Funkcija humora u djelima thomasa pynchona doktorski rad

Perišić navodi i druge autore koji nastoje povući jasnu granicu između spomenutih pojmova, pa tako spominje i Étienna Souriaua, prema kojem je smijeh gotovo primitivna reakcija vezana uz prostotu, a tek ono komično smijehu može dati estetsku vrijednost i tako ga spasiti od običnog prostačenja (usp. 37). Na kraju analize problema vezanih uz terminologiju humora Perišić poseže i za idejama Nikolaja Hartmana, koji pak tvrdi kako je komično odlika određenog predmeta, tj. njegova kvaliteta, dok je humor stvar promatrača ili autora nekog umjetničkog djela. Nadovezujući se na Hartmanove ideje o razlici između humora i komičnosti, Perišić nudi i vlastiti «pokušaj taksativnog nabrajanja šta je šta u smehologiji» (40), pa zato navodi odvojena određenja za pojmove komično, smiješno, hotimična komika, nehotična komika, humor, duhovitost i smijeh. Unatoč vlastitim naporima da razgraniči navedene pojmove, i sam priznaje kako je riječ o samo još jednom pokušaju «da se obuzda neobuzdljivo» unutar okvira nekog tipa «utopije jasne teorijske elaboracije» (40). Ostavimo li nakratko po strani varijacije pojma humor te ga pokušamo odrediti u odnosu na druge, njemu različite, ali uz njega često vezane pojmove, i tada ćemo naići na određene poteškoće. Vladimir Propp upozorava kako se komično često određuje kao suprotnost tragičnom i uzvišenom kako bi se «zaključci dobijeni proučavanjem uzvišenog ili tragičnog u obrnutom smislu primenili na komično.»⁵ Takav pogled, dakako, potječe od Aristotelove definicije komedije kao onoga što je suprotno tragediji, no Propp se tome suprotstavlja te tvrdi kako bi humor trebalo promatrati kao zaseban oblik, odnosno kao «takvo samo po sebi» (20) i naglašava kako stilski komično djelo može po svom sadržaju biti tragično. Drugim riječima, naići ćemo na brojne poteškoće pokušamo li humor definirati na način da ga odvojimo od njegovih varijacija, ali i ako ga pokušamo negativno odrediti, tj. odrediti kao nešto nisko što stoji u kontrastu prema uzvišenom. Upravo zato Propp odbacuje i teorije koje razlikuju visoku i nisku komiku (ili pak suptilnu i grubu, odnosno estetsku i neestetsku), pa komično i smiješno obuhvaća pojmom komika, premda u isto vrijeme ističe kako takav pristup ne znači da je komika jednolična, već da postoje različiti oblici komike koji dovode do različitih oblika smijeha.

Već je i iz tog vrlo kratkog osvrta na pokušaj razlikovanja pojmova srodnih humoru očito kako je riječ o poslu koji može odvesti u terminološka zaplitanja, pa zato nećemo inzistirati na preciznoj terminološkoj razlici između humora i pojmova kao što su smijeh, smiješno ili komično. S obzirom da osnovna svrha ovog rada nije ponuditi preciznu definiciju tih pojmova, već jedno čitanje uloge humora u kontekstu djela Thomasa Pynchona, humor ćemo koristiti kao sveobuhvatni pojam baš kao što se Perišić odlučio rabiti smijeh kao «kišobran-pojam, odnosno heuristički, koristan za lakše snalaženje, s jedne strane, a s druge […] pojam koji omogućava interdisciplinarnost teorije književnosti».⁶ No, pri čitanju ćemo često naići na likove, dijaloge, opise ili cijele prizore koji su pisani u ironičnom ili parodijskom modusu, pa ćemo stoga pojmove ironija i parodija ipak koristiti u ovom proučavanju humora. S obzirom na svepristunost tih postupaka u Pynchonovu djelu, njih je potrebno i pobliže odrediti.

M. H. Abrams tvrdi kako parodija oponaša obilježja određenog književnog djela, stil pojedinog autora ili stilske i druge značajke nekog žanra, ali pritom ismijava izvornik tako što «imitaciju primjenjuje na neki niski ili komično neprimjereni predmet.»⁷ Prema Proppu, parodija je «imitacija spoljašnjih osobina bilo koje životne pojave (čovekovih mana, umetničkih postupaka, i dr.), kojom se baca u zasenak ili odriče unutrašnji smisao onoga što je podvrgnuto parodiranju.» Propp ističe da je sve moguće parodirati, od ljudskih pokreta, gesta i djelatnosti, pa sve do onoga što je čovjek stvorio, a s namjerom da se «pokaže kako se ništa ne krije iza spoljašnjih oblika manifestacije duhovnog načela, da je iza njih – praznina. […] Dakle, parodija je sredstvo ispoljavanja unutrašnje neuverljivosti onoga što se parodira.»⁸ Kada govorimo o parodiji kao postupku kojim se oponašaju konvencije nekog autora, djela, stila, razdoblja ili žanra, Linda Hucheon tvrdi kako u pozadini parodijskog teksta stoji neki drugi tekst, pri čemu se njihova obilježja supostavljaju parodijom te se na taj način ističe njihova različitost.⁹ Slično stajalište pronaći ćemo u radu Parody Simona Dentitha, koji smatra da je parodija jedan od oblika intertekstualne aluzije, odnosno dio raspona kulturnih praksi kojima je moguće aludirati na prethodne tekstove te pritom iskazati i određeni stav prema onome na što se aludira.¹⁰ Kao što Dentith i sam kaže, on nastoji izbjeći usku, formalnu definiciju parodije (kakvu prepoznaje kod Gerarda Genettea, koji jasno odvaja parodiju od travestije, pastiša, burleske itd.), te umjesto toga želi ponuditi širu, sveobuhvatnu definiciju: «Parodija uključuje svaku kulturnu praksu kojom se stvara relativno polemična imitacija nekog drugog kulturnog proizvoda ili prakse» (9). Dentith naglašava kako parodija nema samo jednu, dominantnu funkciju u cijeloj povijesti različitih kulturnih sadržaja i oblika, već je potrebno proučiti kako ona funkcionira u različitim povijesnim trenucima i društvenim okolnostima: «Parodija je sama po sebi društveno i politički polivalentna; njezina primjena nikad nije neutralna, ali ne može se utvrditi unaprijed» (28).

Usredotočimo li se zato na funkciju parodije u postmodernizmu, primijetit ćemo, kao što tvrdi Hutcheon, da je riječ o postupku koji se smatra središnjim obilježjem tog razdoblja (a ponekad se zamjenjuje pojmovima pastiš, ironično citiranje i intertekstualnost), no često se opisuje kao tek dekorativni dodatak tekstu kojim se citiraju književni oblici iz prošlosti.¹¹ Hutcheon vjeruje kako je potrebno odmaknuti se od takvog shvaćanja parodije kao pukog citiranja i ismijavanja zato što parodija može poprimiti različite oblike i funkcije, pri čemu Hutcheon posebno ističe složeni odnos parodije, povijesti te politike reprezentacije i reprezentacije politike. Korištenjem sadržaja iz prošlosti i njihovim osporavanjem pomoću ironije, parodija pokazuje kako «sadašnje reprezentacije potječu od onih iz prošlosti, a istovremeno upozoravaju na ideološke posljedice kontinuiteta i različitosti» (93). Parodijom se može destabilizirati sve općeprihvaćene istine ili uvjerenja koja nerijetko potječu iz ideologija, iako je takav postupak kritiziranja konačnih istina često zakompliciran dvostrukim kodiranjem postmodernističe parodije jer «ona ujedno legitimizira i osporava ono što parodira» (101). Drugim riječima, postmoderna parodija u isto vrijeme potvrđuje i podriva konvencije koje parodira, ali Hutcheon ipak tvrdi kako je riječ o postupku koji ogoljuje neka od dominantnih obilježja načina na koje živimo kako bi istaknula da su «one pojave koje bez razmišljanja prihvaćamo kao 'prirodne' (a one mogu uključivati, primjerice, kapitalizam i patrijarhalnost) zapravo 'kulturne'; mi smo ih stvorili, one nisu nama dane» (1-2). Zato se u parodijskom modusu kakvog ćemo prepoznati kod Pynchona može istovremeno ispisivati reprezentacija povijesti i ironičnim smijehom propitivati svaki postupak reprezentacije povijesti, pri čemu dolazi do nastanka samosvjesnog teksta koji višeslojnom parodijom privlači pozornost ne samo na ono što istovremeno uspostavlja i destabilizira, već i na sam metatekstualni postupak destabilizacije.

