Az esztétika alapfogalmai Hat fogalom története Władisław, Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

7. 7. A MŰVÉSZ KREATIVITÁSA

A történelem azt mutatja, hogy a különösen a középkorra jellemző teológiai kreativitás-felfogás és a jelenkori között volt egy harmadik is: a tizenkilencedik századi kreativitás-fogalom, a korra jellemző módon, a művészetre korlátozódott. Hogyan fogták fel ekkor a kreativitást, ha egyszer csak a művészetre vonatkoztatták? Akkori értelmezése nem volt ugyanaz, mint a mai; a kreativitást nem csak az újszerűség és a mentális energia határozta meg, ezek a jellemzők ugyanis nem csupán a művészetben, nem csupán a művészek műveiben vannak jelen, de a társadalom- és természettudósok, a műszaki szakemberek (technológusok) és a szervezők munkájában is. A tizenkilencedik század felfogása szerint a kreativitás valami mást jelentett.

Fiktív létezés létrehozását jelentette: Hamlet és Otelló, Pickwick és Martin Chuzzlewitt, Werther és Wilhelm Meister; fiktív lények, fiktív személyiségek, fiktív sorsok, fiktív események létrehozását. Egy ilyen felfogás számára a kreativitás valóban csak a művészetben mutatkozhat meg, a társadalom- és természettudományban és a technikában nem. És ami azt illeti, a művészetnek is csak egy bizonyos szegmensében. Valóban nem is volt szokás még a legszebb szőnyeget vagy bútordarabot sem a kreativitás művének nevezni. A kreativitásnak ez a felfogása teljesen más, mint a technikai koncepció, ám a maival sem azonos – noha a laikusok nem teljesen ismerik fel a különbséget, de még a teoretikusok sem.

A kreativitásnak ez a fogalma legnyilvánvalóbban a verbális művészetre alkalmazható. Az ókoriak azért választották el a költészetet az összes többi művészettől, mert fiktív létezést hoz létre; ezt alkotásnak, csinálásnak, ποίησις-nak nevezték; kizárólag a költészetben fedezték ezt fel, melynek a neve is ebből származik (poézis). A költészetnek ez a felfogása és a többi művészettől az ezen az alapon való szétválasztása – akár igazolhatóak ezek, akár nem – az ókorban tovább élt és még a felvilágosodásban is megmaradt. Sarbiewski De perfecta poesi című értekezése elején ezt írta: „A költőnek sem a tárgy, sem az elbeszélt tartalom létezését nem kell feltételeznie, ám valamiféle teremtő aktus révén (per quandam creationem) életre hívhatja mind tárgyát, mind a megjelenítés módját … a költők megteremthetik a tárgyat és az elbeszélt tartalmat, ami nem része egyetlen más szakértelemnek vagy művészetnek sem. Végső soron ugyanis sem a szobrász nem teremti a fát vagy a követ, sem a kovács a vasat vagy a bronzot … A költészet úgy másolja vagy utánozza a dolgokat, hogy ugyanakkor megteremti azt, amit utánoz … eltérően a többi művészettől, melyek nem teremtenek, hiszen vagy annak az anyagnak, melyből teremtenek, vagy annak a tárgynak, melyet utánoznak a létezését feltételezik”. Egyedül a költő (solus poeta) az, aki mintegy újra életre hív dolgokat (de novo creari); és egyedül ő beszél olyan dolgokról – anélkül, hogy hamisan beszélne –, melyek nincsenek, melyek nem léteznek.

A költészet mint kreativitás koncepciója a tizenhetedik században más irodalmi manieristákra is jellemző volt. Baltasar Gracián azonban minden művészetre kiterjesztette. A Criticon-ban (1656–1657) azt írta: „Α művészet, úgymond, a természet második teremtője; mintegy egy második világot tesz hozzá az elsőhöz, olyan tökéletességgel ruházva fel azt, mellyel az első nem rendelkezik; és a természettel egyesülve minden egyes nap újabb csodákat teremt”.

Ezt a sajátos tulajdonságot, melyre kezdetben a költészet kapcsán figyeltek fel, a tizenhetedik és a tizenkilencedik század között minden művészetben felismerték. Sőt, a kreativitást nem csupán mindegyik művészetben felismerték, hanem kizárólag a művészetekben ismerték fel. A művészet meghatározó jellemzője lett: a művészet univerzuma egyenlő lett a kreativitás univerzumával. Ez nemcsak a művészet, hanem a kreativitás új felfogását is eredményezte. A kreativitás új koncepciója, mely a tizenkilencedik században rögzült, az egész században fennmaradt és a század jellemző jegyévé vált.

