatta çoğu zaman tümüyle 

dışarıda bırakılmasına karşı bir mücadele başlatmış-

lardır. Bu mücadelenin içinde aktif rol alan sanatçıların 

üretimlerinden oluşan ve toplumsal muhalefet ortamın-

dan beslenen Feminist Sanat, 1960’lı yıllarda cinsiyet 

ayrımcılığından ırkçılığa her türlü ötekileştirici tavra 

eleştiri getirerek kadınların davasının yoğun biçimde 

gündemde tutulmasında etkili olmuştur. Bu sayede tari-

hin göz ardı ettiği kadın sanatçıların, sanat kurumların-

da geçmişe oranla daha fazla temsil olanağı bulmasının 

yolunu açmıştır (Antmen, 2009, s.239). 

Göz ardı edilen, baskın ve güçlü bir yapı tarafından öte-

den beri bastırılan ve marjinalize edilen kadın sanatçı-

ların, bu vakte kadar sanata kaynaklık eden geleneksel 

kodları irdeleme ve alternatif bakış açıları geliştirme 

istemleri, feminist sanatçıların, erkek egemen kültürün 

dayattığı bu geleneksel kodları pratik olarak sorgu-

lamaya koyulmalarıyla sonuçlanmıştır. Bu bağlamda 

feminist söylem, sanatın pratiği ve pozisyonuyla ilgili bir 

hesaplaşmayı barındırmıştır (Şahiner, 2008, s.120).

Amerikalı sanat tarihçisi Linda Nochlin’in 1971’de 

yayınladığı “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok” isimli 

makalesi, Feminist Sanatın tarihsel gelişim sürecinde 

çığır açıcı bir öneme sahiptir. Nochlin, konuyu eğitim ve 

kurumsal yapılar açısından ele alarak bir Michelange-

lo ya da Manet düzeyinde kadın sanatçının olmayışını, 

kadınların başta eğitim olmak üzere birçok konuda 

erkeklerle eşit haklara sahip olmayışına bağlamıştır. 

Bu makale, 1960’larda bütün dünyada yaşanan politik 

eylem ruhu ve kolektif bilinç duygusundan hareketle 

yeni stratejiler belirleyen kadınlar için rehber niteliği ta-

şımış, kadının sanat tarihinde ve sanat kurumlarındaki 

yokluğunu sorgulamalarında cesaretlendirici olmuştur. 

Geleneksel sanat tarihinin kadınlara hiç yer vermeme-

sinin, kadınların gerçekten de iyi sanatçı olamayacağı 

türünden bir öngörüye mi bağlanabileceği, kadınları 

erkeklerden ayıran birtakım doğal, biyolojik farkların 

---