Az esztétika alapfogalmai Hat fogalom története Władisław, Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

6. 6. MÁS FORMÁK TÖRTÉNETE

A formának más jelentései is léteznek. Noha kevésbé fontosak, a művészet elméletében és gyakorlatában is használják őket.

(1) Olykor a „forma” nevet adják a forma létrehozására szolgáló eszközöknek, például a szobrászok, fazekasok, fegyverkovácsok és mások által használt formáknak. Forma F-nek nevezhetjük őket; a formák létrehozásánál használják őket, ugyanakkor maguk is formák (C). Gyakran – például a szobrász formáinak esetében – a segítségükkel létrehozott formák negatívjai. Némelyiküket – a szobrászok és a fazekasok formáit – az általunk C-nek nevezett forma létrehozásakor használják, mások – mint a színező- és a nyomtatóformák – színt és alakot adnak a tárgyaknak, ily módon az A értelemben vett formát hozva létre. A történelem azt mutatja, hogy a forma F-nek egyre nagyobb a jelentősége. Az építészek ilyen formákat használnak fel az épületek felépítésénél és a homlokzatkészítésnél használatos előre gyártott elemek létrehozásánál.

(2) A vizuális művészetek történetében, ahogyan a zene és az irodalom történetében is, a formákról egy másik jelentésben is gyakran szó esik: mint az őket felhasználó zeneszerzőt vagy írót megkötő konvencionális vagy elfogadott formákról. Amint – bármilyen okból – elfogadják őket, készen állnak és arra várnak, hogy újra felhasználják őket. Ezeket a formákat, melyeket forma G-nek nevezhetünk, az irodalomban legjobban a szonett-formával vagy a tragédia „hármas egységre” (hely, idő, cselekmény) épülő formájával példázhatjuk; a zenében a fúga vagy a szonáta formájával; az építészetben az oszlopsor vagy az ión oszloprend formájával; az olasz és francia kertépítésben a bosquet-formával; a szász porcelánoknál a „Zwiebelmuster”-rel (hagyma-minta). Ezek a formák részben strukturálisak, részben ornamentálisak. Noha mindegyik forma A, néhány közülük forma G. Sok forma G-nek hosszú és tiszteletreméltó története van, aranykoruk az antikvitásra megy vissza, amikor a művészetnek majdnem mindegyik változatát ilyen formák irányították. A középkori művészetet szintén ilyen formák korlátozták, mint ahogyan a tizennyolcadik századi klasszicizmust is. A romantika aláásta a régi formákat, ám egyben újakat is alkotott helyettük. Úgy tűnik, az avantgárd művészet teljesen elszakad a rögzült, konvencionális formáktól: minden művész a maga formáit akarja kialakítani. Úgy tűnik, a történelem a forma G-től egyre inkább eltávolodik. Ám lehetséges új tartós formákat létrehozni.

(3) A formák egy művészet típusaira vagy változataira is utalhatnak. Abban a kifejezésben, hogy „a festészet új formái”, a forma ugyanabban az értelemben szerepel, mint az „államformá”-ban vagy „a betegség formájá”-ban. A terminus használatos, ám nem a művészetelmélet sajátossága; megfelelő módja a művészet sokfélesége kifejezésének: Ars una, species mille. Katalógusunkban forma H-ként jelölhetjük meg.

(4) A metafizikus, spiritualisztikus esztéták számára a forma olykor a műalkotás spirituális összetevőjét jelentette. F. T. Vischer, aki a tizenkilencedik században híres esztétának számított, azt írta (Das Schöne und die Kunst,1898. p. 54.): „A forma olyan, mint egy anyagra vetett szellemi kabát” (Die Form ist als geistiger Mantel der über die Materie geworfen ist.) Ha valaki ebben a forma fogalmának egy speciális változatát látja, akkor ez lenne a forma J.

7. 7. A FORMA ÚJ FOGALMAI

Az eddigiekben olyan fogalmak történetét vázoltuk fel, melyek mind a forma elnevezés alatt szerepelnek: öt jelentősebb (A, B, C, D, E) és négy kisebb jelentőségű (F, G, H, J) fogalomét. Ezeken kívül van két újabb keletű forma-fogalom is, melyeknek még nincs történetük, vagy legalábbis nagyon rövid.