A mi korunkra jellemző kreativitás-koncepció, mint már mondtuk, tágabb ennél: nem csak a művészetet öleli fel. Azonban a művészet ebben a tágabb koncepcióban is megtartja kivételes helyzetét, melyet egy hasonlat segítségével jobban megragadhatunk. Egyes parlamentekben ex-officio és választott tagok is ülnek. Hasonló a helyzet a kreativitással is; azt mondhatjuk, hogy a művészek ex-officio tagok. Egy természettudós vagy egy társadalomtudós akkor teljesítette megfelelően feladatát, ha helyesen elemez egy jelenséget; egy műszaki szakember akkor, ha feltalál egy hasznos szerszámot; a művész feladata azonban maga a kreativitás. A kreativitás a természettudomány és a technika esetében díszítés, a művészetnek viszont ez a lényege. Ez implicit módon benne foglaltatik a mai kreativitás-koncepcióban és a mai művészet-koncepcióban is. Amíg a szépség definiálta a művészetet, addig ez az összekapcsolás nem jöhetett létre. A múltban azt feltételezték, hogy szépség nélkül nincs művészet; ma viszont azt feltételezik, hogy kreativitás nélkül nincs művészet. Már Coleridge felfogása is ez volt a tizennyolcadik-tizenkilencedik század fordulóján, amikor azt írta, hogy a művészet a teremtés aktusának a megismétlése. A tizenkilencedik századtól kezdődően a kreativitás fogalma annyira természetes lett és annyira általánosan használatossá vált az irodalomban és a képzőművészetekben, hogy még Émile Zola, a naturalizmus alapítója is azt írta a Mes haines-ben (1861): „Szeretek minden írót olyan teremtőnek tekinteni, aki újra megkísérli, Isten után, egy új világ teremtését” (,J’aime à considérer chaque écrivain comme créateur qui tente, après Dieu, le création d’une terre nouvelle”).

Korunkban is hasonlóan ír a festő Jean Dubuffet (Prospectus, 1967. I, p. 25.): „Α művészet lényege az újdonság. ugyanígy a művészetre vonatkozó nézeteknek is újszerűeknek kell lenniük. A művészet számára egyetlen előnyös rendszer a permanens forradalom.”

Mivel a kreativitásnak és a művészetnek is különféle koncepciói voltak és vannak, a kettő viszonya is különféle formákat ölt. Ha a művészetet M-mel jelöljük, a kreativitást K-val és megkülönböztetjük K₁-et = isteni kreativitás, K₂-t = a legtágabb értelemben vett emberi kreativitás és K₃-at = kizárólag a művészi kreativitás, akkor a viszony a következő lesz:

Egyetlen K₁ sem M, és egyetlen M sem K₁,

De:

Bizonyos K₂ M, és bizonyos M K₂.

Végül:

Minden K₃ M.

És ha hozzátesszük a merész Coleridge–Dubuffet feltevést, akkor továbbá:

Minden M K₃.

Ehhez néhány megjegyzést kell fűznünk. Először is, a kreativitás fogalma (a K₂ és a K₃ is) mindenféle művészetre alkalmazható: az eredetire és az utánzóra, az absztraktra és a figuratívra, Tolsztoj realista regényeire és Seherezádé meséire.

Másodszor, lehet, hogy a kreativitás túl szerény mérce, hiszen nem hivatkozik sem az inspirációra, sem a géniuszra. Delacroix azt írja (Journal, 1857. március): „Van egy konszenzus, mely szerint amit a nagy művészek kreativitásának neveznek, az valójában nem más, mint egy látásmód, a természet elrendezésének és utánzásának rájuk jellemző módja.”

Harmadszor, a művészet és a kreativitás közötti viszony nemcsak annak függvényében változik, hogy mit értenek kreativitáson, hanem attól is függ, mit értenek művészeten. Viszonyuk értelmezésének legalább két változata van: a „Minden művészet kreativitás” és „A művészet olykor kreativitás” (vagy: A jó művészet kreativitás).

Coleridge számára a művészet meghatározó jellemzője a kreativitás volt. Mások számára azonban más: például az, hogy csodálatot, izgalmat, megdöbbenést képes kiváltani – vagy a művészeti formák tökéletessége. Leegyszerűsítve azt lehetne mondani, hogy a művészet felfogásának két pólusa van: a tökéletesség-művészet és a kreativitás-művészet. Az előbbi a klasszicizmusra, az utóbbi a romantikára jellemző értelmezés. Ám újra meg kell ismételnünk: a művészet kreativitásként való értelmezése a későbbi; a romantika előtt, de legalábbis a protoromantika – Rousseau – előtt nincs jelen. Egy, némileg későbbi megfogalmazás szerint a művésznek három funkciója van: vagy utánzó, vagy felfedező, vagy feltaláló, azaz teremtő. Vagy utánozza a valóságot, és így megóvja a feledéstől, vagy felfedezi törvényeit és szépségét, vagy olyasmit teremt, ami nincs. A művészet újra és újra kombinálja ezeket a funkciókat – egyazon korszakban, stílusban, akár egyazon műben is. A múltban a művészt utánzónak vagy felfedezőnek tekintették, ma felfedezőnek vagy teremtőnek. A múlt legkevésbé teremtőnek tekintette, a jelen viszont leginkább annak látja. Ez a sokféleség elméleti értekezésekben és kortárs kritikákban is megmutatkozik, valamint a múzeumok stratégiájában is. Eddig a múzeumok (tömören fogalmazva) minden korszak legtökéletesebb műveit igyekezték gyűjteni, jelenleg azonban inkább azokat a műveket gyűjtik, melyek a maguk korában újnak, speciálisnak, ennélfogva (megint csak tömören fogalmazva) kreatívnak számítottak.