Kao što je već navedeno, uz parodiju ćemo često analizirati i ironiju prisutnu u Pynchonovim djelima, pa je i nju potrebno detaljnije definirati. Prema Proppu, ironijom se govori jedno, a zapravo se misli nešto drugo, tj. ironija «iskazuje jedan pojam, a podrazumeva se (ali se ne iskazuje rečima), drugi, sasvim suprotan. Rečima se iskazuje nešto pozitivno, a podrazumeva se nešto sasvim suprotno, negativno.» Na taj se način «iznose nedostaci onoga o kome (ili o čemu) se govori», pa je ironija ujedno i «oblik podsmeha, a to je upravo i svrstava u komiku.»¹² Hutcheon i u ironiji prepoznaje mogućnosti za potvrđivanje i dokidanje ideologija, što znači da ironija može biti u službi raznih političkih stajališta te legitimizirati ili osporavati različite interese. Kada je riječ o samom razumijevanju ironije, Hutcheon tvrdi kako je ironija komunikacijski proces koji nastaje interakcijom između značenja, ali i između ljudi i iskaza, a ponekad i između namjere i interpretacije.¹³ Interpretacija ironije za Hutcheon predstavlja produktivan postupak, pri čemu onaj tko pokušava razumjeti ironiju aktivno sudjeluje u realizaciji ironičnog učinka. Postupkom interpretacije (koji je potaknut nepodudaranjima, tj. određenim neskladom u tekstu ili kontekstu) izvodi se zaključak o značenju ironije, značenju «koje se pridodaje onome što je rečeno, ali se od toga i razlikuje, pri čemu onaj tko interpretira zauzima i određen stav prema rečenom i neizrečenom» (13). Interpretacija ironije je čin pridavanja značenja u određenoj situaciji ili kontekstu i s određenom svrhom, a Hutcheon ističe kako se ironija aktualizira upravo u supostavljanju rečenog i neizrečenog: oboje postoje istovremeno i jedno drugom daju značenje, pa zato između njih dolazi do interakcije «kojom nastaje pravo 'ironično' značenje» (12). Premda je Hutcheon u pravu kada kaže kako teoretičari prečesto poistovjećuju ironiju i humor, u Pynchonovim djelima ironija i parodija u brojnim su slučajevima usko vezane uz humor, a tu ćemo vezu detaljnije istražiti u poglavlju o obilježjima Pynchonova humora.

Vratimo li se na osnovne probleme proučavanja humora, primijetit ćemo da, osim problema terminologije, svaka analiza humora sadrži i pitanje o samoj mogućnosti analiziranja humora. Naime, pozivajući se na knjigu Taking Laughter Seriously (1983) Johna Morrealla, Perišić ističe kako poteškoće s proučavanjem smijeha dijelom proizlaze i iz činjenice da se «i u najozbiljnijim pređašnjim teorijama i kod najozbiljnijih mislilaca, koji znaju da predmet razmišljanja ne određuje rezultate, osjeća stalna blaga potreba za opravdavanjem tretiranja smeha kao ozbiljnog predmeta proučavanja.»¹⁴ S obzirom da se smijeh i danas nalazi na margini književnih teorija, Perišić s razlogom tvrdi kako je on «i dalje nešto što pripada blago potisnutom Drugom» (17). Određeni autori u smijehu čak prepoznaju i ograničenja koja onemogućavaju razumijevanje smijeha kao univerzalne kategorije spoznatljive u svim svojim oblicima u svim kulturama svijeta. Takvu ograničenost smijeha Perišić pronalazi i kod Umberta Eca, koji gore spomenutu univerzalnost vidi u tragičnom i dramatičnom, ali ne i u komičnom. S obzirom na sličnosti između Ecova mišljenja o smijehu i tradicionalne podjele književnih utjecaja na one koji proizlaze iz rase, sredine i povijesnog trenutka, Perišić ide korak dalje pa navodi i autore koji tvrde kako je humor i nacionalna kategorija. Tako, primjerice, u knjizi Franka Muira, The Oxford Book of Humorous Prose (1990), pronalazi definiciju humora, ali ne humora općenito, već samo engleskog humora, što govori o tome da određene kulture ili nacije posjeduju poseban osjećaj za humor, koji se pak razlikuje od osjećaja nekih drugih nacija (pa tako možemo govoriti i o stereotipu prema kojem Nijemcima nedostaje osjećaj za humor). Za razliku od takvih pogleda na smijeh, Luigi Pirandello je smatrao da svaki narod ima svoj karakterističan humor, ali i da je ono što on naziva humorizam ipak univerzalna kategorija.¹⁵ Ta tvrdnja Pirandella razlikuje od prethodno navedenih autora te postavlja temelje stajalištu prema kojem ipak postoje oblici humora koji nadilaze Tainove kategorije rase, sredine i trenutka. Unatoč tome, i Pirandello se suočava s problemom definiranja humorizma, pa tako naglašava da se
svi oni koji su […] o njemu govorili, slažu […] u jednoj samoj stvari, izjavljujući da je vrlo teško kazati što je uistinu, jer on ima neizmjerne različitosti i tolike karakteristike, da hoteći ga uopće opisati, uvijek se dolazi u opasnost da se poneka od njih zaboravi. (71)
Pirandello ipak pokušava definirati komično i humorno te pritom odbacuje mišljenje Benedetta Crocea, prema kojem smiješno i komično nemaju estetske kvalitete. Pirandello tvrdi kako je humorno «osjećanje protivnoga», dok je komično «zapažanje protivnoga», a tu razliku ilustrira primjerom reakcije promatrača na neprimjereno odjevenu stariju gospođu: «Počnem da se smijem. Zapažam da je ona stara gospođa protivno od onoga što bi trebala biti jedna stara poštovana gospođa» (74). No, kada u promatraču nastupi promišljanje te on počne suosjećati sa starijom gospođom, on se više ne može smijati i tada je njime zavladalo humoristično osjećanje protivnoga. Pirandello naglašava kako je humorizam proces koji unosi nered i nesklad, a upravo se to događa u subjektivnom dojmu promatrača koji se želi smijati, ali osjeća i potrebu za suosjećanjem, što u isto vrijeme dokida smijeh. Pirandello zaključuje kako se humorizam «sastoji u osjećanju protivnoga, izazvanog od specijalne aktivnosti refleksije koja se ne sakriva, koja ne postaje [...] jedan oblik osjećanja, nego njegovo protivno, ipak slijedeći u korak osjećanje kao što sjena slijedi tijelo» (96). Premda je svojim radom Pirandello obranio istraživanje humora u književnoj teoriji, svatko tko se tom temom bavi nailazi, baš kao i sam Pirandello, na problem teškog definiranja fenomena humora u književnosti. Upravo zato, tvrdi Perišić, ostaje neriješeno pitanje je li o smijehu moguće govoriti jedino teorijski ili pak samo teorijski-intuitivno.¹⁶

Raspravljajući o Humorizmu, Eco se u eseju «Pirandello Ridens» nadovezuje na Pirandellovo pitanje definiranja humora te nudi opis osnovnih obilježja svake filozofske definicije humora i komičnog. Kao prvo, Eco ističe da je riječ o «nepreciznom iskustvu»¹⁷ koje se pojavljuje pod raznim nazivima (komično, humor, ironija, itd.), a istovremeno je nejasno jesu li to različita iskustva ili pak varijacije na jedno iskustvo. Također, smijeh je manifestacija koja se veže uz neke od tih iskustava, dok kod drugih izostaje. Eco kritizira i nepreciznost definicija koje u svojim opisima komičnog i humora uključuju i tragična iskustva, premda ističe kako su, paradoksalno, suosjećanje i žaljenje ipak komponente komičnog. Prema Ecu, ni jednog od autora koji su pisali o humoru (kao što su, primjerice, Aristotel, Kant, Hegel, Baudelaire, Kierkegaard, Bergson i Freud) ne može se nazvati autorom komedija. Riječ je o autorima koji su bili neuspješni i u svojim pokušajima da ponude definicije koje bi obuhvatile sve moguće manifestacije komičnog ili su pak došli do definicija koje su obuhvaćale previše. Za Eca je upravo Pirandellova definicija, iznesena u Humorizmu, primjer definicije koja obuhvaća previše, dok je cijeli esej zapravo dvosmislen tekst koji prvo govori o humoru, zatim prelazi na definiranje komičnog te raspravu o ironiji, a završava definicijom umjetnosti i života općenito. Zato Eco smatra kako se Pirandellov rad može čitati na tri načina: kao neprecizna i nedostatna definicija humora, izraz Pirandellove poetike te groteskna drama koju je nemoguće definirati.

Čitamo li Pirandellov rad kao definiciju humora, Eco predlaže da mu dodamo nešto precizniju i potpuniju klasifikaciju koja će razlikovati kategorije humora i komičnog. Prva bi kategorija bila komično (nešto suprotno prirodnom poretku stvari, čemu se smijemo jer osjećamo nadmoć), druga humor I (ništa se komično ne događa, ali bi se moglo dogoditi ili će se možda dogoditi, a nasmijava nas upravo ta mogućnost komičnog u budućnosti), treća humor II (događa se nešto komično ili je netko smiješan, ali ne osjećamo nadmoć jer suosjećamo s tom smiješnom osobom) te četvrta humor III (nalazimo se u tragičnom položaju, ali se otuđujemo od samih sebe te se promatramo kao da smo netko drugi ili glumci koji glume, pa svoju situaciju možemo smatrati smiješnom i osjećati se nadmoćno) (usp. 168-169). S druge strane, shvatimo li Pirandellov Humorizam kao izraz njegove poetike, primijetit ćemo kako Pirandello humor definira kao oruđe kojim se napada »kanon Retorike« (169) te se iz tradicionalnih oblika stvaraju novi oblici. No, Pirandello se, tvrdi Eco, u drugom dijelu eseja odmiče od humora te opisuje novu i staru umjetnost. Prema Pirandellu, tradicionalna umjetnost određuje, učvršćuje ili kristalizira život određenim nizom pravila, dok humor, odnosno novija umjetnost (a napose ona poslije Pirandella), krši pravila, promatra život na nov način te ispod maske logike otkriva lice kontradikcije. Umjetnost na taj način izražava sumnju u sve kodove i sve sustave očekivanja te pruža humor koji nastaje kao posljedica nereda, ali i kao kritičko promišljanje uzroka tog nereda. Čitamo li pak Humorizam kao ono što Eco naziva »grotesknom dramom koju je nemoguće definirati« (170), suočavamo se s nekoliko zaključaka. Kao prvo, o životu je moguće govoriti jedino pomoću humora jer je život neprestano dokidanje očekivanog reda, pa je stoga i život sam po sebi komičan. Drugi je zaključak zapravo šest obilježja života prema Pirandellu, života na koji umjetnik može reagirati jedino tako da se posluži humorom i njime poništi konvencije te ukloni masku logike i morala, pri čemu nam humor pokazuje da smo suprotno od onoga što mislimo da jesmo, pa stoga i potpuno komični. Naposljetku, Pirandello pokazuje da je čovjek, kao jedina životinja koja se može smijati, zapravo iracionalna životinja. Prema Ecu, Pirandello piše kako bi dokazao da se čovjek može smijati, ali nesvjesno dokazuje da upravo životinja koja se može smijati zbog svoje iracionalnosti nema razloga za smijeh. Kao što ističe Eco, «čovjek se smije samo […] zbog iznimno ozbiljnih razloga» (172), a možda je upravo zato čovjek smiješan drugima, što je misao koja Eca navodi da zaključi kako je Humorizam jedna od Pirandellovih komičkih drama.

