Andris teikmanis promocijas darbs

247 
 
 
Ilustrācija 50. Mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda 
periodizācijā 
Tomēr  sociālistiskā  reālisma  teorētisko  jautājumu  nepārvaldīšana  Latvijas  pirmās 
okupācijas  laika  publiskajos  diskursos  (  III.1.1.4.)  un  arī  problēmas  to  mākslinieciskajā 
iedzīvināšanā,  kas  ilustrēja  tiešu  konteksta  nepārvaldīšanu  (  III.1.1.5.),  ļāva  pieľemt,  ka 
propagandas  modelis  iedzīvinājās  nevis  pirmās  padomju  okupācijas  laikā,  un  arī  nevis  otrās 
padomju okupācijas pirmajos sākuma gados, bet gan savā visizteiktākajā formā tikai 1948. gadā. 
Līdz  ar  to  varētu  veidot  jaunu  aplūkojamā  posma  periodizāciju,  kurā  būtu  jārunā  par 
„garajiem trīsdesmitajiem gadiem‖, proti, trīsdesmito gadu mākslas un teksta attiecību tradīciju, 
kas turpinājās Latvijas mākslas telpā līdz pat 1948. gadam.  
No 1948. līdz 1957. gadam varētu runāt par propagandas modeļa dominējošo klātbūtni, 
kura noslēdzās ar modeļu maiľas periodu laika posmā no 1957. līdz 1962. gadam, tālāk varētu 

---

248 
 
runāt par post-propagandas modeļa pastāvēšanu līdz pat 1984. gadam, kad to sāk nomainīt jau 
citas dominējošās mākslas un politikas attiecības Latvijas mākslas telpā. 
Tiesa,  no  aplūkojamajā  materiāla  pārskata  izriet,  ka  jau  pirmās  padomju  okupācijas 
laikā  ir  iespējams  runāt  par  būtībā  vismaz  divu  paralēlu  propagandas  modeļu  pastāvēšanu.  Ja 
sociālistiskā  reālisma  tekstuālais  konteksts  šajā  periodā  tā  arī  netiek  aprobēts,  un  ir  iespējams 
runāt par tā pastāvēšanu drīzāk sava veida potenciālas iespējas statusā, tad vienlaikus var iezīmēt 
cita rakstura teksta tiešu un nepastarpinātu dominanci (III.1.1.6.). Līdz ar to var teikt, ka līdzās 
potenciālam,  bet  neizvērstam  propagandas  modelim,  šajā  periodā  pastāvēja  arī  jau  izvērsta 
propagandas modeļa variants, kura iespējamo ietekmi mākslā ir grūti novērtēt ľemot vērā to, ka 
to pārtrauca sekojošā vācu nacionālsociālistu okupācija. 
 
Ilustrācija 51. Mākslas un politikas attiecību modeļa izmantošana padomju perioda 
periodizācijā ľemot vērā iespējamo propagandas modeli 
Ja,  raugoties  uz  pirmo  padomju  okupācijas  periodu  ir  iespējams  runāt  savā  veidā 
neizvērsta,  potenciāla  propagandas  modeļa  klātbūtni,  tad  iespēja  identificēt  potenciālā 

---

249 
 
propagandas  modeļa  klātbūtni  ir  arī  aplūkojot  māksla  un  politikas  attiecības 
nacionālsociālistiskās Vācijas okupācijas periodā ( III.1.2.), tiesa, būtiskākā atšķirība no pirmās 
padomju  okupācijas  posma  slēpjas  faktā,  ka  nevar  runāt  par  oficiālu  institūciju  centieniem 
iedzīvināt šādu modeli. 
Atgrieţoties padomju okupācijas spēkiem, respektīvi, otrās padomju okupācijas sākumā 
ir iespējams runāt par mākslas un politikas attiecībām, kuras visumā būtu salīdzināmas ar pirmās 
padomju okupācijas norisēm. 
Būtiskā atšķirība iezīmējās līdz ar 1946.-1948. gada notikumiem (III.1.3.1), kad Latvijas 
mākslas  telpā  iezīmējas  nepārprotama  sociālistiskā  reālisma  kontekstā  veidojusies  tekstuālā 
dominance. Līdz ar to var runāt par tiešu propagandas modeļa iedzīvināšanu. 
 