A fenti bemutatásból az következik, hogy a kreativitás nem példaértékű fogalom. Maga a „kreativitás” fogalom kétértelmű, a történelem során ugyanis megváltozott a jelentése, és az a jelentése, melyben ma használatos (a karteziánus megkülönböztetést alkalmazva) a legjobb esetben talán világos, ám semmiképpen sem határozott. Ennek ellenére nincs okunk rá, hogy megszabaduljunk a kreativitás fogalmától; noha nemigen használható fogalom, hasznos jelszó. Azt mondhatjuk: nem tudományos, hanem filozófiai fogalom. A művészetet egy hadsereghez hasonlítva azt mondhatjuk, hogy nem olyan, mint egy kard vagy egy puska, hanem olyan, mint egy zászló. Zászlókra is szükség van, ünnepségeken mindenképpen, de néha még az ütközetben is.
11. fejezet - kilencedik fejezet MIMÉZIS: A MŰVÉSZET VALÓSÁGHOZ VALÓ VISZONYÁNAK TÖRTÉNETE

Nulle poésie se doit louer pour accomplie si elle ne ressemble la nature.¹

Pierre de RonsardElőszó az Odák-hoz (1550)

1. 1. A „MIMÉZIS” FOGALMÁNAK TÖRTÉNETE

Az utánzás görögül μίμησις, latinul pedig imitatio: a két szó terminológiailag ugyanazt a szerepet játssza. A terminus az antikvitás óta létezik; a fogalom azonban megváltozott. Ma az utánzás többé-kevésbé ugyanazt jelenti, mint a másolás; legkorábbi görög jelentése azonban teljesen más volt.

A) 1. A „μίμησις” szó Homérosz utáni: sem Homérosznál, sem Hésziodosznál nincs jelen. Etimológiája a nyelvészek szerint tisztázatlan. A legvalószínűbb az, hogy a Dionüszosz-kultusz rituáléiból és misztériumaiból származik; első (a maitól teljesen eltérő) jelentésében a mimézis-utánzás a papok által végrehajtott kultikus aktusokra vonatkozott – a táncra, a zenére és az énekre. Ezt erősíti meg Platón és Sztrabón is. A szó, mely később a szobrászatban és a színházban a valóság-megjelenítést jelölte, ekkoriban kizárólag a táncra, a mimikára és a zenére vonatkozott. A déloszi himnuszok, valamint Pindarosz és Arisztotelész a zenére alkalmazták. Az utánzás nem a külső valóság reprodukálását, hanem a belső valóság kifejezését jelölte. Nem vonatkozott a vizuális művészetekre.

2. Az i. e. ötödik században az „utánzás”-terminus a kultuszból átkerült a filozófiai terminológiába és a külvilág reprodukcióját kezdte jelölni. Jelentése annyira megváltozott, hogy Szókratésznak fenntartásai voltak azzal szemben, hogy a festészet művészetét „μίμησις”-nek nevezze, és inkább olyan rokon kifejezéseket használt, mint az „ἐκ-μίμησις” és az „ἀπο-μίμησις”. Démokritosznak és Platónnak viszont nem voltak ilyen skrupulusaik, és a „μίμησις” szót a természet utánzásának jelölésére használták. Azonban különböző típusú utánzást értettek rajta.

Démokritosznál a μίμησις annak utánzása, ahogyan a természet működik. Azt írta, hogy a művészetben (τέχνη) a természetet utánozzuk: a szövésnél a pókot, az építésnél a fecskét, az éneklésnél a hattyút és a fülemülét (Plutarkhosz, De sollert. anim. 20. 974A). Ez a fogalom főként az utilitarisztikus művészetekre volt alkalmazható.

3. Az utánzásnak egy ettől eltérő fogalma is kialakult az ötödik századi Athénban, ám ezt a filozófusok egy másik csoportja alakította ki; ez a fogalom nagyobb népszerűségre tett szert. Szókratész vezette be, majd Platón és Arisztotelész fejlesztette tovább. Számukra az „utánzás” a dolgok megjelenésének a másolását jelentette.

Az utánzásnak ez a fogalma a festészetről és a szobrászatról való gondolkodás eredményeként alakult ki. Szókratész például azt a kérdést tette fel, hogy ezek a művészetek miben különböznek a többitől. Válasza szerint abban, hogy a dolgok képmásait alkotják meg; azt utánozzák, amit látunk (Xenophón, Comm. III. 10.1). Ezért az utánzás új fogalmát alkotta meg, de valami többet is tett: létrehozta az utánzás-elméletet, mely szerint az olyan művészeteknek, mint a festészet és a szobrászat, alapfunkciója az utánzás. Fontos esemény volt ez a művészetről való gondolkodás történetében. Az pedig, hogy Platón és Arisztotelész elfogadta ezt az elméletet, ugyanilyen fontos volt: nekik köszönhető, hogy évszázadokon át ez lett az uralkodó művészetelmélet. Ám Platón és Arisztotelész eltérő jelentést adott az elméletnek, következésképpen az elmélet két változata jött létre; vagy inkább két külön elmélet, ugyanazzal az elnevezéssel.