Ecov je esej primjer analize jednog nepotpunog opisa humora ili komičnog, pri čemu autor prepoznaje opće probleme prisutne u svakom pokušaju da se obilježja humora obuhvate definicijom. No, problem nemogućnosti objašnjenja i definicije smijeha dijelom proizlazi i iz nastojanja da se pronađe samo jedna teorija koja će objasniti kako smijeh nastaje i koja je njegova uloga u književnosti, pa zato Perišić predlaže kako je «problem smeha […] moguće književnoteorijski proučavati ako se napravi performativni rez kojim se zamenjuje nemoguća opšta saglasnost: jednina 'teorije' transformiše se u množinu teorija».¹⁸ Unatoč činjenici da se o humoru danas rijetko govori, povijest proučavanja humora doista sadrži «množinu teorija», pa tako Perišić tvrdi kako je moguće govoriti o čak osamsto različitih teorija. Ipak, teorije humora najčešće se može svrstati u nekoliko skupina, pa ćemo ponuditi kratak osvrt na njihove osnovne teze te razmisliti kako nam te teorije mogu objasniti zašto se smijemo prilikom susreta s raznolikim oblicima humora u Pynchonovim djelima.

1.2.1. Teorija nadmoći
Prema teoriji nadmoći ili superiornosti, smijeh nastaje kao «izraz nadmoći nad drugima» (47), pri čemu se osjećamo nadmoćnima nad nekime ili nečime što je predmet ismijavanja. Govoreći o toj teoriji, Adrian Bardon podsjeća na Sokratovu tvrdnju prema kojoj je takvo iskustvo smijeha mješavina ugode i boli.¹⁹ Naime, smijeh koji u nama potiče ismijavanje nekoga tko je u zabludi (primjerice, nekoga tko ne posjeduje mudrost, ali vjeruje da je mudar) može biti izvor ugode, no uživati u nečijoj nesreći ujedno je i izvor osjećaja zlobe, za koju Sokrat tvrdi da je bol što je osjeća duša, pa je zato u Sokratovu tumačenju te teorije užitak smijeha pomiješan s boli. Bardon podsjeća da je Platon u Državi izrazito kritičan prema smijehu jer u idealnom društvu oni koji se brinu za narod moraju biti vođeni razumom, a ne osjećajima. Naime, Platon vjeruje kako uživanje u smijehu, odnosno prepuštanje osjećajima, može dovesti do uživanja u nasilju, gubitka kontrole nad vlastitim postupcima, a stoga i do zlouporabe vlasti, što nikako nije u interesu društva (usp. 463).

Prisjetimo li se Aristotelova opisa komedije kao oblika u kojem se oponašaju ljudi koji su lošiji od nas, i u tom ćemo pogledu na uživanje u tuđim nedostacima prepoznati negativno tumačenje smijeha kao odraza lošijih osobina ljudske duše. S obzirom da Aristotel osuđuje pretjerivanje u humoru, Bardon ističe da Aristotel hvali tek one oblike humora koji se smiju onome što je samo po sebi neprimjereno (npr. iracionalnosti), iz čega proizlazi da i humor treba biti u službi razuma kako ne bismo pretjerali u smijehu i postali njegov rob (odnosno rob vlastitih emocija) (usp. 463-464). Premda su temelj teorije superiornosti postavili Platon i Aristotel, Bardon podsjeća kako se njezinim najistaknutijim pobornikom smatra Thomas Hobbes, a on tvrdi kako je smijeh odraz veselja, koje je pak izraz vlastitih postignuća ili sposobnosti (usp. 464). Susret s tuđim nedostacima ili neuspjehom može nas potaknuti da primijetimo našu superiornost, pa je i naše veselje zato veće, a smijeh je posljedica uživanja u vlastitom uspjehu. No, kao i Platon i Aristotel, Hobbes humor ipak smatra nečim negativnim, odnosno odrazom niskih potreba ljudskog karaktera koje su potencijalno štetne za društvo. Primijenimo li tu teoriju na Pynchonova djela, primijetit ćemo kako se čitateljev smijeh ponekad može protumačiti kao posljedica osjećaja nadmoći nad likovima koji su predmet ismijavanja upravo zato što sami vjeruju da su nadmoćni drugima. Pritom je najčešće riječ o likovima koji su zaista na položaju autoriteta, ali su ujedno nasilni, nerazumni, nepošteni, neuki, umišljeni ili pak nositelji nekih drugih, više ili manje negativnih ljudskih karakteristika, koje nerijetko ispoljavaju u dodiru sa sebi hijerarhijski podređenima, tj. pojedincima kojima nedostaje društvene, financijske, političke ili neke druge moći. Među takve likove spadaju, između brojnih ostalih, John Wade LeSpark i Cornelius Vroom (Mason & Dixon) te Scarsdale Vibe (Against the Day).

Humor koji se u Pynchonovim djelima veže uz prikaz negativnih ljudskih karakteristika ujedno odgovara i opisu humora koji Henri Bergson izlaže u radu Smijeh: esej o značenju komičnog (1900). Bergson polazi od pretpostavke da «ne postoji komično izvan onog što je u pravom smislu ljudsko.»²⁰ Drugim riječima, nečemu se možemo smijati jedino ako u tome prepoznamo ljudske karakteristike, pa tako i predmet ili životinja mogu biti smiješni samo u slučaju kada su slični čovjeku. Drugi preduvjet za smijeh je i određena neosjetljivost, odnosno ravnodušnost koja nam omogućava da se smijemo drugome, pri čemu nismo sputani osjećajem suosjećanja: «Ukratko, komično zahtijeva neku vrstu trenutne anestezije srca ako želi proizvesti potpuni učinak» (11). Treći je preduvjet za smijeh pripadnost nekoj grupi jer je smijeh posljedica sporazuma ili zavjere s ostalim (stvarnim ili zamišljenim) članovima skupine koja se smije. Iz toga proizlazi Bergsonov zaključak da je smijeh nužno smjestiti u njegovu prirodnu okolinu, pri čemu misli na društvo, te u isto vrijeme utvrditi njegovu korisnu funkciju. S obzirom da je pritom riječ o društvenoj funkciji, smijeh «mora odgovarati određenim zahtjevima zajedničkog života» te stoga «imati društveno značenje» (13).

Na temelju navedenih značajki humora Bergson proučava karakteristike ljudi kojima se smijemo te pokazuje kako se radi o pojedincima koji pokazuju da su nedovoljno prilagodljivi ili odveć mehanički kruti kada su u pitanju njihova razmišljanja, navike ili ponašanje. Primjerice, čovjek koji trči ulicom, a zatim se spotakne i padne, može biti predmet smijeha jer nije prilagodio brzinu svoga tijela uvjetima u svojoj okolini ili preprekama na putu. Takav je čovjek zbog nespretnosti ili upornosti, tj. nedostatka fleksibilnosti, smiješan onima koji su svjedočili njegovom padu. S druge strane, čovjek može biti smiješan i kada je meta nečije šale, odnosno u situacijama koje nisu posljedica slučajnosti, već nečije namjere. I tada je čovjek smiješan zbog svoje upornosti ili nedostatka fleksibilnosti jer nasjeda na šalu zbog vlastitih krutih navika ili nespremnosti da primijeti kako je predmet šale. Ljudi su, dakle, smiješni zbog svoje nepažljivosti, rastresenosti, neprilagodljivosti ili pak zbog upornog prilagođavanja nekoj prošloj situaciji kada bi se trebali usredotočiti na sadašnjost. Među karakteristike koje potiču na smijeh Bergson smješta i poroke, s obzirom da su i oni odraz određene ukočenosti, ali istovremeno prepoznaje razliku između poroka ili strasti tragičnog i komičnog lika. Naime, Bergson smatra kako je za komičnu ličnost ključna činjenica da je komično nesvjesno. Drugim riječima, komična je ličnost komična zato što nije svjesna vlastite komičnosti. Jednom kada tragična ličnost postane svjesna svojih negativnih karakteristika, ona ih neće pokušati ispraviti, već će u njima ustrajati. S druge strane, tvrdi Bergson, smijeh kažnjava običaje, navike i mane, pa će komična ličnost, suočena sa smijehom promatrača, nastojati popraviti vlastite negativne navike: «Zbog [smijeha] se odmah pokušavamo pokazati onakvima kakvi bismo trebali biti, onakvima kakvi ćemo bez sumnje jednoga dana i biti» (18).