III.3.1.1. Vizuālā diskursa dominances ( Vizuālās ideoloģijas ) modelis 
Kā jau tika minēts aplūkojot propagandas (III.1.) un post-propagandas modeļus (III.2.), 
tajos  tādā  vai  citādā  formā  dominēja  tekstuālais  vēstījums.  Tomēr  varētu  pieľemt,  ka  arī 
vizuālais  diskurss  var  spēlēt  savu  lomu  politiskajās  un  jo  īpaši  ideoloģiskajās  norisēs  ne  tikai 
gadījumos, kad tas ir atkarīgs no politiskajiem tekstiem. 
20. gadsimta sākuma avangarda māksla bija ārkārtīgi sociāli un politiski aktīva, varētu 
pat teikt, ka savā ziľā angaţēta, tomēr tā nebija pakļauta kādam ārējam tekstuālajam diskursam. 
Daudziem  avangarda  māksliniekiem  bija  savi  politiskie  uzskati,  tomēr  viľu  māksla  tiem 
nekalpoja nedz kā ilustrācija, nedz arī kā propagandas līdzeklis. Gluţi pretēji, avangarda „aktīvā 
semioze‖  bija  tik  totāla  un  revolucionāra,  ka  pati  pakļāva  ne  vien  vizuālo,  bet  arī  tekstuālo 
diskursu, radot pati savu vizuālo ideoloģiju, kas artikulējās jau tam subordinētos tekstos. 
Tas  ir  acīmredzami,  ka  tieši  šī  „aktīvā  semioze‖  pamudināja  Borisu  Groisu  savulaik 
izteikt atziľu, ka būtiskākā mākslinieka avangardista māksliniecisko projektu pazīme slēpjas to 
„neierobeţotajā totalitātē‖, kuru  realizācijai ir nepieciešama totāla „vara pār pasauli‖ (Гройс 40 
-  41),  respektīvi,  avangarda  jaunradītās  vizuālās  ideoloģijas  varas  potenciāls  20.  gadsimta 
cilvēces ideju vēsturē, varētu tikt samērots ja nu tikai ar totalitāro reţīmu varas potenciālu. 
Raksturīgākie  vizuālās  ideoloģijas  modeļa  iedzīvināšanās  piemēri,  tai    skaitā  arī  tādi, 
kuru  tapšanā  eventuāli  būtu  līdzdarbojušies  latviešu  mākslinieki,  20.  gadsimtā  īstenojās  ārpus 
Latvijas mākslas telpas.  
Iespējams,  ka  izvērtējot  klasiskā  modernisma  posmu  latviešu  20.  gadsimta  mākslā 
drīzāk būtu iespējams runāt par neizvērsta, savā ziľā potenciāla, bet tā arī nerealizēta ideoloģijas 
modeļa  klātbūtni.  Līdz  ar  to  vizuālās  ideoloģijas  modeļa  klātbūtne  Latvijas  20.  gadu  sākuma 

---

250 
 
modernisma  mākslā  ir  intriģējošs,  tomēr  neskaidrs  jautājums,  kura  precizēšanai  būtu 
nepieciešama dotā jautājuma turpmāka izpēte. 
III.3.1.2. Pēc vizuālā diskursa dominances ( Vizuālās post–ideoloģijas ) modelis 
 
Līdzīgi  kā  teksta  dominancē  balstītajam  propagandas  modelim  ir  pakārtots  pēc  teksta 
dominances post-propagandas modelis, tā  arī vizuālā diskursa dominancē balstītajam teksta un 
attēlu attiecību modelim būtu sava pakārtotā pēc vizuālā diskursa dominanaces modeļa versija, 
respektīvi, vizuālās post-ideoloģijas modelis. 
Sekojot Borisa Groisa izteikumiem, kuros atspoguļojās vizuālā diskursa, ideoloģijas un 
varas  neviennozīmīgās  attiecības,  varētu  pieľemt,  ka  utopiskā  un  avangardistiskā  modernisma 
liktenis 20. gadsimtā bija nenovēršams. 
Tā totalitātes spēks bija tik destruktīvs, ka sociālajām vidēm, kurās tas tika īstenots bija 
vajadzīgas  savas  tā  iekļaušanas  stratēģijas.  Ja  totalitārās  sabiedrības,  atbilstoši  Groisa 
piedāvātajai  interpretācijai,  pārvērta  „estētisko  diktatūru‖  „politiskajā  diktatūrā‖,  tad  Rietumu 
demokrātijās tas tika  sadalīts un komercializēts. 
Tomēr,  neskatoties  uz  avangardistiskā  modernisma  likteni,  tā  proponētā  brīvības 
mīlestība,  sociālā  un  politiskā  aktivitāte  un  radikālā  mākslinieka  autonomijas  prasība  nevarēja 
izgaist bez pēdām. 
Varētu  pieľemt,  ka  līdzīgi  kā  post-propagandas  modelī,  arī  pēc  vizuālā  diskursa 
dominances modeļa sabrukuma, turpinājās vizuālā diskursa dominances imitācija, slēpjot to, ka 
izveidojušos  attiecību  ietvaros  vairs  nebija  iespējams  runāt  par  vienu  homogēnu  dominances 
avotu.  Galvenais  vizuālās  post-ideoloģijas  modeļa  dzinējspēks  ir  nevis  tā  vizuālās  valodas 
potenciālā  vai  reālā  dominance,  bet  gan  bailes  no  jebkuras  –  reālas  vai  iedomātas  -  politiskā 
teksta dominances. 
Varētu teikt, ka aktuālajā Rietumu mākslas telpā, kurā šobrīd likumsakarīgi iekļaujas arī 
Latvijas  māksla,  post-ideoloģijas  modelis  ir  visizplatītākais  mākslinieku  politiskās  iesaistes 
veids. 
Zudušie  vizuālās  valodas  dominances  ideāli  netika  aizstāti  ar  jauniem,  vienīgā  cīľa, 
kuru  šobrīd  var  atļauties  mūsdienu  mākslinieks,  ir  cīľa  par  to,  lai  saglabātu  mākslas  un 
mākslinieka  autonomijas  mītu.  Tā    ir  pasaule,  kurā  vairs  nav  politiskās  patiesības,  kura  būtu 
izsakāma  ar  mākslas  līdzekļiem,  toties  māksla  var  kalpot  kā  deklarēto  politisko  patiesību 
subversijas līdzeklis. 

---