4. Platón változata. Kezdetben Platón következetlenül használta az „utánzás” terminust: olykor eredeti értelmének megfelelően a zenére és a táncra vonatkoztatta (Törvények, 798e), máskor Szókratészt követve a festészetre és a szobrászatra (Állam, 597d); kezdetben csak azt a költészetet nevezte „utánzónak”, amelyikben – mint a tragédiában – a hősök saját maguk beszélnek (az epikus költészet leír, nem pedig utánoz – mondta). Végül azonban Szókratész tág fogalmát fogadta el, mely a festészet, a szobrászat és a költészet művészetének majdnem teljes egészét magába foglalta.

Később, az Állam X. könyvével kezdődően, a művészetet a valóság utánzásának tekintő felfogása nagyon szélsőségessé vált: a művészetet a külvilág passzív és hű másolásának látta. Ennek a koncepciónak elsősorban a korabeli illuzionista festészet szolgált alapjául. Platón elképzelése hasonló volt ahhoz, ami a tizenkilencedik században a „naturalizmus” elnevezéssel jelent meg. Elmélete leíró volt, nem pedig normatív; ellenkezőleg, Platón nem fogadta el a valóságot utánzó művészetet, azon az alapon, hogy nem az utánzás a helyes út az igazsághoz (Állam, 603a, 605b; A szofista, 235d, 236c).

5. Arisztotelész változata. Arisztotelész látszólag Platónhoz hűen formálta át annak utánzás-fogalmát és -elméletét; azt állította, hogy a művészi utánzás olyan dolgokat jelenít meg, melyek vagy szebbek vagy kevésbé szépek, mint valójában; továbbá megjelenítheti őket úgy is, ahogyan lehetnének és ahogyan lenniük kellene: a dolgok általános, tipikus és lényegi jellemzőire szorítkozhat – és erre is kell szorítkoznia (Poétika, 1448a 1; 1451b 27; 1460b 13). Arisztotelész megtartotta azt a tételt, hogy a művészet a valóságot utánozza, ám számára az utánzás nem hűséges másolást jelentett, hanem a természet szabad megközelítését; a művész a maga módján jeleníti meg a valóságot. Az arisztotelészi „utánzás” valójában két fogalom egybeolvasztása volt: a rituális és a szókratészi fogalomé. Következésképpen ugyanolyan jól tudta alkalmazni a zenére, mint a szobrászatra és a színházra.

Későbbi művészeti teoretikusok a két fogalmat összekeverve nagyon gyakran Arisztotelészre hivatkoztak, noha Platón egyszerűbb, kezdetlegesebb elképzelését vallották. Arisztotelész személyes érdeklődéséből fakadóan az utánzás-elmélet évszázadokon át inkább a költészettel, mint a vizuális művészetekkel foglalkozott. Arisztotelész számára az „utánzás” elsősorban emberi cselekedetek utánzása volt, azonban fokozatosan a természet utánzásává vált; azt feltételezték ugyanis, hogy a művészet tökéletessége a természetből származik.

Összefoglalva: az i. e. negyedik század klasszikus korszaka különböző utánzás-fogalmakat használt: a rituális fogalmat (kifejezés), Démokritosz fogalmát (a természeti folyamatok utánzása), a platóni fogalmat (a természet másolása) és az arisztotelészit (a természet elemein alapuló műalkotás szabad teremtése). Az eredeti fogalom fokozatosan háttérbe szorult, és Démokritosz gondolatait is csak néhány gondolkodó fogadta el (például Hippokratész és Lucretius). Platón és Arisztotelész felfogása bizonyult alapvetőnek és hosszú életűnek; gyakran egybeolvasztották őket, és gyakran nem voltak tudatában annak, hogy két különböző elképzelésről van szó.

B) Amikor néhány századdal később Cicero az utánzást szembeállította az igazsággal (vincit imitationem veritas: De orat. II. 57.125), utánzáson természetesen a művész szabad kifejezéseit értette, az arisztotelészi felfogást követve. Mindazonáltal a hellenisztikus korban és a rómaiaknál az utánzásnak a valóság másolásaként való értelmezése volt az uralkodó. A művészet ilyen leegyszerűsítő értelmezése szükségképpen egyet nem értéshez vezetett. Az utánzást olyan fogalmakkal állították szembe, mint a képzelet (például Maximus Tyrius, Or. XI. 3; Ifjabbik Philosztratosz, Imag.[Proeom.] 3, Pszeudo-Longinosz, De sublim. XV. 1), a kifejezés és a belső modell (Callistratus, Descr. 7.1; Dión, Or. XII. 71; Seneca, Epist. 65.7), a művész szabadsága (Horatius, De arte poet.; Lukianosz, Historia quo modo conscr. 9), az inspiráció (Callistratus, Descr., 2.1; Lukianosz, Demosth. encom. 5) és az invenció (Sextus Emp., Adv. math. I. 297). Az idősebbik Philosztratosz a képzeletet (fantasia) bölcsebbnek tekintette az utánzásnál, mert az utóbbi arra szorítkozik, amit valaki valójában látott, az előbbi viszont olyan dolgokat is ábrázol, melyeket senki nem látott.