S obzirom da su ljudi o kojima govori Bergson smiješni jer su nesvjesni svojih nedostataka, negativnih opsesija, umišljenosti, neznanja i drugih negativnih karakteristika, smijeh usmjeren protiv njih u službi je unaprijeđenja društva. Društvo zahtijeva članove koji mogu živjeti jedni s drugima, ali se i prilagođavati jedni drugima te održavati ravnotežu želja i potreba svih članova zajednice. Upravo je zato svaka krutost u ponašanju štetna za društvo jer može biti znak udaljavanja od «zajedničkog središta kojem gravitira društvo, ukratko, znak neke ekscentričnosti» (20). Društvo se zato od takve prijetnje brani gestom, a ta je gesta smijeh, kazna za krutost tijela ili karaktera te mehanizam za postizanje veće elastičnosti i društvenosti. Bergson tvrdi kako je smijeh neki oblik korektiva, odnosno načina pomoću kojeg se loše karakteristike može istisnuti iz društva, a sve s ciljem da članovi nekog društva u međusobnoj interakciji postanu prilagodljiviji i fleksibilniji. Bergsonovo viđenje humora tako odgovara teoriji superiornosti, ali je ono ipak drugačije od Platonova i Aristotelova pogleda na humor. Naime, dok su antički filozofi smijeh smatrali štetnim emocionalnim stanjem, Bergon smijeh smatra stanjem koje može imati pozitivnu ulogu u promjeni društava.

Premda je Bergsonov pristup srodan teoriji superiornosti, njegovo proučavanje humora razgranato je i obuhvaća i druge aspekte smijeha, pa tako Bergason raspravlja i o različitim, kako ih on naziva, komičnim oblicima, počevši od komične fizionomije. S jedne strane, Bergson ističe komičnost nakaznosti, ali pritom napominje kako nakaznost može postati komična ukoliko je može oponašati svaki normalno građen čovjek, a i tada do komičnog učinka dolazi zbog nedostatka fleksibilnosti, tj. «vidljive tjelesne tvrdoglavosti, zbog krutosti» (22). S druge strane, Bergson prepoznaje potencijalnu komičnost i u svakoj pravilnoj fizionomiji, jer niti jedna pravilna fizionomija nije savršena. Neskladnosti i izobličenja fizionomije otvaraju prostor za komičnost karikature, u kojoj se ističe i preuveličava svaka mana, premda Bergson naglašava kako pritom pretjerivanje ne smije biti cilj, već «obično sredstvo kojim se crtač služi da bi i nama pokazao kreveljenja, čiju pojavu nazire u prirodi» (25) Kada je pak riječ o komici gesta i pokreta, Bergson navodi zakon koji upravlja tom vrstom pojava, a prema kojem su držanja, geste i pokreti ljudskog tijela smiješni ako nas podsjećaju na mehanizam. Drugim riječima, ukoliko neki ljudski pokret izgubi spontanost i pretvori se u automatsku kretnju koja se ponavlja redovito i u predvidljivim razmacima ili situacijama, tada čovjek počinje nalikovati na stroj, pa se zato smijemo čovjeku koji se pretvorio u mehanizam, ali i čovjeku koji oponaša tuđi automatizam pokreta. Svce navedeno pronaći ćemo i kod Pynchona, a možda je naizraženije u romanima V. i Gravity's Rainbow.

Povezivanje mehaničkog i živog Bergsona vodi do razmišljanja o bilo kojem primjeru krutosti nametnute pokretljivosti, pa tako dolazi i do problema komičnosti prerušavanja. Čovjek koji se prerušio može biti smiješan, no ljudski izgled može nas nasmijati i u slučaju kada nije riječ o prerušavanju, ali se našoj mašti može učiniti kako je nečiji izgled umjetan jer nas iznenađuje. Priroda također može biti smiješna, ali najčešće pod utjecajem čovjeka, pa ćemo se smijati različitim ljudskim intervencijama u prirodi (kao što je napola obrijan pas ili šuma oblijepljena izbornim plakatima), što je u temelju i dalje «mehaničko krivotvorenje života» (34). Jednako smiješno može biti i prerušavanje društva, a primjetno je u slučajevima kada u društvu naiđemo na nešto, kako Bergson kaže, konfekcijsko, odnosno neku krutost koja ne odgovara pokretljivosti života. Upravo se zato možemo smijati ceremonijama kao formama kojima je ukrućeno društvo, pri čemu sadržaj ceremonije nije važan jer se komičnost može pronaći u svakoj strogo određenoj formi, odnosno svakoj automatizaciji društvenih događanja i svakom pretvaranju sudionika tih događanja u marionete (što je čest slučaj u pretjeranom administrativnom reguliranju života). Neki su Pynchonovi likovi komični upravo zato što stoje u neskladu prema automatiziranim društvenim događanjima, svojim načinom izražavanja, vođenja dijaloga te poigravanja riječima podrivaju određene svakodnevne situacije inače automatizirane do komičnosti ili pak poduzimaju kakve apsurdne radnje koje ponavljanjem gube na svojoj začudnosti te počinju ličiti na predvidljiv mehanizam (kao, primjerice, u slučaju Zoyda Wheelera i njegova godišnjeg skakanja kroz prozorsko staklo u romanu Vineland [usp. VL 11-13]). Premda Bergson upozorava na važnost uloge mehaničkog nametnutog fleksibilnosti tijela, ipak napominje kako u živom tijelu ne smijemo promatrati samo gipkost, jer u tom slučaju zanemarujemo komični potencijal materijalnosti tijela. Naime, komičnost može proizlaziti i iz svake tjelesne aktivnosti kojom se pažnja usmjerava na materijalnost tijela, tj. iz svake «sporedne radnje koja skreće našu pažnju na vanjski izgled ličnosti onda kada je riječ o njenom unutrašnjem životu» (39). Bergson daje primjer kihanja koje prekida patetičan govor ili pak gojaznosti i stidljivosti koje postaju izvor komičnosti jer su pokazatelj da čovjeka na određeni način ometa njegovo vlastito tijelo u trenucima usredotočenosti na razmišljanje ili iskazivanje osjećaja, zbog čega može doći do prijelaza iz tragedije u komediju.

Proučivši komično u oblicima, držanjima i pokretima, Bergson komično traži i u riječima, djelovanju i situacijama. Polazeći od dječjih igara (poput one s lutkom koja iskače iz kutije), Bergson prepoznaje nekoliko komičnih postupaka. Prvi je od njih ponavljanje riječi (primijetit ćemo to na primjeru često ponavljanje riječi sez u Pynchonovim tekstovima, o čemu će kasnije biti više govora), pri čemu u suprotnosti stoje «potisnuti osjećaj koji izbija poput opuštene opruge i misao koja se zabavlja ponovo potiskujući osjećaj» (52), a u temelju tog postupka još jednom se nalazi automatizam nametnut fleksibilnosti čovjeka (samo u ovom slučaju kruti mehanizam ponavljanja) koji je Bergsonu poslužio kao polazište za govor o smijehu. U drugom postupku (po uzoru na igru s lutkom na koncu) komičnost proizlazi iz prividne slobode pojedinca, iza koje se zapravo skriva nečija manipulacija (tako će se osjetiti brojni Pynchonovi likovi, među kojima se ističu Oedipa Maas, glavni lik romana The Crying of Lot 49, i Tyrone Slothrop, jedan od protagonista romana Gravity's Rainbow (1973), ali slično će se osjetiti i čitatelj ako mu promakne kakva komična igra riječi ili ukoliko ne primijeti da neka naoko jednostavna šala zapravo skriva složenu mrežu parodija i parodija parodija). Treći je postupak sličan urušavanju kule od karata, a temeljen je na gomilanju situacija, često nezgoda, koje nezaustavljivo vode čovjeka prema nekoj katastrofi (prepoznat ćemo to, primjerice, u nizu nepredvidljivih događaja koji će dovesti do konačnog raspršenja Slothropova identiteta i njegova nestanka iz fabule romana), stvarajući tako «viziju posljedice koja se širi pojačavajući samu sebe, tako da uzrok, beznačajan u početku, kroz neizbježan razvoj dobiva na kraju koliko ozbiljan toliko i neočekivan ishod» (56). Sličan komičan učinak ima isti postupak kada se, na kraju svog zamršenog puta, priča o gomilanju situacija vrati na početnu točku, odnosno na situaciju od koje je prvotno krenula. «Prijeći dugačak put da bismo se, ne znajući to, vratili na polaznu točku, znači uložiti velik trud ni za kakav rezultat» (59). Sličan učinak ima i velik uzrok koji ne postiže znatan učinak (kao u slučaju iznevjerena očekivanja čitatelja koji pretpostavlja kako će Prvi svjetski rat zauzeti središnji značaj u romanu Against the Day, a zapravo će biti tek uzgredno spomenut događaj) ili neznatan uzrok koji prouzroči veliku posljedicu (kao što je Oedipin pokušaj izvršenja Pierceove oporuke) – i to je posljedica krutog mehanizma nametnutog životu, odnosno posljedica automatizma, rastresenosti i ljudske nepažljivosti, a upravo je smijeh, tvrdi Bergson, kazna za takav pojedinačni ili kolektivni nedostatak.

