Co je estetika přírody

Allen Carlson a koncept kognitivního soudu

Za pokračovatele Hepburnovi přírodní estetiky lze považovat Allena Carlsona, jehož nejvlivnějším dílem na poli tzv. environmentální estetiky je kniha Aesthetics and Environment (2000).¹¹⁸ Jeho pojetí environmentální estetiky přesahuje rámec zkoumání přírody, vytváří koncept mnoha „rozměrových modalit“ lidského prostředí, do kterých patří mimo rozměrných celků (lesy, pole) rovněž intimnější lidské okolí (pokoj, dvorek) i mikroskopické světy (plíseň, kapka vody).¹¹⁹

Stejně jako u jeho předchůdce, i zde nacházíme vymezení přírodní (resp. environmentální) estetiky vůči estetice umění a charakteristiku jedinečnosti přírodního krásna z hlediska dynamiky prostorových možností.¹²⁰

Carlson je soudobý autor, jehož environmentální hledisko si už získalo značný vliv a je tím více užitečné se s ním konfrontovat při jakékoli širší práci v tomto oboru. Jakožto jeden z mluvčích (jednoho z proudů) aktuální environmentální estetiky poskytuje mnoho inspirativních hledisek i pro estetickou výchovu; na druhou stranu je podstatné zmínit, s jakou opatrností je třeba přijímat (jestli vůbec) jeho teorii kognitivního environmentálního modelu.

1. Pojetí přírody jako environmentu a téma všednosti pro výchovu

Už ze samotného názvu (environmentální estetika) částečně vyplývá její definice, a sice, zacílení pozornosti na biotické i nebiotické prostředí organismu (člověka). Příroda je jedním z neustále měnících se prostředí (environmentů) člověka – ten si o ní vytváří určitým způsobem svůj názor a zaujímá estetický postoj. Carlson opakuje jednu ze základních premis specifičnosti tohoto objektu našeho zájmu: příroda je pořád v pohybu, i když my ne. Vítr fouká, i když my stojíme.¹²¹ V takové estetické zkušenosti jsme konfrontování s něčím, co se zjevuje v našich smyslech jako pohybující se prostor „nabitý“ objekty, neomezený časem, významem či povahou. Jsme ponořeni¹²² do potencionálního objektu zalíbení a naše úloha je prokázat schopnost ocenění tohoto objektu.¹²³

Environmentem (surroundings) může být cokoliv, jakkoliv velké: „Environment může být více nebo méně přírodní, větší nebo menší, všední nebo exotický (…).“¹²⁴ Tím, že Carlson přiřazuje estetickou pozornosti i do míst, kde za běžných okolností může chybět, činí z každodenního prožívání našeho bezprostředního okolí něco méně obyčejného, méně všedního.

Myšlenka, že deštný Amazonský prales, Alpy a Niagarské vodopády mohou být souzeny podobně jako brněnský park Lužánky, Lužické hory a jeskyně Macocha, neodpovídá modernímu pojetí „exotického turismu“, obdivujícího se pouze co nejvzdálenějším a nejodlišnějším místům.

Zkvalitnění každodenních a jaksi místních zážitků je také často promílaným úkolem estetické výchovy i environmentalistiky. Jak víme, malý zájem o krajské přírodní bohatství a (ale i kulturní zvláštnosti) je typický problém globalizovaného světa. Když přeženeme, tak dnes každé dítě má větší povědomí o Grand Canyonu a chorvatských plážích, než o Pálavských vrších nebo Moravském krasu.

Zahrnutí blízkého okolí do estetického zkoumání může mít i ekologické důsledky ve smyslu záchrany tohoto prostředí. Protože co se nám líbí, má větší šanci na naši toleranci – záchranu.

2. Dilema estetické výchovy

Kdybychom měli pojmenovat hlavní motiv v estetické výchově u Carlsona, byla by to pravděpodobně právě ochrana přírody (resp. environmentu), což není vzhledem k jeho zaměření překvapivé a již v předešlé kapitole byla rozvinuta teze o estetickém vnímání jako o faktoru budujícím jakýsi hodnotový vztah k našemu okolí. U Martina Seela¹²⁵ bylo demonstrováno, jakým způsobem může estetika a ochrana přírody souviset obecně, u Carlsona uvidíme spojitost této potencionální ochrany, výchovy a vkusu.