Az utánzás elmélete Görögország klasszikus korszakának a terméke volt. A hellenisztikus és a római kor, bár elvileg megtartotta a doktrínát, fenntartásokkal és ellentétes értelmű felvetésekkel is élt: ez a két időszak valójában ezekkel járult hozzá a doktrína történetéhez.

C) Az utánzás ókori elmélete (a platóni és az arisztotelészi változatban) tipikusan görög premisszákon alapult: azon, hogy az emberi elme passzív, ennélfogva csak azt képes észlelni, amit lát. Másodszor, még ha képes lenne is kitalálni olyasmit, ami nem létezik, ostobaság lenne ezt a képességet használni, hiszen a létező világ tökéletes és nála tökéletesebb nem képzelhető el.

A középkorban más premisszákat fogadtak el: ezek Pszeudo-Dionüsziosztól és Ágostontól származtak. Ha a művészetnek utánoznia kell, akkor utánozza a láthatatlan világot, ami örök és tökéletesebb a láthatónál. És ha a művészetnek a látható világra kell korlátoznia magát, akkor ebben a világban az örök szépség nyomait keresse. Ezt a célt pedig jobban el lehet érni szimbólumok révén, mint a valóság közvetlen ábrázolásával.

Egyes radikális kora keresztény gondolkodók, például Tertullianus még tovább mentek: úgy gondolták, hogy Isten tiltja a világ mindenféle utánzását (omnem similitidunem vetat fieri: De spectaculis, XXIII); az ikonoklaszták ugyanezt gondolták. A skolasztika, noha mentes volt az ilyen szélsőséges véleményektől, úgy vélte, hogy a szellemi ábrázolások magasabb rendűek, értékesebbek, mint az anyagiak. A középkor csúcsán Szent Bonaventura azt mondta a festőkről és a szobrászokról, hogy ők külsőleg mutatják meg, mit gondolnak belül (III.Sent. D37 dub.). Azt a festészetet, amely hűségesen utánozza a valóságot, megvetően „az igazság majmolásának” bélyegezték (simia veri, például Lille-i Alain, Anticlaudianus, I. 4).

Ezeknek a premisszáknak köszönhetően az utánzás elméletét félretolták és az „imitatio” terminust ritkán használták. Mindazonáltal nem tűnt el teljesen: a tizenkettedik századi humanistáknál, például John of Salisbury-nél tovább élt. Az ő festészet-definíciója ugyanaz volt, mint az ókoriaké: a festészet utánzás (imago est cuius generatio per imitationem fit; Metalogicon, III. 8). Mindenekelőtt Aquinói Tamás, a középkor nagy arisztoteliánusa ismételte meg fenntartások nélkül a klasszikus tételt: „a művészet a természetet utánozza” (ars imitatur naturam: Phys. II. 4).

D) A reneszánsszal az utánzás újra a művészetelmélet egyik alapfogalma lett, és valójában csak ekkor jutott pályájának csúcsára. A feledésből kimentve revelációként hatott és az új gondolatoknak kijáró előjogokra tett szert.

A modern latin nyelvek a római latinból átvették az imitatio-t; ebből származott az olasz imitazione, valamint a francia és az angol imitation. A szláv nyelvek és a németek a maguk saját kifejezését alkották meg. Averroés 1481-es fordítója az assimilatio kifejezést használta; Fracastoro 1555-ben azt írta, hogy az imitálás és a reprezentálás kifejezést ugyanúgy lehet használni (sive imitari, sive representare dicamus). Mindazonáltal az imitatio terminus könnyű és teljes győzelmet aratott.

Legkorábban a vizuális művészetekben fogadták el az utánzás-elméletet, a tizenötödik század legelején. Már Lorenzo Ghiberti Kommentárjai-ban megjelenik (1436), ahol azt mondja: arra törekedett, hogy a természetet utánozza (imitare la natura), „amennyire csak tőle telik” (I. Com. ed. Morisani, II. 22). Leon Battista Alberti ugyanennek az elméletnek adott hangot; azt állította, hogy nincs biztosabb út a szépséghez, mint a természet utánzása (Della pittura, 1435]. III. rész). Leonardo da Vinci még radikálisabb nézeteket vallott. Szerinte minél hűségesebben ábrázolja egy festmény a tárgyát (conformità co’la cosa imitata: Tratt. frag. 411), annál kiválóbb. Ők voltak a pionírok, akiket további reneszánsz írók követtek.