Nakon proučavanja postupaka čiji je izvor prepoznao u dječjim igrama, Bergson analizira i postupke kazališta, a posebno ih prepoznaje u vodvilju, obliku čija obilježja možemo pronaći i u Pynchonovu djelu. Te postupke Bergson dijeli na tri tipa (usp. 62-69): ukrštavanje nizova (tj. postupak zabune ili nesporazuma), obrat, odnosno izokretanje neke situacije i zamjenu uloga (pri čemu misli na situacije poput one u kojoj netko sprema klopku za drugoga, ali na kraju sam postaje žrtva vlastite spletke), te ponavljanje situacija ili spleta okolnosti, što je karakteristično i za Pynchonove tekstove. U Against the Day, primjerice, više se puta ponavlja situacija slučajnog susreta između nekih od brojnih likova. Premda likovi tog romana putuju različitim zemljama svijeta, a istovremeno se nalaze čak i na različitim kontinentima (pa i na nekim mjestima fantazije ili u paralelnim svjetovima) pripovjedač često ponavlja kako likovi sasvim slučajno nailaze jedni na druge, pritom se koristeći vrlo sličnim rečenicama kako bi čitatelja uveo u prizore susreta. Sami susreti nisu nužno komični, niti je svaki od likova pritom umiješan u neku komičnu situaciju, no komičnost redovitog ponavljanja ostvaruje se na razini čitateljeva iskustva jer upravo čitatelj zamjećuje neobično ponavljanje slučajnih susreta, a ostvarenju komičnosti doprinosi i pripovjedačevo ponavljanje identične ili tek dijelom izmijenjene rečenice kojom čitatelja uvodi u prizor. Prividno nasumični događaji tako postaju komično predvidljivi, dok pripovjedačeve intervencije dodatno privlače pozornost čitatelja na situacije koje se ponavljaju poput lajtmotiva, zbog čega čitatelj u isto vrijeme nužno obraća pažnju i na samu formu teksta.

Kada je riječ o komici riječi, Bergson i tada nastoji podijeliti postupke u nekoliko kategorija nalik onima koje je prepoznao ranije, među postupcima komičnog kazališta. Komični učinak tako se može stvoriti komičnom izrekom (što se postiže ubacivanjem besmislene misli u neki ustaljeni rečenični obrazac), pretvaranjem da neki izraz shvaćamo u doslovnom, a bio je upotrijebljen u prenesenom smislu, te komičnom transformacijom rečenica (što postižemo već spomenutim ponavljanjem, obratom ili ukrštanjem značenja te zamjenom tona neke misli, primjerice transformacijom iz svečanog u komični ili obrnuto). Kada je pak riječ o komici karaktera, Bergson analizira humor kojim se publiku potiče da se smije manama poput nedruštvenosti i automatizmu u ljudskom ponašanju te zaključuje kako je funkcija smijeha upravo u tome da «suzbije težnju za izdvajanjem. Njegova je uloga u tome da krutost ispravi u gipkost, da svakoga prilagodi svima, ukratko, da zaobli uglove» (113).

Podsjetimo još i na teoriju smijeha Vladimira Proppa, koju smo spomenuli nešto ranije, prilikom govora o problematici određenja samog pojma humora. Proppovu je analizu nešto teže klasificirati, no možemo reći kako Propp u opisu oblika smijeha polazi od teorije superiornosti te se najviše bavi obilježjima ismijavanja, odnosno podrugljivim smijehom. Riječ je o smijehu koji je usmjeren na čovjekov izgled, razmišljanje, postupke i druge čovjekove osobine, a Propp ističe kako je pritom važno uzeti u obzir onoga koji se smije, ali i onoga kome se smijemo, jer je u ranijim teorijama proučavana samo jedna strana tog odnosa.²¹ Kada je riječ o predmetu smijeha, Propp se nadovezuje na Bergsona te tvrdi kako priroda ne može biti smiješna, osim kada nas podsjeća na ono što je smiješno kod čovjeka, pa iz toga zaključuje kako je komično uvijek u posrednoj ili neposrednoj vezi s čovjekom (čak i kada su u pitanju predmeti ili arhitektura). Određenu sličnost između Proppa i Bergsona primijetit ćemo i u Proppovoj polaznoj tvrdnji, prema kojoj je smijeh izazvan iznenadnim otkrićem skrivenih ljudskih nedostataka, pri čemu je smijeh ujedno i kazna prirode za inferiornost čovjeka. Prema Proppu, čovjekovi nedostaci ili mane mogu biti vidljivi te stoga i smiješni, kao u slučaju ljudskog ponašanja prilikom objedovanja ili uređivanja, komičnih obilježja ljudskog lica ili pak komične debljine, ali samo ako su uvjeti takvi da potiču na smijeh (tako, primjerice, nago ljudsko tijelo neće nužno biti smiješno u uredu liječnika, ali može biti smiješno ako je okruženo odjevenim ljudima). Komično Propp pronalazi i u neočekivanim sličnostima (primjerice, između dvoje ili više likova, a posebno kada se može dobiti dojam da je riječ o kopijama), ali i razlikama koje čovjeka ili skupine mogu izdvojiti iz neke sredine (zbog tjelesnih obilježja, staromodnosti, narušavanja društvenih normi ili iz nekih drugih razloga). U određenim uvjetima smiješna je i sličnost između čovjeka i životinje, a tada je komični učinak posljedica poistovjećivanja čovjeka sa životinjama koje na određeni način podsjećaju na negativne ljudske osobine (premda je moguć i obrnut postupak, tj. pridavanje ljudskih osobina životinjama), a u istim uvjetima i s istim učinkom moguće je i prikazivanje čovjeka kao predmeta, tj. njegovo uspoređivanje s određenim predmetima (napose kada je riječ o komičnom čovjeku-mehanizmu, što je slučaj koji pronalazimo i kod Pynchona, primjerice u romanu V., premda je tamo komičnost takvih likova često spojena s grotesknim). Propp podrobno analizira i parodiju, satiru, komično preuveličavanje (koje dijeli na karikaturu, hiperbolu i grotesku) te izrugivanje namjere (poznato i kao slapstick komedija, odnosno ismijavanje nesretnih slučajnosti u kojima se nađu likovi, pri čemu oni ne trpe ozbiljne ili dugoročne posljedice, a često se radi o spoju smiješnog i tužnog, kao u filmovima Charlieja Chaplina), komiku laži, komiku prijevare i nadmudrivanja te ismijavanje ljudske gluposti.

Poseban prostor Propp odvaja za komični učinak postignut jezičnim postupcima, odnosno igrama riječi, paradoksima, dosjetkama, ironijom, parodiranjem žargona određenih zanimanja ili društvenih slojeva, jezičnim pogreškama te komičnim imenima. Komika se imenima likova postiže tako da ona izravno govore o određenim osobinama likova (Propp daje primjer imena koja jasno daju do znanja kako je riječ o prepredenom, proždrljivom ili glupavom liku), premda je pritom najčešće riječ o imenima koja ismijavaju negativne ljudske karakteristike. Moguća je i komika kontrasta (primjerice, negativan lik nosi ime koje govori o nekoj pozitivnoj osobini), komika uzrokovana gomilanjem određenih zvukova, komika ponavljanja imena (pri čemu likovi nose identična ili slična imena, što je slučaj s Mišom i Grišom, likovima koje pronalazimo u Pynchonovim romanima Against the Day i Bleeding Edge, i to u sasvim različitim vremenskim razdobljima), ali i komika koja nastaje kada likovi nose imena koja su zapravo nazivi životinja ili predmeta. Humor sadržan u imenima likova izrazito je karakterističan za Pynchonova djela, no ta imena najčešće ne govore izravno o nekim osobinama likova, već uspostavljaju intertekstualne veze s drugim tekstovima (ali i filmovima, glazbom, stripovima, crtanim filmovima i brojnim drugim kulturnim artefaktima) te tako pozivaju na složenija čitanja, o čemu će biti više riječi u potpoglavlju o općim značajkama Pynchonova humora te u kontekstu analize pojedinih romana.

