Az esztétika alapfogalmai Hat fogalom története Władisław, Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

2. 2. A MÚLT MÁS ELMÉLETEI

A) Az a nézet tehát, hogy a művészet a természetet utánozza, több mint kétezer éven át uralkodott az európai kultúrában. Mindazonáltal ez a felfogás nem volt egységes: különféle változatokban és különböző terminológiával jelent meg.

A Régi Elmélet legfontosabb terminusa az „utánzás” volt; mindazonáltal a művészet valóságtól való függőségét más, némileg eltérő konnotációjú terminusok is jelezték.

Pontosabban, az utánzást ugyan hűségként értették, de ez nem a valóság másolásának és a valóság illúziója kiváltásának a követelményét jelentette. A reneszánsz itáliai szerzők a „ritrarre” kifejezést használták, ami „ábrázolni”-t jelentett. Már Cennininél is jelen van: „ritrarre da natura” vagy „ritrarre naturale”. Danti a „ritrarre”-t úgy definiálta, mint „úgy mutatni meg a dolgokat, ahogyan látjuk őket” (fara le cose come le vede). A „representatio”-t, a dolgok ábrázolását a dolgok szabad ábrázolásaként értették, a hűség aggályoskodó követelménye nélkül. Az arisztotelészi μίμησις-fogalomnak felelt ez meg, és olykor ennek a terminusnak a fordításaként is használták, például Fracastoro. Nem annyira úgy ábrázolták a dolgokat, ahogyan látjuk őket, mint inkább úgy, ahogyan látnunk kellene őket (come hanno a esse vadute).

A „másolás” későbbi, a tizennyolcadik századtól kezdődően használatos kifejezés és fogalom (például Batteux). A korábbi művészeti teoretikusok, mint például Vasari, úgy gondolták, hogy az utánzás nem másolás. A legnagyobb változás a fogalom terjedelmében és modalitásában zajlott le.

B) A mimézis-elmélet nemcsak terminológiájában, hanem téziseiben is változott. A legjelentősebb változások két területen – a terjedelemben és a modalitásban – következtek be.

A terjedelem. Platón és Arisztotelész a művészeteket eredeti (például az építészet) és utánzó (például a festészet) művészetekre osztották, és a mimetikus elméletet csak az utánzó művészetekre alkalmazták; követőik is így jártak el. Mindazonáltal lazább értelemben az építészek már az antikvitásban is alkalmazták saját művészetükre a mimézis-elméletet. Vitruvius (De architectura) azt írta, hogy az építészetben a jó arányokat „egy jó felépítésű ember arányaira kell alapozni”, tehát a valóságra, nem pedig mentális konstrukciókra. Természetesen az ő célja nem egy konkrét képlet, hanem egy utasítás volt. Azt a tézist, hogy az építészetnek a természet modelljét kell követnie, a modern építészet-teoretikusok is megtartották, például Serlio és Palladio. A tizennyolcadik században pedig Batteux az építészetet (valamint a zenét) is az utánzó művészetek közé sorolta be és azt a tételt mondta ki, hogy minden művészet ugyanolyan mértékben utánzás. Ez az utánzás fogalmának megváltozását implikálta: a fogalom most már csak a művészetnek a valóságos dolgok struktúrájára és arányaira való alapozását jelölhette.

A modalitásban szintén változások mentek végbe az idők során. A mimetikus elmélet Görögországban mint leíró kijelentés alakult ki – mint a dolgok faktuális állapotára vonatkozó kijelentés –, mely szerint a művészet felhasználja a valóságot, semmiképpen sem követelményként vagy kívánalomként: Platón valójában úgy gondolta, hogy bár a művészet a (látható) valóságot utánozza, nem lenne szabad ezt tennie. Az újkorban azonban egy hasonló hangzású elmélet az utasítás jellegét vette fel: a művészetnek a valóságot kell utánoznia, ha teljesíteni akarja feladatát. A festőnek utánoznia kell (deve) – írta Dolce (Dialogo, 1557. p. 196.). Hasonló állítást tett a költészetről Torquato Tasso: ilyen a költészet természete, csak ekkor költészet. Más szavakkal: a költészetnek utánoznia kell, ha végre akarja hajtani feladatát.

A mimetikus elmélet evolúciója a szűkebb terjedelmű konstrukciótól a tágabb terjedelműhöz vezetett; egyben az elméleti konstrukció állításból utasítássá lett. Úgy tűnt, mindkét változás kitágítja és erősebbé teszi az elméletet, valójában azonban a bukását siettették.