1. Egy, 1918-as programszerű bejelentésben Zbigniew Pronaszko (O ekspresjonizmie) azt írta: „Formán azt a konvenciót értem, mellyel kifejezek egy adott alakzatot; alakzaton bármilyen térbeli test megjelenését értem, például az égbolt egy foltját a felhők között vagy egy homlokra, egy fára, egy fa árnyékára eső fényfoltot. Az alakzat, a természet kifejeződéseként, a körülményektől és a környezettől függ, ezért esetleges; a forma, a kreativitás kifejeződéseként állandó. Az emberi alak változásnak alávetett esetleges alakzat, ám az emberi alak, például a gótikában, forma: az alakzatoknak egy adott konvenció szerinti, egy bizonyos rendszerbéli kifejeződése”.

A kiváló művész itt a formát rendszerként és konvencióként definiálta. A rendszerformát a fenti forma A-ra lehetne visszavezetni, a konvenció-formának azonban más jelentése van: csak a tudatosan alkotott alakzatokat foglalja magába, szemben mind az esetleges, mind a szükségszerű formákkal; csak emberi műveket foglal magába, szemben a természet műveivel. Nevezzük ezt a formát forma K-nak. És tegyük még hozzá: a formának ez az értelmezése magyarázza legjobban a formalizmus, a forma előnyben részesítése felé haladó, történetileg megfigyelhető tendenciát – ez a tendencia annak a kifejeződése, hogy az ember szereti a saját keze művét: azt, ami illik saját szükségleteihez és képzeletéhez.

2. Witold GombrowiczNapló-jába ezt jegyezte be (I. p.139.).: „A valóság nem valami olyasmi, amit tökéletesen formába lehetne zárni”. Továbbá: „A legfontosabb, valamint a legdrasztikusabb és egyben megoldhatatlan vita mögött az áll, hogy két alapvető tendencia létezik bennünk: az egyik forma, alak, világos meghatározás után vágyik; a másik, az alak ellen védekezve, elveti a formát”. Mit értett azon a formán, melyre vágyunk, még ha ugyanakkor védekezünk is ellene? Úgy tűnik, kötöttséget jelentő szabályként értette, olyan törvényként, mely az embert irányítja, ugyanakkor teherként nehezedik rá. Ez a forma egy újabb jelentése, mely még nem szerepel a listánkon: legyen a neve forma L. Ennek az ellentéte a szabadság, az individualitás, az élet, a változandóság, a kreativitás. A törvény és a szabály fogalma persze korábban sem volt idegen a művészetelmélettől; bizonyos módon összekötődött a forma fogalmával, nevezetesen a forma A fogalmával (annak radikális alakjával, a forma A1-gyel); azonban a hangsúly máshová esett.

A huszadik században a formának új, pszichológiai és ismeretelméleti értelmezései jelentek meg, különösen a forma A-nak és a forma C-nek.

1. Pszichológusok egy csoportja szerint a formákat egészekként észleljük; szerintük nem igaz, amit a korábbi századok pszichológusai gondoltak, hogy először az elemeket észleljük, és csak azután fogjuk össze őket formákban; nem igaz, hogy először szemeket, orrot és ajkakat észlelünk, és csak másodlagosan arcot; hanem rögtön az arcot észleljük. Ehhez hasonlóan közvetlenül egy dallamot hallunk, nem pedig hangok együttesét. Ez, az első világháború idejéről származó megfigyelés lett egy forma-elmélet, a „Gestalt”-pszichológiaként ismert elmélet kiindulópontja. Ezen elmélet tézise szerint a forma elemei absztrakciók, és csak az egészek, a konfigurációk, csak a formák valóságosak. A _.század második felében ezt a tételt az esztétikában is alkalmazták (R. Arnheim, 1956.; J. Żórawski, 1962) – az esztétikai élmény kapcsán részletesebben tárgyalni fogjuk.