Nakon komike riječi, Propp prelazi na komične karaktere te, podsjećajući na Aristotelovu tvrdnju da komedija prikazuje ljude koji su gori od stvarnih, ističe kako komičan karakter podrazumijeva određeno preuveličavanje. U tom je postupku najčešće riječ o preuveličavanju negativnih osobina do razine karikature, no Propp podsjeća i na likove koji nemaju negativnih osobina. Radi se o likovima kojima se ne podsmjehujemo, ali se ipak smijemo njihovoj stalnoj pozitivnosti i optimizmu (ponekad zato što je time prikrivena neka ljudska slabost, koja zatim izlazi na površinu, a nerijetko su baš takvi likovi predmet komičnih i iznenadnih nesreća). Pri kraju svoga rada Propp se osvrće i na oblike smijeha koji ne odgovaraju teoriji superiornosti, pa tako spominje i dobroćudan smijeh (čime se Propp razlikuje od Bergsona, koji je vjerovao da suosjećanje sprječava smijeh), vedri smijeh, obredni smijeh te raskalašeni smijeh, a pri govoru o posljednjem obliku dotaknuo se i Bahtina, o kome će nešto kasnije u ovom radu biti mnogo više riječi.
1.2.2. Teorija nesklada
Za razliku od teorije superiornosti, teorija nesklada ili inkongruencije smijeh tumači kao posljedicu opažanja nesklada «između opažajnog i apstraktnog saznanja»,²² a u trenutku u kojem dolazi do smijeha čovjek postaje svjestan svoje podvojenosti na duh i tijelo. Prema Bardonu, teorija nesklada između sukobljenih ideja ili iskustava dijelom je nastala upravo kao odgovor na teoriju superiornosti.²³ Prema toj teoriji, do smijeha dolazi u situacijama koje su ishod neočekivanog supostavljanja ideja, događaja, osoba, predmeta i drugog. Naime, nećemo se smijati prilikom svakog ismijavanja nečijih nedostataka ili pri svjedočenju svake nesreće, pa zato teorija superiornosti ne pokriva sve slučajeve u kojima nastaje smijeh. Tu na snagu stupa teorija nesklada između stvarnosti i očekivanog, a može nam objasniti zašto se smijemo nekim igrama riječi ili, primjerice, upotrebi različitih stilskih figura na neočekivan način ili u neobičnim kontekstima. Čitajući Pynchonova djela, na više se mjesta možemo nasmijati pri susretu s anakronim likovima, opisima, artefaktima ili situacijama, pri čemu dolazi do nesklada između određenog povijesnog razdoblja i onoga što je izmješteno iz nekog drugog, često suvremenog konteksta dvadesetog ili dvadeset i prvog stoljeća. Iznenadni nesklad između nekog ranijeg povijesnog razdoblja i, primjerice, nekog artefakta popularne kulture dvadesetog stoljeća potaknut će čitatelja na smijeh, a jedan od najpoznatijih primjera tog Pynchonova postupka pronalazimo u romanu Mason & Dixon, u kojem se kontekst osamnaestog stoljeća sudara s motivom iz američke televizijske serije Zvjezdane staze. Kada Dixon naiđe na krčmu Praški rabin, tamošnji gosti pozdravljaju ga «tako da Prste razdvoje dva po dva, s Palcem odvojenim od njih, što navodno predstavlja hebrejski znak Shin i znači 'Živi dugo i uspješno'» (MD 485). Prilikom razgovora s gostima krčme o fantastičnom biću Golemu, Dixon upoznaje i jednu osobu čiji će opis čitatelja podsjetiti na lik Popaja iz crtanih filmova: «Pojedinac nautičkog izgleda s divovskim Podlakticama, koji je jednim okom škiljio zbog Dima što se uzdizao iz njegove Lule» (MD 486). Teorija nesklada objasnit će nam i zašto će čitatelja romana Mason & Dixon nasmijati brojne pjesme koje se nalaze u tom romanu. Naime, u kontekstu osamnaestog stoljeća one djeluju anakrono zato što su nalik popularnim pjesmama iz čitateljeva vremena, pa nas tako mogu podsjetiti na djela glazbenih skupina poput The Beach Boys ili The Beatles. Pjevajući o svojoj ljubavi prema Brae, Ethelmer tako završava 55. poglavlje stihovima u kojima se ličnosti iz povijesti znanosti na razigran način spajaju sa stilom posuđenim iz popularne kulture dvadesetog stoljeća:
Hej, Fahrenheite, stari,

Za mene ona ne mari, [...]

Kad bi bar pomogao da se zagrije moja Mala, - [...]

Eno te, visiš na zidu,

Dani ti bezbrižno idu, -

Premda je ljubav naša naglo pala

U debeli minus, - hej, doktore Celzijus,

Ti imaš i previše, -

Hladnoća sprema dar-mar, zar ne možeš

poslat nam stupnjeva par, jer

inače loše nam se piše, -

Do vraga,

Fahrenheite, trebam pomoć, -

Još jedna sprema se noć,

Smrznut ću ponovo ostati,

Bez ljestvice tvoje sprema se bijeda

Bit će samo tuče i leda, a još ću

I snjegović postati. (MD 552-553)

Teorija nesklada pomaže nam da shvatimo i zašto je apsurd ponekad smiješan, a primjenjiva je, dakako, i na razumijevanje viceva, koji se u brojnim slučajevima oslanjaju na nesklad između očekivanog i neočekivanog, tj. prvog dijela vica i njegovog završetka (onoga što se na engleskom jeziku naziva punchline). Mnogo je prizora u Pynchonovim djelima koji su strukturirani upravo poput vica ili šale. No, strukturu vica nećemo prepoznati samo u opisima i dijalozima Pynchonovih djela, već ćemo primijetiti kako likovi često zaista izgovaraju viceve ili prepričavaju duhovite anegdote. Tako u romanu Mason & Dixon crni rob Gershom, koji je ujedno i Židov, priča viceve koji ismijavaju ljude na položaju moći. S obzirom da će kasnije u radu njegov lik biti predmet nešto pomnijeg proučavanja, ovdje ćemo navesti tek jedan od njegovih viceva:
Gershom uskoro stane pričati Kraljevske Šale, - «Zapravo, to su Šale o Robovima i Robovlasnicima, prenamijenjene za ovdašnju Publiku. Kralj kaže svojoj Ludi, 'Dakle, - reci mi iskreno, - zašto se neprestano ponašaš kao Luda?' 'Hej, George,' odgovori mu Luda, - 'to je lako, - radim to iz istog razloga s kojeg i ti to radiš, - zbog Nedostatka.' – 'Što,' upita ga Kralj, 'kako to misliš?' – 'Pa ti zbog nedostatka Pameti, a ja zbog nedostatka Novca.'» (MD 284)
Teorija nesklada može objasniti smijeh koji nastaje kao reakcija na iznenadni preokret u strukturi tog vica, iako je nužno istaknuti da i teorija superiornosti u tom slučaju također može biti od koristi jer nam pojašnjava zašto se smijemo kralju. S jedne strane, to je vic koji iznenađuje svojim neskladom između očekivanog ishoda i neočekivanog završetka (koji se jednim dijelom temelji i na poigravanju riječima), ali i vic koji nam omogućava da se osjetimo superiorni budalastom kralju te mu se pritom nasmijemo zajedno s ludom. Kao što je već i iz tog primjera vidljivo, u proučavanju humora u književnosti ponekad je korisnije rabiti spoznaje različitih teorija humora kako bismo izbjegli nedostatke čitanja ograničenog na samo jedan način razumijevanja smijeha.
1.2.3. Teorija iznevjerenog očekivanja
Teorija nesklada srodna je teoriji iznevjerenog očekivanja, pa zato Perišić napominje da ih je teško uvijek jasno razgraničiti, a njihovo razlikovanje otežava i činjenica da je teorija kontrasta «njihov podtip, koji pripada i teorijama nesklada i teorijama o izneverenim očekivanjima».²⁴ Teorija kontrasta, koja nastoji objasniti zašto se smijemo supostavljanju međusobno oprečnih pojmova, može objasniti i zašto je Pynchonova uporaba stihova ponekad smiješna. Naime, na brojnim mjestima citiraju se stvarni ili izmišljeni stihovi koji čitatelja neće nasmijati, no jednako često njegovi likovi prekidaju radnju kako bi zapjevali komične pjesme (od kojih su neke svojom strukturom ili sadržajem nalik pjesmama iz mjuzikla), ponekad s namjerom komentiranja određenih događaja koji su toj pjesmi prethodili ili joj tek slijede. U istom prizoru u kojem se pojavljuje gore spomenuti Gershom, budući predsjednik George Washington i njegova supruga Martha iznenada će zapjevati pjesmu o Venerinom tranzitu (tj. prijelazu Venere preko Sunca), što je događaj kojem je u romanu posvećeno mnogo prostora. S obzirom da su Mason i Dixon likovi koji su mnogo truda i vremena uložili u promatranje Venerinog tranzita kako bi unaprijedili računanje kretanja nebeskih tijela, iznenadit će nas i nasmijati postupak kojim se prosječnom čitatelju nepoznate pojedinosti o putovanju Venere i paralaksu Zemlje premještaju iz teško prohodne proze u rimovane stihove.
«Vrijeme je da se na put krene, [pjeva pukovnik]

Portsmouthskom pivu leđa okrene,

Iz vesele birtije treba isplazit,

Jer idemo, Mala, do kraja svijeta

da stignemo tamo pred Venerin Tranzit, -

Ona je nešto nešto, -»

«Ljubavi boginja,» Martha ugodnim, ali nestrpljivim sopranom,
«- Što visoko tinja,

Ni mrava neće zgazit,

Al' zabave bit će mnogo rjeđe sve dok prek' Sunca ona ne prijeđe,

Pa haj'mo na put za Venerin Tranzit!

[Pukovnik Washington joj se pridružuje]

Trgovački vjetrovi pušu tuda,

Tamo plovi tek najveća Luda

A ne bude li Leda i sniježnih Gruda,

Bit će pakleno vruće posvuda,

Gle čuda!