Azzal kapcsolatban, hogy nehéz vagy könnyű utánozni, századokon át az a nézet uralkodott, hogy az utánzás nemcsak könnyű a művész számára, hanem ez az egyetlen lehetséges dolog. Michelangelo más véleményen volt: a természet olyan tökéletes, hogy egy művész számára könnyebb olyasvalamit teremteni, ami nem létezik, mint utánozni azt, ami létezik. Három évszázaddal később a dolog még mindig vita tárgya: Zola például harcba szállt az ellen a tétel ellen, hogy a művész nem képes pontosan ábrázolni a valóságot (Le roman expérimental, 1880. p. 10.).

C) A mimetikus elmélet általános és hosszan tartó elfogadottsága nem gátolta meg, hogy más elméletek is létrejöjjenek.

1. A klasszikus antikvitásban született meg az illúzió-elmélet is. Eszerint a művészet legmagasabb rendű teljesítménye az, hogy az általa létrehozott dolgok olyan megtévesztően hasonlóak valóságos modelljükhöz, hogy a valóság illúzióját (Gorgiasz terminológiájában: „ἀπάτη”) keltik. Az a legnagyobb művész – a tragédiában ugyanúgy, mint a festészetben –, aki legjobban tévedésre készteti a szemlélőt, a valóságosakhoz hasonló dolgokat hozva létre. Parhaszioszt magasztalva az ókoriak azt az anekdotát ismételgették, mely szerint a madarak belecsíptek az általa festett gyümölcsbe. Az újkor nem ment ilyen messzire, bár a reneszánsz értekezések is szerették elismételni az anekdotát. Baldinucci pedig a Bernini életé-ben (1682) azt írta, hogy a művészetben „mindennek fiktívnek kell lennie, ám valóságosnak kell látszania”.

2. Az újkor nem idegenkedett a pluralisztikus elmélettől: a műalkotások a valóságot utánozzák, ám a művész gondolatait és élményeit is kifejezik. Következésképpen szelektálhatnak a valóságból, sőt át is formálhatják. A reneszánsz és a barokk közötti években Zuccaro amellett érvelt, hogy a festészet tárgya nem annyira a külvilág, mint inkább a „belső terv” vagy „a lelkünkben megformált fogalom”. A tizenhatodik-tizenhetedik századi szerzőknél szintén jelen volt „a lélekből származó szépség” gondolata (bellezza che viene dell’anima). Zuccaro után nyolcvan évvel Bellori, a barokk klasszicizmus hirdetője azt írta (1672), hogy a művészek „a Teremtőt utánozva a legnagyobb szépség lelki tervét teremtik meg és ezt szemlélve javítanak a természeten”. Ez jelentős fordulatot jelentett a hagyományos mimetikus elméletben. A hűséges és passzív utánzástól való elforduláshoz, a valóságból való szelekciónak, sőt a valóság kijavításának elméletéhez vezetett. Félibien azt írta a tizenhetedik század végén: „Noha a művészet valamennyi természetes tárgyat átfogja, szépet és csúnyát egyaránt, mégis azt kell választania, ami nagyon szép”. Ezt a nézetet egy másik ókori anekdota fejezte ki jól, melyet az újkor sokszor elismételt. Az anekdota Zeuxiszról szól: mikor Krotónban a szép Helenét kellett megfestenie, a város összes nőjét megnézte, kiválasztotta az öt legszebbet, és ennek az ötnek a tulajdonságaiból komponálta meg a valóban szép nő képmását. A tizenhetedik század szépművészet programja a valósághoz való ragaszkodást, ugyanakkor a szelekciót, a valóság tökéletesítését, díszítését és szublimálását írta elő. Bellori azt írta, hogy a természet kevésbé tökéletes, mint a művészet és hogy az „artifici similitudinari” – akik a művészet és a természet teljes hasonlóságot hangsúlyozzák – „imitatori de’corpi senza elettione”, soha nem kapnak elismerést. Ugyanis még „Helené sem ért fel, a maga természetes szépségével, Zeuxisz és Homérosz formáival”. Miután mindezt kimondták, az „imitare” jelszava már nem olyan ábrázolást jelentett, mely úgy ábrázolja a dolgokat, ahogyan azok vannak, hanem olyat, amely úgy ábrázolja őket, ahogyan lehetnének (ut res esse potuerant). Sőt még többről volt szó: ahogyan lenniük kellene. Ezeknek a tizennyolcadik századi tendenciáknak – a valóságból való szelekció és a valóság szublimálása – ha nem is a legszerencsésebb, de legmagvasabb megfogalmazása Batteux képlete volt: eszerint a művészet a valóság utánzása, ám csak a szép valóságé. Itt elváltak az utak. Diderot más irányban haladt tovább: a jó művészet nem a szép, hanem az igaz valóságot utánozza. Később az esztétikatörténész Zimmermann arról a nézetről, hogy „a művészet a szép valóság utánzása”, azt mondta, hogy ez „nyilvánvalóan ördögi kör”. Ezzel érthetővé válik, hogy a mimetikus elmélet kétezer éves uralma után a tizenkilencedik században hogyan jelenhetett meg az a felszólítás, hogy a művészet fordítson a korábbinál nagyobb figyelmet a valóság felé.