2. Művészeti teoretikusok egy, A. v. Hildebrand által vezetett csoportja már a tizennyolcadik század végén megkülönböztette egymástól a dolgok által birtokolt formákat és azokat a formákat, melyeket mi látunk a dolgokban: a létezésformákat és a hatásformákat (Daseinsform és Wirkungsform, a német terminológiában). A dolgok nem abban a formában jelennek meg a szemlélő számára, amelyben léteznek, hanem különféle tényezők, mint a környezet, a megvilágítás stb. által megváltoztatva. A valódi „létezés-formákat” nem észleljük; csak a „hatásformák” valóságosak számunkra. Ahogyan a filozófus A. Riehl megfogalmazta (Bemerkungen, 1898): egy dolog valódi formája soha nem adott számunkra; ezt a problémát a művész különféle módokon oldhatja meg.

3. Más írók azt vetették fel, hogy nincsenek kész formák, melyeket egyszerűen megállapíthatnánk, észlelhetnénk; elkülönítésükben, sőt még megalkotásukban is részt kell vennünk. A szemlélő és a forma aktív viszonyban áll egymással. Ennek az elgondolásnak hangsúlyos kifejezést adott E. Cassirer, azt állítva, hogy a formák „nem lehetnek egyszerű lenyomatok az elménkben, nekünk kell kidolgoznunk őket ahhoz, hogy érezzük szépségüket”.

A „forma”² kifejezés itt felsorolt jelentései nyilvánvalóan nem adnak teljes listát mindazokról a jelentésekről, melyekben a művészet és a szépség kapcsán használták őket. Azt, hogy rengeteg jelentése van, hosszú ideje hangsúlyozzák. Már a tizenkettedik századi Gilbert de la Porrée azt írta, hogy „a formáról sok értelemben beszélnek”. A tizenharmadik században Robert Grosseteste (De unica forma omnium, ed. Baur, p. 109.) a kifejezés három értelmét különíti el: (a) minta (például egy szandál-forma, melynek megfelelően varrják a szandálokat); (b) öntőforma (például a szobroknál); (c) a művész elméjében levő kép. A forma két értelmének szétválasztását Bonaventuránál már idéztük.

Különösen a jelenkori beszédben a „formát” szeszélyesen használják. Használják A, B, C, F, G, H, J, K és L értelemben. Sőt, olykor egy konkrét dolog és egy absztrakt minőség jelölésére is használják: az előbbi esetben a mű forma, az utóbbiban formával rendelkezik. Olykor használják egy egyszeri formára és a formák egy általános, ismételten használt modelljére. Amikor G. Picon azt írja (L’art dans la société d’aujourd’hui, 1967), hogy a művészetben a formákat csak egyszer lehet felhasználni (les formes ne servent qu’une fois), mást ért formán, mint Umberto Eco (Modelli a strutture, 1966), aki sok jelenség forma communá-ján elmélkedik. H. FoçillonA formák élete című könyvében igen különös módon sehol nem mondja meg, mit ért formán, ám nyilván a mintát érti rajta, mivel nyilvánvalóan nem egyedi formák, hanem forma-minták azok, melyek fejlődnek és (a nem túl szerencsés metafora értelmében) „élnek”.

Ennek a sokféleségnek köszönhetően – ahogyan M. Rieser írta 1969-ben – egy műalkotás különféle és olykor egymásnak ellentmondó aspektusait hívják formának. Mégis, a forma bizonyos régi fogalmai kezdenek kihullani a jelenkori filozófiai beszédből: a jelenkori esztétáknak nincs szükségük a forma D-re, a forma E-re pedig más terminusaik vannak. Sőt: a forma F csak a művészek zsargonjának, a forma G pedig a művészeti teoretikusok zsargonjának a része; a forma H pedig más kifejezésekkel könnyen helyettesíthető kollokvializmus; mindezekben az esetekben nem áll fenn a fogalmi keveredés veszélye.