Az utánzás terminusa, fogalma és elmélete a tizenhatodik század közepéig nem került be a reneszánsz poétikába: ekkor fogadták el Arisztotelész Poétiká-ját, és ezután az utánzás lett a poétika legfontosabb eleme. Filippo Sassetti (1573?) arisztoteliánus módon azt magyarázta, hogy az utánzás a költészet négy oka közül az egyik, nevezetesen a „formális” ok, maga a költő a „ható-ok”, a költemény az „anyagi ok”, a költészet által kiváltott gyönyör pedig a „cél-ok” (Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, p. 48.).

Az utánzás olasz elmélete Németországba is behatolt, ahol Dürerre hatott (Aesth. Excurs. 1528. ed. Heidrich, p. 227.), azután pedig Franciaországba, ahol Poussin (Levél Fréart de Chambray-nak, 1665. március 1.) és sokan mások vallották. Az utánzás-elmélet még a barokkban és az akadémizmus korában is a művészeti nézetek középpontjában állt. A tizennyolcadik század elején még mindig az esztétika alaptétele volt, olyan újítóknál is, mint Dubos és Vico; Vico 1744-ben a Scienza nuová-ban kijelentette, hogy a költészet nem más, mint utánzás (I. 90; non essendo altro la poesia che imitazione).

Mindent egybevéve az utánzás legalább három századon át tartotta helyét a művészetelméletben. Ezen időszak alatt azonban nem volt egységes az elmélet. Különböző árnyalatai voltak a vizuális művészetek elméletében és a költészet (skolasztikus) elméletében. Némelyek arisztoteliánus értelemben fogták fel, mások Platónt és a hűséges utánzás népszerű fogalmát követték. Ezért nagyobb volt a megfelelés a terminológiában, mint az értelmezésben; rengeteg vita volt.

Különféle gondolkodók különféle módokon próbálták megoldani az „utánzás” kapcsán felmerülő problémákat. A reneszánsz gondolkodók azt emelték ki, hogy nem minden utánzás szolgálja a művészetet, hanem csak az, ami „jó” (G. B. Guarini, 1601), „művészi” (B. Varchi, 1546), „szép” (Alberti), „imaginatív” (Comanini imitatio fantasticá-ja). Más teoretikusok megpróbálták pontosabban értelmezni az utánzást, és ennek során különbözőképpen eltértek a valóság szó szerinti értelmében vett másolásának elképzelésétől. Az utánzásnak „eredetinek” kell lennie – mondta a francia Pelletier du Mans. Alberti értelmezésében a művészet inkább a természet törvényeit, mint annak jelenségeit utánozza; Scaliger értelmezésében (1561) a művészet a természet normáit utánozza. Némelyek szerint a művészetnek a természet szépségét kell utánoznia; Shakespeare szerint (Hamlet, III. felv. 2. szín, Arany János ford.):

… menj saját ép érzésed vezérlete után […] különösen figyelve arra, hogy a természet szerénységét által ne hágd …

Arisztotelész követői (például a lengyel költő és költészeti teoretikus, M. K. Sarbiewski De perfecta poesi-je [1625 k.]) azt állította, hogy a természetet nem úgy kell utánozni, ahogyan az valójában van, hanem úgy, ahogyan lehetne és ahogyan lennie kellene. Michelangelo az utánzás vallási változatát adta; a természetben jelen levő Istent kell utánozni. Torquato Tasso (1587), akit komolyan foglalkoztatott a költői utánzás, felismerte, milyen bonyolult folyamatról van szó: a szavak (parole) fogalmakat (concetti) utánoznak, és csak ezek azok, melyek dolgokat (cose) utánoznak.

Különösen fontos volt az a – sok íróra jellemző – vélekedés, hogy a művészetnek a természetet nem annak durva állapotában kell utánoznia, hanem hibáinak kijavítása és a megfelelő szelekció után. Különösen a francia klasszikusok voltak ezen a véleményen. Más teoretikusok azt hangsúlyozták, hogy az utánzás passzív aktus: a természetet „dekódolni” kell és tartalmát ki kell bontani (herausreissen, ahogyan Dürer mondta). Bizonyos szerzők olyan tág értelemben fogták fel az utánzást, hogy az nemcsak a természet, hanem az ideák utánzását is magába foglalta (Fracastoro). Mások utánzásnak tekintették még az allegóriát (mint Petrarca) és a metaforát is (E. Tesauro: metafora altro non è che poetica imitatione, a másik metafora sem más, mint költői utánzás, vö. Canocchiale Aristotelico, 1655. p. 369.). Varchi (Lezzioni, 1590. p. 576.) úgy gondolta, hogy helyesen felfogva az utánzás nem más, mint fikció szövése (fingere). Delbene (1574) hasonló véleményen volt: az imitatio ugyanaz, mint a finzione. Lehet, hogy ezek a szerzők forradalmiaknak tűntek, ám valójában közel álltak Arisztotelészhez. Némelyikük, például Correa (1587) körültekintőbben megkülönböztette egymástól az utánzás két fajtáját: a szó szerinti és a szabad utánzást (imitatio stimulata et ficta). A tizenhetedik század elején de Piles, „két igazság” elnevezéssel, ehhez hasonlóan választotta el a hűséges utánzástól azt a fajta utánzást, amely szelekciót követel, és ily módon egyesíti a természetben szétszórtan megtalálható tökéletességeket (Cours de peinture, 1708. pp. 30–32.).