3. Annak a nézetnek, melyet korunk újításának vélhetnénk – hogy a művészet nem utánozza, hanem tanulmányozza a valóságot –, legalábbis az újkor eleje óta voltak hívei. Paciuoli, Piero della Francesca, később pedig Leonardo voltak a művészet kognitív értelmezésének klasszikus képviselői. Piero della Francesca egészen odáig ment, hogy felhagyott a festészettel, hogy teljesen az azt irányító törvények tanulmányozásának szentelhesse magát. Ellene lehetne vetni ennek, hogy a quattrocento ezen művészei nem azonosították a művészetet a megismeréssel, hogy pusztán úgy érezték, a művészet előfeltételezi a természet, különösen a perspektíva és a fény tanulmányozását. Mégis, mivel nem választották szét a tudós és a művész funkcióit, magukra vállalták a valóság tanulmányozásának funkcióját.

4. Az a nézet, hogy a műalkotások nem utánzatok, hanem csak a valóság szimbólumai, mely látszólag korunk gondolata, valójában a tizenhetedik század második feléből, Emanuel Tesaurótól származik. Ennek a szerzőnek a terminológiájában fogalmazva: a műalkotás metafora. Mindazonáltal olykor a műalkotásról mint szimbólumról (segno) beszélt.

3. 3. A REALIZMUS FOGALMÁNAK TÖRTÉNETÉBŐL

A) Új érvek. Nagyjából így alakult a mimetikus elmélet több mint kétezer éves története. Hosszú ideig fennállt, mielőtt elfogyott volna a lendülete. A tizenkilencedik század elején nem kedveztek számára a feltételek; sem az idealisztikus filozófia, sem a romantikus művészet. Mindazonáltal olyan volt, mint egy gyertya, mely utoljára még fellángol, mielőtt kialudna. A tizenkilencedik század közepén ugyanis az esztéták újra hangsúlyozták a művészetnek a valóságtól való függőségét. Most azonban más terminológiát, más fogalmi apparátust és más érvelést alkalmaztak. A művészeti realizmus mellett és ellen szóló érvek összecsaptak. Ez valami új volt, hiszen a mimetikus elméletnek évszázadokon át nem volt ellenfele, ennélfogva polémiák sem voltak. A valóság utánzásával szembeni érveket a hegeliánus tábor egyik szerzője, Friedrich Theodor Vischer 1846-os Esztétiká-jában foglalta össze.

Érvelése a következő volt: a valóság nem lehet a művészet tárgya, mert (a) a valóság nem törődik a szépséggel; (b) a valóság nem lehet szép, mivel egymással nagyon kevéssé összehangolt, különféle tárgyakat foglal magába, melyek ezért nem alkotnak harmóniát; (c) a valóság nem lehet szép, mivel az élet folyamatának van alávetve és más céljai vannak, mint a szépség; (d) ha a valóságban bármi szépség van, akkor az esetleges, átmeneti szépség; (e) igaz, hogy a valóság számunkra szépnek tűnik, ám csak azért, mert gyakran az esztéták szemével nézzük. A művészet célja, Vischer szerint, a szépség teremtése; olyasmi megalkotása, ami a valóságban nem létezik. Ennélfogva a művészet nem lehet a valóság utánzása; legfeljebb motívumokat merít a valóságból, melyeket átalakítva és átdolgozva széppé tesz.

A részben a hagyományos, részben pedig az új mimetikus elmélet melletti érveket Nyikolaj Csernisevszkij orosz szerző foglalta össze, 1851 és 1853 közötti írásaiban: (a) alaptétele az volt, hogy a szépség az életben és csak az életben van, tehát a valóságban; (b) a valóság tökéletesebb, mint a képzelet, melynek képzetei csupán a valóság többé-kevésbé halovány átvételei; (c) nem igaz, hogy a művészet a valóság tökéletesítésének szükségletéből fakad, mivel a műalkotások valójában nem érnek fel a valósággal; (d) a művészet célja nem egyedül a szépség, a forma tökéletessége – a művészet hoz létre mindent, amihez az embernek érdeke fűződik és ami érdekli, sőt ezen kívül még más feladatokat is teljesít: segíti az emlékezetet, rögzíti a valóságot, de még valami ennél többet is tesz: megmagyarázza és értékeli a valóságot.

