Universidade Federal do Rio de Janeiro a relaçÃo literariedade, imagem e imaginários em

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título  é,  creio,  não  por  acaso,  “Recuerdo,  Descubrimiento  y  Voluntad  en  el  Proceso 
Imaginativo Literario”, de 1975. Ali, ainda quando se remete à  influência da recordação da 
maneira de  narrar de sua gente na  concepção de  seu romance, Rivera ([1975] 1992, p. 360) 
complementa que, sobre as histórias contadas “También existía constantemente el inventarle 
nuevas ocurrencias”.  
Esse  inventar  novas  ocorrências  ao  que  se  conta  parece  mesmo  inspirar  Rivera  na 
construção de um narrador que traz de suas recordações de menino outras vozes que o ajudam 
a rememorar algo que talvez esteja dando-se em um momento crítico, dramático e excêntrico 
que provoca a reminiscência muito provavelmente em um “sujeito recordante” já maduro. Tal 
complicação de estabelecerem-se  limites  na  fase  do tempo de  vida em que  se encontra o eu 
narrador  se  configura,  a  meu  ver,  como  efeito  proposital  e  provocativo  a  que  se  propõe  a 
ficção criada pelo autor Rivera. É, em meu modo ver, um convite provocativo à imaginação 
também  do  leitor,  fator  percebido  e  intensificado  nas  escolhas  editoriais  para  o  romance.  A 
esse respeito, parece ser precisamente editorial a decisão de exclusão de contos como “El Pete 
Fonseca” do corpo final da obra, que  formava parte de um  intento em  Rivera de, conforme 
nos  mostram  Ramos  e  Buenrostro  (2012,  p.  192),  “elaborar  personajes  deliberadamente 
‘amorales’ para oferecer uma representación amplia de las vidas chicanas”. 
Ramos e Buenrostro (2012, p. 193) escrevem, ademais, que os editores de Quinto Sol, 
ainda  sobre  o  caso  de  exclusão  de  “El  Pete  Fonseca”,  “acaso  no  comprendieron  bien  la 
distancia entre el autor y su personaje”. Mas, creio que em verdade há que se pensar se valia a 
pena de fato em termos editoriais a inclusão e/ou manutenção de um conto em que se percebe 
“la marcada distancia del narrador ante los eventos que narra” (RAMOS e BUENROSTRO, 
2012,  p.  191),  em  meio  a  tantas  histórias  nas  quais  o  método  narrativo  adotado  sugere  ao 
menos um suposto conhecimento prévio, quiçá vivido, do que ali se conta. Nesse caso, a meu 
parecer, o implícito no método adotado para narrar a obra termina por servir também à visão 
editorial de que poderia esse implícito auxiliar, além das pretensões ideológicas palpáveis em 
seu feito, como fomentador de uma curiosidade a ser discutida e passada adiante (em números 
de  vendas)  por  e  para  um  público  leitor  chicano  já  à  época  em  boa  fase  de  consolidação, 
inclusive nas universidades a que pouco a pouco passavam a ter mais acesso e alcance. 
Contudo, ao fim e ao cabo, parece-me prevalecer outro valor, quem sabe mais estético, 
do  trabalho  do  implícito  por  intermédio  do  uso  da  elipse  narrativa  em  Rivera:  o  da 
intensificação  da  linguagem  literária  que  elabora,  com  a  consequente  potencialização  do 
poder  de  fixação  dos  quadros  vívidos  que  oferece  ao  leitor;  realçando,  desse  modo,  a 
imagética  resgatada,  (re)inventada  e  inventiva  de  sua  obra,  seu  jogo  de  mimeses 

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memorialísticas das muitas faces e limites possíveis entre o que é e pode ser ou ter sido fruto 
de apreensão, recuperação e re(a)presentação de um real vivido. 
Enquanto  em  T.  Rivera  alguma  coisa  do  caminho  que  leva  o  leitor  do  implícito  ao 
imagético em sua obra se vê em parte explicada na relação prospectiva que o autor estabelece 
com seus ensaios, em C. Fuentes, ao contrário, parte da imagética explícita de seu La frontera 
de cristal se explica de maneira retrospectiva em mostras de sua ensaística. De modo bastante 
especial  ligado  ao  seu  “antecessor”  ensaístico  El  espejo  enterrado  (1992),  o  romance  La 
frontera  de  cristal  (1995)  se  correlaciona  ao  ensaio  de  seu  mesmo  autor  ainda  e 
principalmente  nos  traços  distintivos  da  linguagem  adotada  em  ambos  como  principal 
responsável pela construção de imagens que as obras querem transmitir ao leitor: o tropo de 
imagem verbal, a figura de imagem verbal metáfora.  
Nesse  sentido,  todo  o  trabalho  por  mim  desenvolvido  ao  longo  do  capítulo 
especificamente  dedicado  à  abordagem  de  La  frontera  creio  traga  em  seu  cerne 
exemplificações o suficiente para demonstrar a importância que tem a metáfora na construção 
narrativa do romance. Mas, um exemplo encontrado em  El espejo enterrado traz uma figura 
histórica  para  o  México,  retomada  no  capítulo  cinco  do  conjunto  romanesco  de  contos 
fuentesianos  sobre  a  fronteira  México-EUA  enquanto  frágil  cristal  delimitador  para  as 
relações  de  alteridade  ali  existentes.  Assim,  se  no  romance  de  1995,  a  personagem  Marina 
Malintzin  de  las  maquilas  é  figura alusiva a seu  correspondente  histórico, em  seu  ensaio de 
1992 é através também da imagem em forma de metáfora que Fuentes encerra uma passagem 
sobre  a  Malinche,  informando  que  ela,  após  sua  oferta  como  escrava  ao  invasor  espanhol 
Hernán Cortés: 
Se convirtió en “mi lengua”, pues Cortés la hizo su intérprete  y amante, la lengua 
que  habría  de  guiarle  a  lo  largo  y  alto  del  Imperio  azteca,  demostrando  que  algo 
estaba podrido en el reino de Moctezuma, que en efecto existía gran descontento  y 
que  el  Imperio  tenía  pies  de  barro.  (FUENTES,  [1992]  2010,  p.  133  –  grifo  do 
autor entre aspas – grifo meu em negrito) 
 
Além  da  intertextualidade  shakespeariana  em  “algo  estaba  podrido  en  el  reino  de 
Moctezuma”,  o  final  do  fragmento  repete  uma  eleição  de  linguagem  metaforizada  que 
atravessa  não  apenas  o  texto  ensaístico  de  Fuentes,  mas  que  também  demonstra  ser  uma 
predileção  de  estilo  passível  de  ser  observada  mesmo  em  antecessores  da  linha  ideológica 
trabalhada  por  ele  em  El  espejo  enterrado,  reunião  de  ensaios  que  acaba  por  funcionar,  em 
uma linha retrospectiva de raciocínio, como uma espécie de laboratório para a ficção posterior 
de La frontera. De autores como Samuel Ramos e Octavio Paz, Carlos Fuentes parece herdar 
(além  do  apoiar-se  bastante  na  construção  verbal  de  imagens  seja  pela  metáfora  ou  pela 

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