Pozdravi Dragu, spremi prtljagu,

Na revnost sad trebaš pripazit,

Reci zbogom Molly,

Ta ona te ne voli, -

Jer tebe čeka Venerin Tranzit!» (MD 283-284)
1.2.4. Teorija olakšanja
Uz teorije nesklada, superiornosti i iznevjerenog očekivanja, Perišić navodi i druge teorije humora. Jedna od poznatijih je i teorija olakšanja, a dijelom je proizašla iz razmišljanja Sigmunda Freuda. Prema Freudu, kada se smijemo onome što on naziva komičnim (misleći pritom na apsurdne situacije), rješavamo se energije koja se u nama nakupila kako bismo se kognitivno suočili s određenom situacijom. Kada se ispostavi da je riječ o apsurdnoj situaciji, energija koju smo pripremili za razumijevanje te situacije više nam nije potrebna, pa je se rješavamo putem smijeha. Prema toj teoriji, smijeh nam pomaže i pri «olakšanju životne napetosti, popuštanju stega, telesnom oslobođenju iz napregnutog stanja»,a smijati se znači «slaviti pobedu koja je po sebi životna radost.» ²⁵ Drugim riječima, smijeh predstavlja ljudsku potrebu da odbijemo tugu, bol i patnju koju donose životne neprilike ili pak, kao što tvrdi Freud, pokušaj da se negativna iskustva poput straha, sukoba ili nesreće pobijede upotrebom humora i viceva.²⁶ Pynchonova djela obiluju primjerima uporabe humora kojima se prizori tragedija ili nesreća iznenada zamjenjuju humorom te tako čitatelja potiču na smijeh. Brojni prizori sukoba u Pynchonovim djelima prikazuju tragične događaje, prepirke ili tjelesni sukob (ili pak samo nagovještaj sukoba) likova, ali se takve situacijae često prekidaju iznenadnim preokretom i uporabom verbalne dosjetke, vica ili pak nekim apsurdnim i komičnim događajem. Prisjetimo se tek jednog takvog slučaja iz romana Gravity's Rainbow. Jedan od osnovnih motiva tog romana jest raketa V2, kojom se Nijemci u Drugom svjetskom ratu služe pri zračnim napadima na London. U prizoru koji govori o traganju za preživjelim građanima nakon udara rakete pojavljuje se nesklad između jedne izgovorene rečenice i konteksta uništenja i smrti:
Jučer je bio dobar dan. Pronašli su živo dijete, malu djevojčicu koja se skoro ugušila ispod skloništa Morrison. Čekajući nosila, Slothrop je držao njezinu malenu ruku koja je poplavila od hladnoće. Na ulici su lajali psi. Kada je otvorila oči i ugledala ga, prve su joj riječi bile «Imaš žvaku, stari?» Dva dana zarobljena tamo, bez žvake – sve što je imao za nju bila je pastila Thayer's Slippery Elm. Osjećao se poput idiota. Prije nego što su je odnijeli, privukla je njegovu ruku i poljubila je, na svjetlosti električnih lampi njezina usta i obraz bili su hladni poput mraza [...]. U tom se trenutku malo nasmiješila i on je shvatio da je to čekao, vau, osmijeh Shirley Temple, kao da je to poništilo baš sve ono usred čega su je pronašli. (GR 28-29)

Kao što i sam pripovjedač kaže, osmijeh djevojčice te apsurdno olakšanje koje u Slothropu bude njezina rečenica i gesta kao nakratko da poništavaju tragični kontekst razaranja i stradanja. Prizor započinje humorom (koji je pojačan rimom u engleskom izvorniku: «Any gum, chum?» te aluzijom na pjesmu Have Ya Got Any Gum, Chum? [1944]), a završava protagonistovom promjenom raspoloženja, što je u skladu s teorijom olakšanja, koja tvrdi kako humor može pojačati vezu unutar ljudskih zajednica te poticati ljude na interakciju i komunikaciju.²⁷ Drugim riječima, društvo koje se služi humorom jače je i izdržljivije jer su njegovi članovi povezaniji i spremniji pomagati jedni drugima, pa je zato i negativne osjećaje u takvim zajednicama moguće zamijeniti olakšanjem koje pruža smijeh.

1.2.5. Komunikološke teorije
Na teoriju olakšanja logično se nadovezuju i komunikološke teorije humora jer se, kao i teorija olakšanja, temelje na uvjerenju prema kojem je humor važan za zajednicu, odnosno za komunikaciju. Prema komunikološkim teorijama, smiješenje i smijanje signali su kojima drugima pokazujemo da s njima želimo ostvariti pozitivan kontakt te da im nismo prijetnja i da želimo nastaviti komunicirati, iz čega je vidljivo da se u «komunikološkim teorijama [...] prvenstveno ukazuje na društveni značaj smeha.»²⁸ Naime, u takvim se teorijama naglašava važnost Drugoga, odnosno nekoga s kime dijelimo iskustvo smijanja. Smijeh je zato važna komponenta društva i društvenosti jer se ljudi spremnije i glasnije smiju kada su u društvu, odnosno kada je smijeh nešto što dijele s Drugim s kojim su u interakciji: «Nije više bitan samo subjekt-objekt odnos, već 'sabornost' smeha postaje estetski kvalitet na osnovu kojeg i smeh zadobija opštost, postajući sredstvo za formiranje intersubjektivne estetske komunikacije» (51).

Imajući na umu sve prednosti i ograničenja spomenutih teorija koja nam pokušavaju objasniti uvjete u kojima nastaje smijeh, u ovom se radu nećemo usredotočiti na pitanje zašto se smijemo pri čitanju Pynchonovih romana. Takav bi nas pristup lako odveo u problematičnom smjeru objašnjavanja zašto je neki vic ili lik smiješan, što dodatno otežava činjenica da se u Pynchonovim tekstovima vrlo često susrećemo s humorom koji nas možda neće nasmijati, već ćemo, kao što su neki kritičari primijetili, tek zastenjati (eng. groan²⁹) od muke kada se suočimo s djetinjastim ili vulgarnim humorom. Kako bismo izbjegli zamku objašnjavanja zašto je nešto smiješno (ili se u nekom kontekstu može smatrati smiješnim), usredotočit ćemo se na problem koji je središnji predmet interesa ovog rada, a to je funkcija Pynchonova humora. Drugim riječima, zapitat ćemo se što se postiže uporabom humora u kontekstu pojedinih Pynchonovih djela, tj. na koji način humor utječe na tekst, ali i na čitateljevo iskustvo čitanja.

1.3. Menipska satira
Pri čitanju funkcije Pynchonova humora kao polaznica će nam poslužiti radovi Mihaila Mihajloviča Bahtina Problemi poetike Dostojevskog (1963) i Stvaralaštvo Françoisa Rabelaisa i pučka kultura srednjega vijeka i renesanse (1968), u kojima se proučava humor u kontekstu menipske satire, te vrlo srodnim, ali neovisnim uvidima u studiji Anatomija kritike (1957) Northropa Fryea. Iako se u stručnoj literaturi Thomasa Pynchona već smatra piscem čiji tekstovi pripadaju tradiciji menipske satire, zamjetno je kako nedostaje opširnija analiza njegovih romana u kontekstu navedenog žanra. Govoreći o značajkama Pynchonovih djela John Stark posebno ističe «golemu erudiciju s kojom Pynchon razvija svoje teme»³⁰ te napominje kako nam ta osobina, između ostalog, omogućuje da njegova djela smjestimo u kategoriju menipske satire. S obzirom na središnji interes njegova rada, Stark će se tek nakratko zadržati na menipejskim obilježjima Pynchonovih tekstova, premda će pritom prepoznati određene karakteristike koje ćemo u ovom radu detaljnije istražiti (kao što su miješanje proze i stiha, izostajanje čvrsto strukturirane radnje, nelogičan slijed događaja i stilizirani likovi koji pate od paranoje kao ekstremnog psihičkog stanja). Osim Starka, nužno je spomenuti i Theodora D. Kharpetiana, koji u knjizi A Hand to Turn the Time: The Menippean Satires of Thomas Pynchon (1990), analizira elemente satire u tri Pynchonova romana. Iako Kharpertian romane V., The Crying of Lot 49 i Gravity's Rainbow prepoznaje kao primjere menipske satire, njegova analiza nedovoljno mjesta posvećuje odnosu Pynchonovih romana i Bahtinovih teza. Kao što u svom prikazu tvrdi Steven Weisenburger, Bahtin pokazuje da satira neprestano osporava hijerarhijske odnose među vrijednostima te izražava «nepovjerenje prema svakom normativnom autoritetu ili transcendentnom označitelju, pa je zato srodna književnom postmodernizmu.»³¹ Prema Weisenburgeru, Kharpertian ne koristi potencijale Bahntinove teorije, već se zadržava na analizi čija je primarna teza da satira kritizira ljudske pogreške i mane prema čvrsto određenim pravilima. U nastojanju da izbjegnemo takvo zatvaranje u osnovne karakteristike satire, ova će analiza nastojati proširiti metodološki pristup Pynchonovim djelima, pa će upravo iz tog razloga započeti usporedbom Bahtinovih teza i konkretnih primjera iz Pynchonovih tekstova. Polazeći od Bahtinovih uvida kao osnove za proučavanje Pynchonovih menipskih satira, u ovom će se radu svakom djelu pristupiti u skladu s njegovim vlastitim karakteristikama, a zatim će se metodološki aparat proširiti na relevantne filozofske i književnoteorijske pristupe koji će nam omogućiti da svaki Pynchonov roman sagledamo iz nekoliko gledišta vezanih uz temu humora.