Csernisevszkij elvetette Vischer érvelését és valójában Vischer ellen fordította: úgy érezte, hogy Vischer valósággal szembeni vádjai pontosan a művészetre érvényesek. A művészet az, ami kevésbé szép, kevésbé tökéletes. Nagyon értékesnek tartjuk a művészet szépségét – ami érthető, mivel ez emberi szükségletekhez igazított emberi szépség, mivel a művészetnek társadalmi támogatottsága van (mint egy bankjegynek, melynek önmagában nemigen van értéke, hanem a társadalom garantálja azt), mivel az elmét cselekvésre készteti, olyan tevékenységekre, melyekre a természetnek nincs szüksége; végül pedig azért, mert a művészet több alkalmat kínál az álmodozásra, mint a mindent magába olvasztó valóság.

Erről a tizenkilencedik század közepén összecsapó két nézetről általánosságban azt mondhatjuk, hogy az egyik szerint a valóságban nincsenek meg annak szükséges előfeltételei, hogy szép legyen, ezért a szépséget a művészet szolgáltatja; a másik nézet szerint pedig a művészetnek nincs saját eszköze erre a célra, ennélfogva minden bizodalmát a valóságba kénytelen vetni.

Csernisevszkij egy szempontból tovább ment, mint az utánzás régi elmélete. Azt állította, hogy a művészet nemcsak utánozza a valóságot, hanem egyben – és ez adja speciális jelentőségét – meg is magyarázza és értékeli is.

B) Új elméletek. Ha a művészetelméletben – Winckelmann, Schelling és Hegel, a lengyel messianizmus és a romantikus költők nemzedékei idején – a filozófusok az ideát a valóság fölé, a költők pedig a képzeletet a valóság fölé helyezték, akkor a régi nézet már a tizenkilencedik század első felében visszatért. Egy új névvel, a realizmus² elnevezésével tért vissza és egy különös állítással: hogy ez egy új törekvés. Francia földön debütált.

1. Az új irodalmi realizmus első elméleti kifejeződése egy névtelen cikk volt a Mercure du Dix-neuvième Siècle-ben, 1821-ben: „Egyre nagyobb rokonszenv mutatkozik a természet által nyújtott modellek hűséges utánzásának irodalmi doktrínája iránt”. A cikk szerzője hozzáteszi, hogy ezt a doktrínát „realizmusnak lehetne nevezni”. Ez volt Stendhal és Balzac realista irodalmának a korszaka. Azonban a régi mimézis-elmélethez képest volt egy eltérés, ami nem csak a realizmus új elnevezésében állt. Az új francia irodalomkritikusok ugyanis a művészet – az irodalmi művészet – lényegét nem annyira a valóság utánzásában, mint inkább annak elemzésében látták. H. Babou azt írta, hogy az irodalmárok kémikusokká alakultak át: „A szenvedélyeket és a jellemeket kezdik úgy kezelni, mint a hidrogént és az oxigént”. Mindazonáltal a régi elmélet új változata volt ez. Az 1850-es években az új elmélet vezető szószólója Champfleury volt. „Α képzelet a hiba és a tévedés királynője” – írta (Le réalisme, 1857). Leszögezte, hogy nem mond le az eszményről és a szépségről, ám másként fogja fel őket, mint a klasszikusok és a romantikusok: a művészet szépsége visszatükrözött szépség, és forrása a valóságban van.

2. Hasonló gondolatok jelentek meg Franciaországban a szépművészetek képviselőinél is. Ezeknek a gondolatoknak az egyik szószólója Gustave Courbet volt: 1855-ben emlékezetes kiállítást rendezett festményeiből, 1861-ben pedig a Courrier de Dimanche-ban megjelentette a „realizmus” fő elméleti nyilatkozatát. Tézise a következő volt: a festészet konkrét művészet, csak valóságos dolgokat tud megjeleníteni, területe nem foglalja magába az absztrakciókat. Programját realizmusnak nevezte. A régi elmélethez való visszatérés volt ez, egyszerre védekező és támadó alapállásban, melyre korábban nem volt szükség.

3. A következő évtizedekben egy kiemelkedő történész és egy híres regényíró vitte tovább a realista irányzatot: Hippolyte Taine és Émile Zola. Az ő realizmusuk radikálisnak tűnt, ám olyan kikötéseket tartalmazott, melyek – anélkül, hogy ez lett volna a szándékuk – visszavonuláshoz vezettek. A realizmus, a valóság utánzása megint ugyanolyan vonzó, mint amilyen megvalósíthatatlan jelszónak bizonyult.

Taine – reneszánsz elődeihez hasonlóan – azt hangsúlyozta, hogy a művész felhasználja a valóságot, ám szelektál belőle. Sőt, felfedi és értelmezi a valóságot: ezzel a kijelentéssel Taine új fordulatot adott a régi elméletnek.