Aby rozvinul svou vlastní koncepci, zmiňuje Carlson nejprve jeden konkrétní argument uváděný při diskuzích o čistém životním prostředí. Tímto má být tzv. „trnu v oku“ (eyesore argument).¹²⁶ Je to jeden z apelů prosazujících vyčištění environmentu a jeho specifičnost je v tom, že je explicitně estetické povahy. Podle Carlsona to není ani tak negativní ekologická stopa, která nás při vyřknutí takové argumentace trápí, ale spíše onen „trn v oku“ – vizuální nečistota, povrch. V populární formě tohoto argumentu bychom měli své okolí zbavit hlavně viditelných nečistot (odpadků atd.), které tzv. hyzdí naše (jinak krásné) prostředí.¹²⁷

Základní dva body eyesore argumentu jsou: 1. Nepořádek není esteticky potěšující a 2. esteticky uspokojivý environment je upřednostňován před environmentem plným odpadků.¹²⁸

Carlson takto povrchně brané „očistné plénování“ podrobuje kritice a vypomáhá si při tom názory na estetickou výchovu od Monroea Beardsleyho (1915-1985). Dilema estetické výchovy je způsobeno dvěma rozdílnými přístupy, z nichž jeden je charakteristický svým výkladem tradičních estetických teorií, druhý naproti referuje o tom, co je to tzv. „Camp sensibility“ (zvláštní estetická citlivost).¹²⁹ První cesta prý vede ke změně světa (vypořádáme se s nevyhovujícími objekty tím, že je odstraníme), druhá je v našem vkusovém posunu: vypěstujeme si estetickou citlivost na věci, u kterých jsme ji předtím neviděli (edukace lidí k proměnění jejich estetické sensibility).¹³⁰

Na první pohled se může jevit toto větvení jako absurdní a triviální (těžko si představit, že by nám někdo vnutil vnímat odpadky jako esteticky hodnotné), když se ale podíváme na nejnovější styly umění, pracující s tímto tématem (nejlépe asi environmental art a garbage art), nevyznívá druhá možnost už tak komicky a naivně.¹³¹

Taková transformace (Camp´s transformation) je podle Carlsona alternativou pro vypořádání se s nelibými objekty, znečišťující naše „vizuální“ prostředí. Tento podivný motiv tedy klade jako protiklad k argumentu „trnu v oku“, jež má vyplývat z tradiční estetické edukace.¹³² Carlson se staví spíše na stranu změny vkusu (a neznamená to „nevyčistit svět“),¹³³ to ale prý nemá velikou šanci na úspěch.

3. Kritika posuzování přírody jako modelu objektu a krajiny a vliv „neintencionálního umění“

Už v několika předešlých kapitolách byl vymezen vztah umění a přírody (resp. jejich estetického hodnocení) jako poměrně problematický a nejednoznačný.¹³⁴ Ve stopách zmíněných koncepcí lze shrnout, že minimálně nelze redukovat jedno na druhé. Carlson k tomuto tématu přidává kritický pohled na jím nalezené dva modely v dnešním vnímání přírody. Jedná se o posuzování jednotlivého objektu podle kritérií převzatých z hodnocení:

1. uměleckých skulptur

2. krajiny, jakožto umělcem namalované krajinomalby.¹³⁵

První izoluje přírodní objekty z jejich obrovského prostředí a druhý je rámuje do scenérie.¹³⁶ Tyto formální, v podstatě proporční redukce a (možná nevědomé) projektování (uměleckých kvalit do přírody) mají škodit nahlédnutí takové přírody, jaká ve skutečnosti je.

Ale kdo dokáže říct, čím příroda je, jestliže to není umělecký pohled? Může zde být vůbec nějaký „příběh“,¹³⁷ který by mohl náš estetický soud učinit autentickým?

I přesto ale Carlson vidí v porovnávání estetických i uměleckých objektů několik souvislostí. Hlavní je samozřejmě fakt, že klade u obou entit za podstatné jejich „pravé“ poznání. Tento sporný moment ještě na malý okamžik ponechme stranou a pojďme sledovat některé jiné Carlsonovi dedukce.

Když zůstaneme u umění a necháme stranou již zmiňované skulptury a krajinomalby, nabízí se nám pro změnu pozitivní příklad, jímž podle Carlsona lze docílit většího porozumění neuměleckých výtvorů díky některým druhům umělecké tvorby. Tímto má na mysli tzv. „neparadigmatické“ práce umění, výplody zejména moderny a postmoderny. V případě děl klasických tvůrců je až příliš pozornosti upřeno na samotného autora, kvůli zjevnému „kanonizování“ díla, ve kterém je patrný „racionální“, zobrazivý záměr námětu. Naproti tomu např. abstraktní expresionismus je považován za předchůdce konceptuálního umění, zaměřeného (mimo jiné) na zpochybnění role autora ve smyslu autority znalé sofistikovaných pravidel tvoření krásného umění (např. Leonardo Da Vinci), ale i génia, tvořícího  v temném koutě z tajemné, niterné inspirace (v romantickém smyslu).

Jackson Pollock (1912-1956), jak píše Carlson, nemůže být moc šťastně považován za tvůrce (v Gombrichově smyslu),¹³⁸ když zde není znatelný počátečný záměr, který by se postupně ztvárnil v objektu – je zde pouze vzor (pattern), jímž je výsledný objekt determinován.¹³⁹

Souvislost s vnímáním přírody je v tomto případě nasnadě. Můžeme se na základě vědeckých důkazů domnívat, že příroda rovněž tvoří podle určitých vzorů, které se jenom vždy projevují jinak.