Ám sok reneszánsz és barokk szerző jutott arra a következtetésre, hogy értelmetlen makacsul ragaszkodni a régi elmélethez, ehelyett inkább egy új és helyesebb elméletet kell alkotni. Két teljesen különböző motívum hajtotta őket. Néhányan azt állították, hogy az utánzás túl nehéz feladat a művészet számára, mert az utánzás soha nem érhet fel a modellel. A többség ennek az ellenkezőjét gondolta; az utánzás túl jelentéktelen és túl passzív. Az „imitatio” terminus helyébe fokozatosan – nem a creatio, ami a teológiába tartozott, hanem – az „inventio” lépett. Ronsard kompromisszumot ajánlott: imiter et inventer, „utánozni és kitalálni” kell. V. Danti véleménye szerint a művészet célja nem az imitare, hanem az ábrázolás, a ritrarre (Trattato, 1567. II. 11). F. Patrizi azt mondta (Della poetica, 1586. p.135.), hogy a költő nem imitator, hanem „facitor” (ami végső soron a ποιητής szó szerinti fordítása volt). Danti azt állította, hogy a költő új egészeket, ha nem is új dolgokat hoz létre. Robortello nagyra törőbb volt: szerinte a művészet úgy mutatja be a dolgokat, ahogyan nincsenek (Explicationes, 1548. p. 226). A következő században a nagy Bernini azt mondta, hogy „a festészet azt mutatja meg, ami nincs” (Baldinucci, Vita di Bernini [első kiad.: 1682], 1948. p. 146.). Capriano pedig azt írta poétikájában, hogy a költészet a semmiből való kitalálás (Della vera poetica, 1555; vö.: Weinberg, A History of Literary Criticism, p. 733.). Ha pedig ez így van, akkor a művészet nyilvánvalóan nem utánoz.

Az új elgondolás szerint a művészet tökéletesebb, mint az általa utánzott tárgy, azaz a természet. Ficino a művészetről azt írta, hogy „gazdagabb a természetnél” (Theol. plat. 1482. 1. XIII. Opere, 1561. p. 296.). Michelangelo a természet megszépítésén dolgozott (più bella); Danti azt írta, hogy egy festőnek felül kell múlnia (superar) a természetet, Vasari pedig azt, hogy a természetet legyőzte a művészet (natura vinta dall’arte: Vite, VII. 448).

A reneszánsz kétes értékű, ám jelentős következményekkel járó új tételt vezetett be. Eszerint az utánzás tárgya nemcsak a természet kell legyen, hanem és elsősorban azok, akik legjobb utánzói voltak, azaz az ókoriak. Az ókor utánzásának jelszava már a tizenötödik században megjelent, a tizenhetedik század végére pedig majdnem teljesen kiszorította a természet utánzásának gondolatát. Ez volt a legnagyobb változás az utánzás fogalmának történetében. A művészet klasszikus elméletét a múltnak adta át. Az utánzás elvére egy kompromisszumos képletet dolgoztak ki: a természetet kell utánozni, ám úgy, ahogyan az ókoriak tették. Ez azt jelentette, hogy a szobrászatnak a Belvederei Apolló, a prózának pedig Cicero modelljét kell követnie. A tizenötödik és a tizenhatodik század az antikvitás utánzását követelte a költészettől, a tizenhetedik és a tizennyolcadik pedig ugyanezt követelte a vizuális művészetektől.

Ám olykor ennek ellentmondó hangokat is lehetett hallani. A reneszánsz idején a költészetben legalább három lázadás tört ki az antikvitás utánzása ellen: Poliziano (1491) azzal érvelt Cortesivel szemben, hogy „csak az ír jól, akinek van bátorsága megszegni a szabályokat”; Giovanni Francesco Pico della Mirandola (1512) azt hozta fel Bembo bíborossal szemben, hogy aemulator veterum verius quam imitator (a régiekkel versengő hűségesebb követőjük, mint az utánzó); végül pedig Desiderius Erasmus (1518) amellett érvelt, hogy az jár el igazából Cicero szellemében, aki – a változó időkkel összhangban – eltér Cicerótól.

A tizenhatodik századtól a tizennyolcadik századig terjedő korszak helyzetét összefoglalva azt mondhatjuk, hogy bizonyos engedményekkel ugyan, de egyes teoretikusok védték az utánzás elvét, mások pedig elvetették. Azok vetették el, akik ragaszkodtak a radikális (platonikus) utánzás-felfogáshoz és azok álltak mellé, akik a mérsékelt (arisztoteliánus) felfogást vallották.