Azonban az A, a B és a C fogalom közel áll egymáshoz és ezért könnyen összekeverhető; mindhárom olyan szorosan kötődik a „forma” fogalmához, hogy erőszakos beavatkozás lenne leválasztani róla. Ezért nincsenek olyan kilátások, hogy az esztétikában és a művészetelméletben eltűnhetne a forma kétértelműsége; kétségtelenül meg fog maradni. Ám a kétértelműség, amint tudatára ébrednek, megszűnik veszélyes lenni.

A jelenlegi megfontolások célja nemcsak az volt, hogy a forma számos fogalmát megkülönböztessük egymástól, hanem mindenekelőtt az, hogy bemutassuk történetüket. És a forma mind az öt nagy fogalmának a története különböző utat járt be. A forma A valószínűtlenül sok századon át a művészetelmélet alapfogalma volt. A forma B-t bizonyos időszakokban a műalkotás tartalmával állították szembe, illetve a fölé helyezték, bár soha nem olyan hangsúlyosan, mint a huszadik században. A forma C a tizenhatodik és a tizenhetedik században a művészet jelszava volt. A forma D pedig az érett skolasztika megkülönböztető jegye. A forma E pedig csak a tizenkilencedik század végén lett az érdeklődés tárgya.
10. fejezet - nyolcadik fejezet KREATIVITÁS: A FOGALOM TÖRTÉNETE

Facta et creata habent aliquam differentiam: facere enim possumus nos qui creare non possumus.¹

Kassziodórosz

1. 1. A KREATIVITÁS NÉLKÜLINEK LÁTOTT MŰVÉSZET

Annyira hozzászoktunk ahhoz, hogy a művészi kreativitásról beszélünk s a művész és a teremtő fogalmát összekapcsoljuk, hogy szétválaszthatatlanoknak tűnnek. Ám a korai korszakok tanulmányozása arról győz meg, hogy nem azok, és hogy csak nemrégiben kapcsolták őket össze.

A görögöknek nem voltak a „teremteni” és a „teremtő” terminusoknak megfelelő terminusaik. Azt mondhatjuk, hogy nem is volt szükségük ilyen terminusokra. A „csinálni”, „alkotni”, „létrehozni” terminus (ποιεῖν) elegendő volt számukra. Valójában még ezt sem terjesztették ki a művészetre, vagy olyan művészekre, mint a festők és a szobrászok: ezek a művészek ugyanis nem új dolgokat alkotnak, hanem pusztán a természetben meglevő dolgokat utánozzák. Az Állam-ban Platón azt mondja, hogy a festők pusztán utánoznak, nem létrehoznak (597d). Az ókoriak szemében a művész még egy tekintetben különbözött a teremtőtől: abban, hogy a teremtő és a teremtés fogalma a cselekvés szabadságát implikálja, a művész és a művészet görög fogalma viszont törvényeknek és szabályoknak való alávetettséget implikál. A művészetet „dolgok szabályok szerinti létrehozásaként” definiálták; sok hasonló definíciót ismerünk az ókori írásokból. A művész és a teremtő között tehát valójában kettős különbség van: a művész nem teremt, hanem utánoz, és törvények irányítják, nem szabadon jár el.

Az ókoriak művészet iránti beállítottságát teljesebben így lehetne leírni: a művészetben nincs kreativitás, sőt, rossz is volna, ha lenne. A kreativitás a művészetben nemcsak lehetetlen, de nem is kívánatos. A művészet ugyanis szakértelem, bizonyos dolgok alkotására vonatkozó szakértelem, ez a szakértelem pedig szabályok ismeretét és azok alkalmazásának a képességét előfeltételezi; az művész, aki ismeri és tudja alkalmazni őket. A művészet ezen felfogásának határozott premisszája volt: az, hogy a természet tökéletes, az embernek pedig tevékenységeiben hozzá kell hasonlítania; a természet törvényeknek alávetett, ennélfogva az embernek fel kell fedeznie ezeket a törvényeket, és alá kell vetnie magát nekik, nem pedig a szabadságra kell törekednie, ami könnyen eltérítheti attól az optimum-tól, melyet tevékenységeiben elérhet. Az ókoriak beállítottságát úgy is kifejezhetjük: a művész felfedező, nem pedig feltaláló.