4. Zola – bár programja azonosnak tűnik a realista felfogással – más nevet adott neki: naturalizmusnak hívta. Számára a regény nem annyira a természet és az emberek utánzása, mint inkább tanulmányozása volt; inkább a természet kutatásának, mint leírásának vagy egyszerű utánzásának tekintette. Az irodalmi mű – írta a Roman expérimental-ban 1880-ban – tényállások felvázolása (l’oeuvre devient un procès verbal): tehát ugyanazt a minősítést alkalmazta a művészetre, amit a neopozitivisták fél évszázaddal később a természettudományra. Érvelése nem volt túlságosan szerencsés: „Ha az orvoslás, ami egykor művészet volt, most tudománnyá válik, miért ne válhatna az irodalom is, a kísérleti módszer révén, tudománnyá?” A „művészet”-fogalom jelentései összezavarásának kirívó példája ez. A „kísérleti” jelzőt Zola a fizikától, valamint a születőben levő kísérleti pszichológiától kölcsönözte.

Zola ugyanakkor arra is rámutatott, hogy a regény (és más művészetek is) az író temperamentumán keresztül látja a valóságot (à travers un tempérament). Ezért azzal lehet vádolni, hogy nem utánoz, hanem személyes leírást ad.

Ebben az időben Edmond és Jules Goncourt regényeiket „dokumentumoknak” nevezték, mivel az volt a meggyőződésük, hogy az író funkciója hasonló a történészéhez: ő a jelen, a történész pedig a múlt raconteur-e. Történész és raconteur, természettudós, kutató és krónikás – ezek voltak az író és a képzőművész új, tizenkilencedik századi jellemzései.

5. A Taine, Zola és a Goncourt-fivérek után következő nemzedékekben főként a vizuális művészetek képviselői voltak a művészet és annak valósághoz való viszonya új értelmezésének úttörői. Elméleteik megmutatják, hogyan jutott el lépésről lépésre a művészetelmélet a kezdeti realizmustól az ellenkező pólusig. Az impresszionisták, akik a tizenkilencedik században a Courbet utáni következő fázist képviselték, realisztikus beállítottságúak voltak, ám festményeik egy illékony és szubjektív valóságot jelenítettek meg: a valóságot úgy ábrázolták, ahogyan a néző látja. Ezt a legradikálisabb realizmusként is és a hagyományos realizmus megszegéseként is fel lehet fogni. A korszak más vizuális művészeinek nézetei esetében, akik szintén saját elméletet alkottak, a szakítás nyilvánvalóbb volt. A legfontosabb példa Auguste Rodin és James Whistler.

6. Senki nem akarta jobban – elméletben és gyakorlatban is – alávetni magát a valóságnak, mint Rodin. Azonban meg volt róla győződve, hogy a művész nem utánozhatja passzívan a valóságot, hogy kénytelen hangsúlyokat kitenni, és ezt többféleképpen teheti meg. Igaz, azt írta, hogy „a művészet egyetlen elve annak másolása, amit lát az ember”, ám úgy gondolta, hogy ennek ellenére „a valóságos öntőforma kevésbé igaz, mint az ő szobrai” (vö. A. Rodin, L’art: entretiens réunis par P. Gsell, 1932.) Miért? Mert a szobrász „az egészet tételezi (l’ensemble de la pose) elméjében”. Továbbá míg az öntőforma csak a külső megjelenést adja (l’extérieur), a szobrász „a szellemet is ábrázolja, ami végső soron szintén a természet része”. „Azokat a vonalakat emelem ki, melyek legjobban kifejezik az általam interpretált szellemi állapotot.” A művész tehát kiemel, ezzel pedig értelmez, integrál, elmélyít.

7. A festő Whistler (The Gentle Art of Making Enemies) a következőképpen érvelt: a művészet tárgyát a formák alkotják, és noha ezek valójában a természet részei, nincsenek explixit módon elkülönítve egymástól – ezért nem tudja a művészet felhasználni a valóságot. Azt írta, hogy a természet tartalmazza minden kép elemeit. Mégis, a művész arra született, hogy megtalálja, kiválassza és ügyesen összefogja őket, azzal a céllal, hogy a végeredmény szép legyen. Az az állítás, hogy a természetnek mindig igaza van, noha általánosan elfogadott, művészi szempontból nem igaz. A természetnek általában nincs igaza. Ritkán sikerül képet létrehoznia. Ez a felfogás még messzebb távolodott a mimézis-elmélettől és a realizmustól.

8. Egy másik nagy festő, Paul Cézanne, noha az impresszionisták között indult, festészetével és kijelentéseivel is egy még kevésbé realista nézetnek adott kifejezést. Számára a festői művészet nem a természet utánzása, hanem a természet kommentálása és megkonstruálása volt. A természetnek számos aspektusa van, melyek közül a művész választhat és melyek közül választania is kell. Nemcsak (mint az impresszionisták) a dolgok véletlenszerű elrendezését emelheti ki, hanem állandó, szabályos struktúrájukat is. Cézanne azt mondta, hogy a természetnek azokat a jellemzőit akarja megragadni, melyek szabályosak és állandóak, a véletlenszerű elrendezéstől függetlenek. Hengerei, gömbjei és kúpjai fizikai modelleknek és azoknak az „elsődleges minőségeknek” az analogonjait alkották, melyeket a fizika a maga világképében a „másodlagos minőségek” helyére állít.