Podobně jako Pollocka vidí i automatické psaní Tristana Tzary a Hanse Arpa (dadaisté) i Duchampovi „ready mades“. Tyto tvůrci mění tradiční roli autora z „absolutního vládce“ na „spolupachatele“; genialita umělce není v ovládnutí paradigmatického kánonu, ale spíše v koordinaci různých sil, jejichž je on sám pouhou součástí. Autor nelze samozřejmě zcela potlačit, je pořád svázán se svým produktem (kauzálně i konceptuálně),¹⁴⁰ ale podle Carlsona na nás díla, pracující s abstrakcí, náhodou a dalšími modernistickými postupy a nástroji, vyžadují podobný estetický postoj jako v případě přírody – více soustředěný na vzorec jejich geneze, než na intenci autora.

4. Příroda taková jaká je? (environmentální model ocenění)

To, co nazval Nick Zangwill u Ronalda Hepburna antiformalismem,¹⁴¹ pozorujeme u Carlsona v rozšířené a do důsledku dovedené podobě. Ten totiž, upozorňujíc na zmíněné (chybné) posuzování „umělecké“ přírody jako sochy nebo zarámované krajiny, buduje svoje vlastní stanovisko, které má být alternativou. Tyto dva neadekvátní přístupy mu slouží ke zdůvodnění hypotézy, podle které zakládají možnost odůvodnitelného estetického ocenění přírody kategorie, a to její „vlastní kategorie“.¹⁴² Stejně jako u uměleckých děl má být znalost jejich historie, techniky a vývoje¹⁴³ směrodatné k jejich pochopení a estetickému ocenění, musí být v přírodě nalezeny „fakta“, podle kterých funguje, mění se a „lze změřit“.

Immanuel Kant viděl přírodu jako „svět o sobě“, jehož skutečné zákonitosti jsou pro nás nedostupné. Jsou to pouhé fenomény, co se zjevují našemu vědomí, které posuzujeme jako libé či nelibé. Carlson jde na věc přesně opačně: nejprve jde o poznání přírody takové, jaká je a až pak se nám může líbit. Takže jestliže u klasických uměleckých děl je to znalost paradigmatu a historie, zkrátka kontextu, v němž byla vytvořena, u přírody jsou to zejména přírodní vědy, které nám dávají nahlédnout do „opravdové podstaty přírody jako přírody“ a také přírody jako environmentu.¹⁴⁴ Je to zejména geologie, biologie a ekologie, mající autoritu v konstituci estetického zalíbení. Na „fakta“, která nám přinášejí, se můžeme odvolávat, jestliže by někdo chtěl naše hodnocení vyvrátit.

Takový environmentální kognitivní model aspiruje na vysokou intelektuální kvalitu recipienta a celého estetického postoje. Carlson zmiňuje několik výhod tkvících právě v tomto pojetí. Jednou z nich má být náš větší prožitek ze zakoušení (zejména nedotčené) přírodní krásy, protože tu si více užijeme, jestliže jsme přírodními vědami seznámeni s jejím „skutečným“ charakterem. Díky opření se o vědecké poznání je navíc údajně estetické posouzení objektivnější, což pomáhá k environmentální a morální kritice antropocentrismu.¹⁴⁵ Možnosti objektivity v sobě prý skrývá příslib praktické relevantnosti, ve světě, který se více než kdy předtím zabývá „environmentálním posouzením“ (environmental assesment).¹⁴⁶

Když budeme parafrázovat, tak Carlson vidí v „ověřitelnosti“ estetických argumentů zbraň v environmentálně orientovaném boji za „lepší svět“. Je pravdou, že např. ekologické kritiky často estetické argumenty postrádají a znějí tak někdy až příliš „povrchně“, možná „odlidštěně“.¹⁴⁷
Je ale skutečně možné učinit mezi počtem osvojených „faktů“ a estetickým prožitkem rovnítko? Ondřej Dadejík s Martinem Kaplickým z UK v Praze se domnívají, že riziko tohoto „intelektuálního“ pojetí je v možném vyloučení obrovského množství zkušeností, prožívaných na základě překročení hranice toho, co známe, ale i „toho, co jsme vůbec schopni pod nějaký určitý pojem podřadit.“¹⁴⁸

Proč se tedy omezovat na (omezeností lidského poznání) determionovaná fakta? Není naše setkání s přírodou něčím víc než shromažďováním informací a následným těšením se z nich? Carlson navíc nevyžaduje tuto kognitivní stránku jenom u environmentální estetiky, nýbrž i u estetiky jako takové (jak jsme si ukázali na příkladu umělecké tvorby).

Podobnou spojitost mezi vědeckými poznatky a estetikou přírody podporují i mnozí teoretikové estetické výchovy, zejména Otakar Hostinský (kvůli kterému zde tento příklad byl zmíněn), ale také Herbert Read (navazující na platónsko-pythagorejskou ideu proporčnosti a krásy).