A görögöknél csupán egyetlen, bár jelentős kivétel volt ez alól: a költészet. A költészet görög elnevezése, a „ποίησις” a ποιεῖν-ből (alkotni, csinálni) származik. A költő, a poéta – ποιητής – olyasvalaki volt, aki alkot. A görögök nem kapcsolták össze a költőt a művészekkel, és a költészetet sem a művészetekkel. A különbség kettős volt. Először is, a költő új dolgokat alkot – egy új világot hív életre –, a művész viszont pusztán utánoz. Másodszor pedig, a költőt semmilyen szabályok nem kötik: szemben a művészekkel, ő szabadon alkot. Nem létezett a „kreativitásnak” vagy a „teremtőnek” megfelelő terminus, ám valójában a költőt olyasvalakinek tekintették, aki teremt. Mégpedig csak őt tekintették ilyennek. A görög gyakorlatból vett néhány példa meg fogja világítani a művészettel kapcsolatos görög beállítottságot. A zenében nem volt szabadság: a dallamok, különösen az ünnepi és a szórakoztatásra szolgáló dallamok előírt dallamok voltak, és beszélő nevük volt: νόμοι-nak, azaz törvényeknek hívták őket. A vizuális művészetekben a művészek szabadságát az emberi alak Polükleitosz által lefektetett arányai korlátozták; Polükleitosz kizárólag ezeket tartotta megfelelő és tökéletes arányoknak, és „kánon”-nak nevezte őket. Ez az elnevezés szintén árulkodó: a kánon ugyanis mértéket jelentett.

Az elmélettel is nagyjából ez volt a helyzet. Különösen erős kijelentéseket találunk Platónnál. Ami szép, az „magában véve, természeténél fogva szép” – írta a Philébosz-ban (51c). A Timaiosz-ban pedig amellett érvelt, hogy egy jó mű megalkotásához az örök mintaképre kell tekinteni (28a). A művész olykor átadja magát az érzéki szépség csábításának, ám Platón bűnnek tartotta, ha a művész elárulja az igazságot (Állam, 607).

A későbbi teoretikusok véleménye sem különbözött ettől a felfogástól. Cicero azt írta, hogy a művészet azokat a dolgokat fogja át, melyekről ismerettel rendelkezünk (quae sciuntur). Egy, a fenségesről szóló késő ókori írás szerzője pedig, akit korábban Longinosszal azonosítottak, úgy gondolta, hogy a fenségességet meg lehet tanulni; a költészetben is bármi elérhető a módszer révén (De subl. II. 1).

A költők és a költészet elemzői másként beszéltek. Az Odüsszeia első énekében az áll: „minek is sajnálod a drága dalostól, hogy gyönyörünkre dalolja, amit csak akar?” (I. 346347, Devecseri Gábor ford.). Arisztotelésznek kétségei voltak afelől, hogy a költészet a valóság utánzása lenne, és hogy az igazsághoz kellene ragaszkodnia; a költészet inkább annak a területe, ami „se nem igaz, se nem hamis” (De interpr. 17a 2).

Rómában ezek a görög fogalmak részben meginogtak. Horatius úgy vélte: nemcsak a költőket, hanem a festőket is megilleti az a kiváltság, hogy azt tegyék, amit kívánnak (quod libet audendi). Az ókor hanyatló korszakának műkritikusai nagyjából ugyanígy gondolkodtak. Philosztratosz szerint „hasonlóságot fedezhetünk fel a költészet és a művészet között, és a képzelet az, ami közös bennük” (Imag. [Proem.] 6). Callistratus pedig azt írta, hogy „nemcsak a költők és a prózaírók művészete inspirált művészet, hanem a szobrászok kezét is az isteni inspiráció áldása irányítja” (Descr. 2. 1.). Ez valami új volt: a klasszikus kor görögjei a vizuális művészetekre nem alkalmazták a képzelet és az inspiráció fogalmait; a költészetre korlátozták. A latin nyelv gazdagabb volt a görögnél: volt terminusa a teremtésre (creatio) és a teremtőre; két kifejezése volt – facere és creare – ott, ahol a görögnek csak egy, a ποιεῖν. Mégis, a creare többé-kevésbé ugyanazt jelentette, mint a facere; például a „creare senatorem” „valakit szenátorrá tenni”-t jelentett – a doktorrá avatás latin nyelvű szövegében ma is a „doctorem creo” szerepel.