9. Ugyanebben az irányban haladtak, de a hagyományos realizmustól még messzebbre távolodtak a kubisták. Elméletüket már 1912-ben megfogalmazta A. Gleizes és J. Metzinger egy vékony könyvben, a Du cubisme-ben. Szerintük a Courbet-típusú klasszikus realisták a világnak csak „egy lencsén keresztül látott képét” adták, ami torz kép, és amit „mentális művelettel” kell kiigazítani. A tárgyakat nem csupán szemünkkel észleljük; látható aspektusuk csak egy a sok közül, melyet nem szabad magával a tárggyal azonosítani. A kubisták a tárgy aspektusainak egybeolvasztását kísérelték meg létrehozni, megpróbálták szerves egészbe, egyetlen képbe összekapcsolni a tárgy különféle aspektusait és minőségeit. Ennek érdekében a tárgy látványát egy különféle elemekből felépített konstrukcióval egészítették ki. Azért, hogy egy ember fejét a maga teljességében megmutassák, egyszerre mutatták szemből, oldalról és hátulról; arra törekedtek, hogy egy képen ne csak egy dolog színét, hanem súlyát is megmutassák. Művészetük nem a dolgok utánzása, hanem a rekonstrukciója volt. A műkritikusok a kubista művészetet Whitehead és Russell kortárs filozófiájával állították párhuzamba, ami a tudomány tárgyait inkább konstrukcióknak, mint konklúzióknak tekintette.

10. Az új művészeti gondolatok szószólói a tizenkilencedik századtól kezdődően inkább a művészek és az irodalmárok, nem pedig az esztéta-filozófusok voltak. Az utóbbiak kezdetben igen ellenségesek voltak ezekkel az elgondolásokkal szemben, de századunkban, különösen az első világháború utáni időszakban, már osztották a művészek és az írók új elképzeléseit. Néhány példa erre:

(a) Az Egyesült Államokban működő spanyol filozófus, George Santayana azt emelte ki, hogy a művészet témákat, modelleket, tárgyakat és formákat vesz át a valóságból, ám a maga saját struktúráiba helyezi azokat, melyek jobban megfelelnek az emberi elmének és annak, ahogyan az a dolgokat látja.

(b) Az amerikai tudós S. Langer (1953, 1957) nézetei mintegy Santayana felfogásának az ellentétét alkotják: a művészet csak struktúrákat vesz át a valóságból.

(c) A művészet a valóság által szolgáltatott anyagot használja fel – ám általánosítja azt. Célja az általános, nem pedig az életrajzi értelemben vett igazság. Ezt az arisztoteliánus szellemű gondolatot német és skandináv esztéták vallják, például B. C. Heyl (1952) és R. Ekman (1954, 1960). Mindezek a nézetek nagyjából azt a tételt képviselik, hogy a művészet felhasználja a valóságot, ám módosítania kell azt.

11. Egy radikálisabb nézet is megjelent: nem szabad, hogy a művészetnek bármi köze legyen a valósághoz. Képviselői Whistlerhez hasonlóan érvelnek: a művészetet csak a formák foglalkoztatják, és ezek nem fordulnak elő különállóan a valóságos világban. Ennek a nézetnek a képviselői legelőször Angliában jelentek meg, a legradikálisabb Clive Bell volt, 1914-es Art című könyvében. Néhány évvel később a „tiszta forma” lengyel képviselői is hasonlóan nyilatkoztak; Stanisław Ignacy Witkiewicz volt a legfőbb teoretikus. Mindkét országban realisztikus elemektől mentes absztrakt művészetet követeltek.

Avantgárd művészek is ebben a szellemben beszéltek: K. Malevics Oroszországban (1915-től), P. Mondrian Hollandiában (1914-től), A. Gleizes Franciaországban (1912-től) és Władysław Strzemińsky Lengyelországban (1928).

A radikálisan antirealisztikus esztétikai áramlattal együtt figyelembe kell vennünk a nagy hatású angol szerző, H. Osborne tételét is: a művészet felhasználja a valóság modelljeit, ám nem szabad felidéznie a valóságot, ugyanis azzal a szemlélőből gyakorlati-manipulatív, nem pedig esztétikai beállítottságot váltana ki.