E) Mindent egybevéve a tizenötödik és a tizennyolcadik század között egyetlen terminust sem használtak többet és többen, mint az imitatio-t, és egyetlen elvet sem használtak általánosabban. Aztán Batteux a Les beaux arts réduits à un seul principe-ben (1747) bejelentette, hogy felfedezte: az összes művészet alapjául szolgáló elv az utánzás. Számtalan korábbi értekezés alkalmazta az utánzás elvét, ám mindig csak a művészetek egy bizonyos csoportjára – némelyek a költészetre, mások a festészetre és a szobrászatra. Batteux általánosította ezt az elvet minden művészetre – beleértve olyan nem-utánzó művészeteket is, mint az építészet és a zene. Azért hajthatta végre ezt az általánosítást, mert csak homályos utánzás-fogalmat alkalmazott: hol a természet másolásaként, hol a természet általi inspiráltságként értette. Láthatóan ő volt az első, aki azt mondta: „Imiter c’est copier un modèle”(az utánzás modell lemásolása), másfelől azonban az utánzást a természetből való szelekciónak, a szép természet utánzásának tekintette.

F) A tizenötödik és a tizenhetedik század között a művészi μίμησις gondolatának olyan átfogó és kimerítő elemzését adták, hogy ezen a területen kevés teendő maradt. A tizennyolcadik század örökölte a gondolatot, átvette és többet nem tűnődött rajta. A század egyik tipikus esztétája, Edmund Burke azt írta: „Arisztotelész poétikájában olyan sokat és olyan hangsúlyosan beszélt az utánzás hatalmáról, hogy az minden további vizsgálódást feleslegessé tesz” (A Philosophical Enquiry, Part I. sec. XVI.). Maga Burke azonban nem arisztoteliánus módon fogta fel a mimézist: hűséges hasonlóságot követelt és azt írta, hogy a leíró költészet nem utánzás, mivel a szavak nem hasonlítanak a dolgokra.

A hosszú időn át főként a poétikában alkalmazott és azon is alapuló mimézis-elmélet központja most a vizuális művészetekbe került át. James Harris azt állította, hogy a költészet varázsa magából a ritmusából származik, a festészet viszont nem rendelkezik más varázzsal, pusztán azzal, ami a mimézis révén illeti meg (Three Treatises, 1744. chap. V).

A tizennyolcadik század végén és a tizenkilencedik elején, Herculaneum és Pompeji felfedezése és a régészek görögországi kutatásai után nagyobb divat volt az antikvitás utánzása, mint korábban bármikor. Mengs és Winckelmann, Adam és Flaxman, Canova és Thorwaldsen kora volt ez. Ám mindez az utánzás gyakorlatára vonatkozik; az utánzás gondolata nem lépett előre.

A tizenkilencedik század elvetette az antikvitáshoz való hűség elvét, ehelyett még nagyobb hangsúlyt helyezett a természethez való hűségre.

G) Európában századokon át a szépség Nagy Elmélete uralkodott, és hasonló volt a helyzet a művészettel is. A szépség Nagy Elmélete azt mondta ki, hogy a szépség a részek elrendezettsége, a művészet nagy elmélete (ezt inkább Régi Elméletnek nevezzük, mivel manapság már nemigen releváns) pedig azt, hogy a művészet a természet utánzása. Az eddigi megjegyzéseket összefoglalva azt mondhatjuk, hogy az i. e. ötödik század és az i. sz. tizennyolcadik század között a Régi Elmélet legalább hat korszakon át maradt fenn.

A klasszikus antikvitás nemcsak azt a nézetet hozta, hogy a művészet (közelebbről: a mimetikus művészet) a valóság utánzása, hanem egyszerre két értelmezését is adta ennek: Platón kompromisszumot nem ismerő és Arisztotelész liberális értelmezését. A hellenizmus megtartotta ezt az elméletet, közben azonban a művészet más funkcióit is védelmébe vette: kezdetben a művészet expresszív funkcióját, később pedig az ideológiait. A középkor szintén megtartotta a Régi Elméletet, főként Aquinói Tamás arisztotelizmusának köszönhetően.

A klasszikus kor után a reneszánsz volt az a másik időszak, mely a mimetikus elmélet virágzását hozta: az antikvitás megteremtette – a reneszánsz pedig pontos képletbe foglalta, kidolgozta, megkülönböztetéseket vezetett be. Az elmélet soha nem volt általánosabban elfogadott, mint a tizenhetedik században, azonban egy sajátos eszményítő változatban: a művészet a természetet utánozza, ám a valóságnak csak azokat az aspektusait, melyek általánosak és tökéletesek. A mimézis-elmélet legradikálisabb formája csak a tizennyolcadik században jelent meg: az utánzást minden művészet általános tulajdonságaként, nem pusztán a „mimetikus” művészetek tulajdonságaként mutatták be. Mégis, ugyanazok a felvilágosodás kori esztéták, akik így fogták fel az elméletet, egyben le is szűkítették, ugyanis azt állították, hogy a művészet nem a valóság egészét, hanem csak a szép valóságot utánozza.

A késő tizennyolcadik századot nemigen foglalkoztatta a művészet mimetikus funkciója. Amit el lehetett róla mondani, korábban már elmondták. A tizenkilencedik században azonban visszatért a téma.