A keresztény korban alapvető változás következett be: a creatio kifejezés a semmiből való isteni teremtést kezdte jelölni (creatio ex nihilo). Ebben a konstrukcióban más jelentést kapott, mint a facere (csinálni, alkotni); ugyanakkor többé nem alkalmazták emberi funkciókra. Ahogyan a hatodik századi Kassziodórosz mondja a jelen fejezet elején idézett mondatban: „az alkotott és a teremtett dolgok különböznek, ugyanis mi, akik teremteni nem tudunk, alkotni tudunk” (Exp. in Ps. CXLVIII).

A kifejezés új, vallási értelmezése mellett tovább élt az az ókori nézet is, mely szerint a művészet nem a kreativitás területe. Ez már két korai és rendkívül nagy hatású keresztény szerzőnél megfigyelhető: Pszeudo-Dionüsziosznál és Szent Ágostonnál. A korábbi azt írja, amit Platón: egy festmény megalkotásánál a festőnek a szépség archetípusára kell szegezni a tekintetet; azaz, a festőnek utánozni, nem pedig teremtenie kell – megismernie kell a szépséget, nem pedig feltalálnia (De eccl. hier. IV. 3). Ehhez hasonlóan Ágoston kijelenti, hogy a művész dolga pusztán az, hogy „összegyűjtse a szépség nyomait” (De vera relig. XXXII. 60). Későbbi középkori szerzők is nagyjából így gondolkodtak: a tizedik századi Hrabanus Maurus azt írta, hogy a művészeteknek változhatatlan szabályai vannak, és ezeket nem az emberek fektették le, hanem az emberek – közülük is csak a legélesebb eszűek – csupán felismerhetik őket (De cler. inst. 17). Robert Grosseteste pedig a tizenharmadik században úgy gondolta, hogy mivel a művészet a természetet utánozza, a természet pedig mindig a lehető legjobb módon jár el, a művészet is ugyanolyan tökéletes, mint a természet (De gener. son.8). A középkor még az antikvitásnál is tovább ment. Nem tettek kivételt a költészettel sem: ennek is megvannak a maga szabályai, ez is művészet, ennélfogva szakértelem, nem pedig kreativitás dolga.

Az újkorban minden megváltozott. Tudjuk, hogy a reneszánsz ember érzékelte saját függetlenségét, szabadságát és kreativitását. Ennek mindenekelőtt a művészetben kellett megmutatkoznia. De milyen nehézségekkel ment ez végbe! A reneszánsz írók és képzőművészek megpróbáltak hangot adni függetlenség- és kreativitás-érzéküknek, keresték a megfelelő szavakat. Különböző kifejezésekkel próbálkoztak, ám a „kreativitással” még nem. A filozófus Marsiglio Ficino azt mondta, hogy a művész „kigondolja” (excogitatio) műveit; az építészeti és festészeti teoretikus Alberti azt, hogy „előre elrendezi” (preordinazione); Raffaello azt, hogy elképzelésének megfelelően formálja meg festményeit; Leonardo azt, hogy olyan alakokat alkalmaz, melyek a természetben nem léteznek (forme che non sono in natura); Michelangelo azt, hogy a művész inkább látomását valósítja meg, mintsem a természetet utánozza; Vasari azt, hogy a természetet leigázza a művészet (natura vinta dall’arte); a velencei művészeti teoretikus Paolo Pinto azt, hogy a festészet „olyasmi kitalálása, ami nincs”; Paolo Veronese azt, hogy a festők ugyanazzal a szabadsággal rendelkeznek, mint a költők és a tébolyodottak; Zuccaro azt, hogy a művész egy új világot, új Paradicsomokat (il nuovo mundo, nuovi paradisi) alkot; C. Cesariano azt, hogy az építészek félistenek (semi-dei). Hasonlóképpen gondolkodtak a zene teoretikusai is: Johannes Tinctoris (Diffinitorium musicae, 1470 körül) azt követelte, hogy újdonság legyen abban, amit egy zeneszerző komponál, és a zeneszerzőt olyasvalakiként definiálta, aki új dalokat alkot (novi cantus editor).