Ezek a különféle, 1850 és 1950 között megjelenő elméletek a kortárs művészi gyakorlattal párhuzamosan haladtak: Courbet realizmusával, az impresszionizmussal, az expresszionizmussal, a formizmussal, a kubizmussal és különböző irodalmi áramlatokkal egy időben jelentek meg. Másrészt voltak filozófiai és természettudományi párhuzamaik is: Courbet elmélete a pozitivizmusnak felelt meg, Zola és a Goncourt-fivérek elmélete a tizenkilencedik század második fele „szcientizmusának”, az impresszionizmus az akkoriban virágzó kísérleti pszichológiának, Cézanne felfogásához hasonló volt Poincaré konvencionalizmusa de még inkább a marburgi kantianizmus; a kubizmus Whitehead és Russell filozófiájának felelt meg, akik a tudomány tárgyaiban ugyanúgy konstrukciókat láttak, mint a kubisták a festményekben, Santayana és Langer elgondolásai pedig közel álltak a humán tudományokban megjelenő strukturalizmushoz. Witkiewicz saját filozófiai rendszert épített fel, a kiemelkedő szobrász, A. Zamoyski Bergsont idézte, a szürrealisták pedig Freudra támaszkodtak. El kell ismerni, hogy ezek a párhuzamok nem teljesek: az 1850-es évek realizmusáról gyakran úgy vélekednek, hogy Comte pozitivizmusának felel meg, annak ellenére, hogy Comte a művészet feladatát pontosan a valóság megszépítésében (embellir) látta. A realizmusnak ez a változata mindazonáltal hasonlít Comte követőinek elgondolására, akik pozitivistábbak voltak mesterüknél.

C) Realizmus. A „realizmus” terminus tizenkilencedik századi nyelvi termék. 1821-ben még javaslat volt, a század közepén már használták. Champfleury 1857-es kötetének és egy, 1856-1857-ben megjelent speciális folyóiratának – mely az új mozgalom védelmét szolgálta – ez volt a címe. 1855-ben a festő Courbet átvette a terminust és saját festészete megjelölésére használta. A szó általános terminusként lett bevett kifejezés: a művészetnek a valóságtól való függését fejezte ki, a korábbi μίμησις vagy utánzás helyébe lépve. Széles terjedelme és egy évszázados használata elég volt ahhoz, hogy majdnem ugyanolyan kétértelmű terminussá váljon, mint amilyen az „utánzás” volt.

(a) Egy művészeti mozgalom tulajdonneveként jött létre, ám hamarosan egy általános fogalmat jelölő terminus lett, és így használják ma is. Azokra a korai képzőművészeti és irodalmi formációkra is alkalmazzák, melyek a terminust még nem is ismerték.

(b) Szigorúbb, a valósághoz való teljes hűség értelmében is használják (Platón μίμησις-e), de szabadabb értelemben is (Arisztotelész μίμησις-e).

(c) Kizárólag elméleti konnotációval is használják, de gyakorlati konnotációval is, mint a marxizmusban, ami a realizmust a valóság visszatükrözéseként érti, amennyiben ez a visszatükrözés nemcsak igaz és tipikus, de egyben a közönség számára érthető és társadalmilag hasznos, mivel a haladást szolgálja.

A kifejezés bizonyos – egyértelműen pozitív – értelmében a képzőművészek és irodalmárok többsége valószínűleg realistának vallaná magát. A tizenkilencedik században még egyfajta versengés is kialakult, hogy ki az igazi realista. De a realizmus milyen értelmében?

A realizmus nem egyértelmű fogalom, ugyanis sem a valósággal való megegyezés fogalma, sem maga a valóság fogalma nem mentes a kétértelműségtől. A valóságot azzal szokás azonosítani, amit látunk; ám szemünk perspektivikusan eltorzítja azt, amit látunk és ezért egyes művészek, akik ki akarják küszöbölni a torzításokat, torzításoktól mentes valóságot konstruálnak. Továbbá bizonyos művészek az absztrakt művészetet tartják realisztikusnak, mivel az – ha nem is a valóság képmását – de annak struktúráját fedi fel. P. Mondrian saját művészetének absztrakt formáit „kozmikus viszonyok rekonstrukciójaként” értelmezte. Mások, például Kandinszkij, az absztrakt formákat az általuk kifejezett szellemi valósággal társították. A tizenkilencedik századi realisták a valóságnak nem erre az értelmezésére gondoltak.

Ha elfogadjuk a valóság régi fogalmát, különös dologra derül fény: a művészet nincs meg a valóság nélkül, valamilyen módon felhasználja azt, még akkor is, ha nem képes valóban reprodukálni a valóságot, annak cseppfolyós és sokféle természetéből fakadóan. A mi korunknak megfelelő nézet nem annyira az, hogy a művészet felhasználja a valóságot, mint inkább az, hogy nincs más választása. Még Picasso is azt mondta, hogy e nélkül nem lehetséges művészet.

Korunk jellemző vonása, hogy megkérdőjelezi az ősrégi dogmákat. Ilyen dogma az is, hogy a művészetet a valóság prizmáján keresztül látjuk, és elsősorban a művészetnek azok az aspektusai foglalkoztatnak minket, melyek nem mondanak ellent a valóságnak. Mostanában viszont ennek az ellenkezőjét szokás kiemelni: azt, hogy a valóságra tekintünk a műalkotások prizmáján át. Lengyelország történetét a festő Jan Matejko (18381893), a januári felkelést (1863) pedig a festő Arthur Grottger (1837–1867) szemével látjuk. És nagyjából ugyanez a helyzet a mindennapi kortárs valósággal is. Witold Gombrowicz ezt mondta ki utolsó interjújában: „Irodalom nélkül senki nem tudná, milyen az ember privát valósága” (Times Literary Supplement, 1969. szeptember 25.). Oscar Wilde megdöbbentő és paradox módon azt írja erről (Intentions, 1891), hogy sokkal inkább az élet utánozza a művészetet, mint a művészet a valóságot. A nagy művészek típusokat találnak ki, melyeket aztán az élet megpróbál lemásolni. A természet a mi teremtményünk. A dolgok azért léteznek, mert látjuk őket, és az, hogy mit és hogyan látunk, attól függ, hogy milyen művészetek hatottak ránk.

A mimetikus művészetek története sok ilyen paradoxont tartogat. A képzőművészek (valamint a mellettük felszólaló írók) évszázadokon át úgy gondolták, hogy nem mást tesznek, mint utánozzák a valóságot; egy jelenkori tudós (R. Arnheim, Art and Visual Perception, 1957. p. 123.) viszont úgy gondolja, hogy becsapták magukat és kétséges, hogy a tizenkilencedik század előtt bárki is ezt próbálta csinálni, annak ellenére, hogy mindenki azt állította, hogy semmi mást nem tesz. A tizenkilencedik századi művészek, akik az első igazi realistáknak hitték magukat, azzal tűntek ki, hogy a dolgokat közelről, egy nagyítóüvegen keresztül, részletről részletre kísérelték meg utánozni. A jelenkori tudós szerint tévedésben voltak és valójában az egész művészettörténetben ők fordultak el a legradikálisabban a valóságtól.

Az utóbbi idők művészeti teoretikusai között vannak – mint A. Gehlen (Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei, 1965) és H. H. Holz (Vom Kunstwerk zur Ware, 1972) –, akik úgy gondolják, hogy ma a művészettörténet legnagyobb válságának vagyunk szemtanúi: a művészet megszűnik utánzó művészet lenni. Kétségtelenül válság van, de vajon végleges-e ez a válság? A művészetnek különféle funkciói voltak és vannak: utánoz, kifejez, konstruál. Manapság az utánzó funkció annyira szorult háttérbe, amennyire korábban az előtérben állt. Ha prófécia kell, inkább mondjuk azt: a jövő művészete felváltva fogja elveszíteni és visszanyerni az utánzó funkciót. Ettől független kérdés, hogy hűségesen fog-e utánozni és hogy mi értendő a hűségen.

Egy műalkotás majdnem mindig más anyagból áll, mint az, amit utánoz; továbbá más célokat is szolgál. Nem csoda, hogy a műalkotásban valami más a fontos, mint az általa utánzott valóságban. Erre Gogol is rámutatott; a Holt lelkek-ben azt írja, hogy rengeteg apróság „csak akkor látszik apróságnak, amikor könyvben van róla szó, a valóságban azonban nagyon is jelentős” (ford. Devecseriné Guthi Erzsébet, Európa 1971. p. 251.). Korunk bizonyos mértékig megőrizte azt az elképzelést, hogy a művészet megfelel a valóságnak, ám nem a hagyományos értelemben. Ha a mai művészet utánzás, akkor nem a szó hétköznapi értelmében az. A kifejezés különféle ókori jelentései közül korunk az utánzást többnyire az eredeti, a mimetikus-expresszív értelemben veszi. Valamint a démokritoszi értelemben, azaz a természet törvényeinek követése értelmében, melyeket utánozni szeretnénk. Ahogyan korunk festészeti normáinak egyik meghatározója, Mondrian írja: „mi nem másolni vagy utánozni akarjuk a természetet, hanem formálni, úgy, ahogyan a természet egy gyümölcsöt megformál”. Paul Klee hasonlóképpen írt és gondolkodott.

Amit korunk nem akar, az a dolgok megjelenésének másolása értelmében vett utánzás, mely Platónnal kezdődően a művészetelmélet előterében állt. Ma a legtöbben inkább a középkori-reneszánsz gondolkodóval, Girolamo Savonarolával (De simplicitate vitae humanae, 1683-as kiadás, III. 1.87) értenek egyet, aki azt állította, hogy „a tulajdonképpeni művészet nem utánozza a természetet”: ea sunt proprie artis, quae non vero naturam imitatur.