Még hangsúlyosabbak voltak azok, akik a költészetről írtak: G. P. Capriano (Della vera poetica, 1555) azt állította, hogy a költő invenciója „a semmiből” fakad. F. Patrizi (Della poetica, 1586) a költészetet fikciónak (finzione), megformálásnak (formatura), átlényegítésnek (transfigurazione) látta. Azonban a „teremtő” kifejezést még ők sem használták.

Végül aztán mégis használta valaki: egy tizenhetedik századi lengyel, a költő és költészetteoretikus Maciej Kazimierz Sarbiewski (1595–1640). Nemcsak azt írta, hogy a költő „feltalál” (confingit), „egy bizonyos módon épít” (quodammodo condit), hanem – végül megidézve a kifejezést – azt is, hogy a költő „újjáteremt” (de novo creat; De perfecta poesi, I. 1). Ő volt az, aki megkockáztatta ennek a kifejezésnek a használatát. Még azt is hozzátette, hogy a költő Istenhez hasonlóan (instar Dei) teremt.

Mindazonáltal ő a kreativitást a költészet kizárólagos privilégiumának tekintette, ami a képzőművészeket nem jellemzi. „Más művészetek pusztán utánoznak és másolnak, nem teremtenek (non vero faciunt), mert feltételezik a tárgynak vagy annak az anyagnak a létezését, amelyből teremtenek.” Egy olyan költő beállítottsága volt ez, akivel a képzőművészek nem kelhetnek versenyre, akivel nem tekinthetik magukat egyenrangúnak. Csak a tizenhetedik század végén írta Félibien, hogy a festő „úgymond teremtő”. A következőt mondta: „A művészet szabályai nem tévedhetetlenek; egy festő teljesen új dolgokat is ábrázolhat, melyeknek ő, úgymond, a teremtője” (Entretiens, III. 185).

Baltasar Gracián Sarbiewskihez hasonlóan írt: „A művészet a természet kiteljesítése, mintegy második Teremtő: kiteljesíti a természetet, néha pedig felülmúlja azt … A természettel egyesülve minden nap csodákat művel” (El Criticon, francia kiadás 1696. pp. 154–155.).

A tizennyolcadik században a kreativitás fogalma egyre gyakrabban megjelent a művészetelméletben. A képzelet fogalmával kapcsolódott össze, melyet ebben a korszakban mindenki emlegetett (M. Gilman, The Idea of Poetry in France from Houdar de la Motte to Baudelaire, 1958.). A képzeletben „van valami a teremtésből” – ahogyan Addison írta. Voltaire (egy 1740-es, Helvetiushoz írott levelében) kifejezetten hangsúlyozta, hogy „az igazi költő teremtő” (le vrai poète est créateur). Ám mind Addisonnál, mind Voltaire-nél ez inkább csak a költőnek a teremtőhöz való hasonlítása volt. Mások ezzel kapcsolatban ettől eltérő véleményt hangoztattak: Diderot úgy érezte, hogy a képzelet pusztán a formák és tartalmak emléke (la mémoire des formes et des contenus), pusztán kombinál, fokoz vagy csökkent. Az ember kreativitásának gondolata pontosan a tizenhetedik századi Franciaországban ütközött ellenállásba. Batteux (I. ch. 2) azt írta: „Az emberi elme szigorú értelemben véve nem képes teremteni; minden produktuma magán viseli modelljének a nyomát; még a törvények által nem korlátozott képzelet által teremtett szörnyek is a természetből vett részekből vannak összerakva”. Vauvenargues és Condillac (Essai, I. 45) hasonlóan írt erről. Ellenállásuk kétségkívül három forrásból eredt. Az egyik forrás nyelvi jellegű: a korabeli nyelvhasználatban a „teremtés” szó az ember számára lehetetlen, ex nihilo teremtés számára volt fenntartva. A második forrás filozófiai: a teremtés rejtélyes cselekedet, és a felvilágosodás pszichológiájában nem volt hely rejtélyek számára. Az utolsó, a harmadik forrás művészi jellegű: a korabeli művészek ragaszkodtak szabályaikhoz, a kreativitás pedig összeegyeztethetetlennek tűnt a szabályokkal. Ez az utolsó ellenvetés volt a leggyengébb, ugyanis már kezdték felismerni, hogy a szabályok végső soron az ember alkotásai. Ahogyan a korszak egy kevésbé ismert szerzője fogalmazott: a művészetben és a költészetben vannak megkötéseket jelentő szabályok, ám ezek forrása elménk természetében keresendő (Houdar de la Motte, Réflexions sur la critique, 1715).

A tizenkilencedik században a művészet a kompozícióját okolta azért, hogy az előző századok ellenálltak annak, hogy a művészetet kreativitásnak ismerjék el. Most nem csupán kreativitásnak tekintették a művészetet, hanem csak azt tekintették annak. A „teremtő” a képzőművész és a költő szinonimája lett. Amikor később, a huszadik század elején megkezdődött a művészi (például Jan Łukasiewicz [1878–1956]) és a tudományos kreativitás (például Henri Bergson a Teremtő fejlődés-ben) körüli vita, az emberek általában úgy fogták fel, mint a specifikusan művészeti fogalmak átvitelét a természettudományra és a természetre.

A lengyel nyelvnek van két különálló terminusa, a „stwórca”és a „twórca”. A stwórca Isten, aki a semmiből teremt; a twórcaa képzőművész és a költő. Ez egy lengyel vagy szláv idióma. Más európai nyelvekből – a franciából, az olaszból, az angolból, a németből – hiányzik ez a kettősség, csak egy terminusuk van Istenre és a művészre, következésképpen ritkábban alkalmazzák a művészre.

Hogyan értékeljük a kreativitás-fogalom röviden felvázolt viszontagságos történetét? Hajlunk rá, hogy haladásnak tekintsük, mely fokozatosan leküzdötte a nagy művészet kreatív jellemzőivel szembeni ellenállást, előítéleteket és vakságot. Ez kétségkívül így van; ám a dolog nem ennyire egyszerű. A lényeg az, hogy a képzőművészetnek és a költészetnek legalább két alapértéke van, melyek közül bármelyik lehet a célja: egyfelől az igazság kutatása, a természet kutatása, a szabályok, az emberi viselkedést irányító törvények felfedezése – másfelől pedig új, korábban nem létező dolgok teremtése, olyan dolgoké, melyeket az ember talál ki. Röviden: a képzőművészetnek és a költészetnek két jelszava van: törvény és kreativitás; vagy: szabályok és szabadság; vagy szakértelem és képzelet. A kreativitás-fogalom története azt mutatja, hogy hosszú ideig az első szerep volt az uralkodó. Azt mutatja, hogy hosszú ideig nem gondolták, hogy a két szerepnek egyszerre meg lehetne felelni. Azt, hogy hosszú ideig nem volt megfelelő elnevezés a kreativitásra, és később, amikor lett, féltek használni azt, és a kreativitás gondolatát más szavakkal fejezték ki; hogy alapvető megkülönböztetést tettek ebben a tekintetben a költészet és a többi művészet között, hogy a költészetben korábban felismerték a kreativitást. Azt jelzi, hogy a képzőművészek művei különfélék, sokféleképpen lehet őket megítélni, és a korábbi századok teljesen másként ítélték meg, mint a mi korunk, melynek költészetében mindkét tendencia megfigyelhető: míg bizonyos képzőművészek és költők az egyéni szabadságra és kreativitásra törekszenek, mások a képzőművészetet és a költészetet irányító egyetemes törvényeket kutatják, ezeket akarják megtalálni, és ezeknek akarják alávetni magukat.