Prema Bahtinu, povijest menipske satire započinje raspadanjem tzv. sokratovskog dijaloga na druge dijaloške žanrove, među kojima pronalazimo i menipsku satiru, iako njezini korijeni ne sežu samo u sokratovski dijalog, već i tradiciju karnevalskog folklora.³² Menipska satira ime je dobila po filozofu iz 3. stoljeća prije nove ere, Menipu iz Gadare, koji je osmislio klasični oblik tog žanra, iako njegove satire nisu preživjele. Naziv menipska satira prvi uvodi Varon u 1. stoljeću prije nove ere, a svoje satire naziva saturae menippeae, no Bahtin ističe kako su i prije njega Heraklit Pontik i Bion Borisfenit pisali u žanrovima srodnima menipskoj satiri. U stoljećima nakon Varona i drugi su se autori koristili menipskom satirom, pa u istoj tradiciji nastaju Senekin Apokolokintozis, Petronijev Satirikon, Lukijanove satire i Apulejeve Metamorfoze (Zlatni magarac), a kraj razvoja menipske satire u antičkoj fazi Bahtin prepoznaje u Boetijevom djelu Utjeha filozofije. Nakon antičkog doba menipska se satira u raznolikim oblicima razvija u srednjem vijeku i renesansi, a nastavlja se razvijati i kasnije, sve do današnjih suvremenih autora. Kao što ističe Bahtin,

Taj karnevalizovani žanr, neobično elastičan i podložan promenama, koji je poput Proteja kadar da prodire i u druge žanrove, imao je ogroman, ni danas još dovoljno ocenjen značaj u razvitku evropskih književnosti. «Menipova satira» postala je jedan od glavnih nosilaca i prenosilaca karnevalskog osećanja sveta u literaturi sve do naših dana. (175-176)
Kada je riječ o osnovnim karakteristikama toga žanra, Bahtin ga prvenstveno uspoređuje sa sokratovskim dijalogom te tvrdi kako se, u usporedbi s njim, u menipskoj satiri «povećava specifična težina elemenata smešnog, iako je ona veoma nejednaka u raznim vidovima tog elastičnog žanra» (176). Uz element smijeha, ističe da je menipska satira oslobođena od pravila stvarnog svijeta, zbog čega menipsku satiru karakterizira «izuzetna sloboda filozofske inspiracije i maštovitost sižea» (176), a pritom je sasvim uobičajena pojava da su junaci povijesne i legendarne ličnosti poput Diogena ili Menipa. I u Pynchonovim menipskim satirama nailazimo na likove temeljene na stvarnim osobama (primjerice, u romanu Mason & Dixon pojavljuju se Charles Mason, Jeremiah Dixon, George Washington i Benjamin Franklin), a njihove se priče isprepliću s pričama likova čija se karakterizacija ne oslanja na stvarne ličnosti. Većina Pynchonovih likova ne temelji se na stvarnim osobama, a kako su pritom brojni od njih plošni nositelji tek nekoliko osobina, oni i time odgovaraju značajkama menipske satire, koja se, kao što je uočio Frye, «manje [...] bavi ljudima kao takvima, a više njihovim duhovnim nazorima», pa stoga u menipskoj satiri nailazimo na likove kao što su
[c]jepidlake, pobožnjaci, čudaci, skorojevići, vrsnici, zanesenjaci, svakovrsni grabljivci i nevježe u svom poslu [...] Menipska je satira umješnošću baratanja apstraktnim idejama i teorijama nalik ispovijedi, a od romana se razlikuje karakterizacijom, koja je prije stilizirana nego naturalistička i koja prikazuje ljude kao govornike u ime ideja što ih zastupaju.³³
Bahtin napominje kako je menipska satira ujedno i žanr koji s velikom slobodom koristi fantastiku, no pritom ističe kako su «najsmelija i najneobuzdanija fantastika i avantura unutrašnje motivisane, opravdane i osvetljene čisto idejno-filozofskim ciljem». U takvom se tekstu stvaraju neobične situacija s namjerom «provociranja i proveravanja filozofske ideje-reči, istine oličene u liku mudraca, tragaoca za tom istinom», no Bahtin upozorava kako se ne radi o «pozitivnom otelovljenju istine», već o traganju za istinom i njezinom provjeravanju. U namjeri da ispune taj cilj, junaci menipske satire kreću na krajnje fantastična putovanja, uzdižu se u nebo, silaze u podzemlje, odlaze u fantastične zemlje i «dolaze u izuzetne životne situacije».³⁴ S obzirom da je u takvim djelima u središtu radnje provjeravanje ideje ili istine, Bahtin tvrdi kako je sadržaj menipske satire zapravo pustolovina ideje ili istine u svijetu, bilo da je riječ o zemaljskim predjelima, nebesima ili podzemlju. U menipskoj satiri zato može doći i do gomilanja ideja i digresija ili epizoda u kojima se one provjeravaju, pa stoga nastaje ono što Frye naziva enciklopedijskom smjesom: «Ta sklonost proširenju u enciklopedijsku smjesu izrazita je u Rabelaisa, osobito uvelikim katalozima guznih brisala, epiteta vezanih uz prekrivalo rasporka na hlačama i metoda proricanja.»³⁵ U Pynchonovim djelima također se gomilaju digresije u kojima menipejski likovi putuju u potrazi za odgovorima na određena pitanja, a na svojim putovanjima nerijetko dolaze na nestvarna mjesta (primjerice, u romanu Against the Day likovi će u nekoj vrsti letećeg stroja putovati ispod pijeska te posjetiti paralelne svjetove, a Pynchonova djela obiluju i opisima snova, pri čemu se vrlo često gubi jasna granica između sna i jave) te upoznaju fantastične likove (Mason i Dixon razgovarat će s psom koji može govoriti, u romanu V. [1963] pojavljuje se Bongo-Shaftesbury, lik koji u tijelu ima ugrađen neobičan električni mehanizam, a u Against the Day protagonisti nailaze na vremenske putnike).

Premda menipska satira s lakoćom premješta radnju iz svakidašnjeg u fantastično, važna njezina karakteristika je i mogućnost povezivanja fantastike i mistično-religioznog «sa ekstremnim i grubim (s naše tačke gledišta) naturalizmom društvenog podzemlja.» Kao mjesta radnje karakteristična za menipsku satiru Bahtin navodi lopovske jazbine, krčme, trgove, tamnice, prostorije za erotske orgije tajnih kultova, naglašavajući kako se lik pritom «sudara s ekstremnim izrazom svetskog zla, razvrata, niskosti i gadosti».³⁶ Primijetit ćemo kako će i protagonisti Pynchonovih djela odgovore na svoja pitanja tražiti na rubnim mjestima na kojima dolazi do spajanja vulgarnog ili svjetovnog s filozofsko-religijskim razmišljanjima i propitivanjima ideja, pa tako likovi odlaze u krčme (napose u Mason & Dixon, čemu će se u analizi posvetiti posebna pozornost), kafiće i restorane s brzom hranom (primjerice, u romanima Skrivena mana, Vineland i Bleeding Edge) te okupljališta kriminalaca, razbojnika, prostitutki i sličnih likova koji obitavaju u društvenom podzemlju (što je posebno istaknuto u Against the Day). Naturalizam menipske satire Bahtin prepoznaje već i u najranijim primjerima tog žanra, u tekstovima Biona Borisfenita, Varona i Lukijana, iako ističe kako je takav naturalizam najpotpunije došao do izražaja u Petronijevim i Apulejevim menipskim satirama, koje su se kasnije razvile u roman: «Organsko spajanje filozofskog dijaloga, visoke simbolike, avanturističke fantastike i naturalizma društvenog podzemlja – izvanredna su odlika menipeje, koja se sačuvala i u svim kasnijim etapama razvitka dijaloške linije romaneskne proze sve do Dostojevskog».

Spoj fantastike, avanture i filozofskog promišljanja dovodi do nastanka teksta u kojem je svijet kojim lutaju likovi menipske satire prikazan kao svijet konačnih pitanja, odnosno svijet u kojem se «provjeravaju konačni stavovi» (178). U menipskoj satiri sve je podvrgnuto isticanju osnovnih životnih pitanja, a ono što Bahtin naziva filozofskim univerzalizmom menipske satire istovremeno je i razlog zbog kojeg ona ima troplansku strukturu. Drugim riječima, njegova se radnja nerijetko proteže kroz zemaljski prostor, prostor bogova i prostor podzemlja, pa se likovi gotovo neprestano nalaze na nekom rubnom položaju, između prostora, vječno postavljeni na nesigurnu i fluidnu granicu pragova koji dijele oprečne prostore menipske satire. Upravo zbog takvog položaja protagonista menipske satire, u njoj dolazi do onoga što Bahtin naziva eksperimentalnom fantastikom, pri čemu se radnja promatra sa iznimno neobične točke gledišta, točke do koje lik dolazi slobodnim kretanjem preko pragova koji dijele raznolike i nerijetko fantastične prostore menipske satire. Kada je riječ o fantastičnim prostorima kojima se likovi kreću, Bahtin posebno ističe kako menipska satira često uključuje i elemente socijalne utopije, bilo da je riječ o snovima o utopiji ili o kretanju nepoznatim zemljama, pri čemu ponekad dolazi do preoblikovanja menipske satire u utopijski roman. Pynchonova djela prikazuju brojne likove usredotočene na slična traganja za utopijama, a radi se o mjestima koja bi im trebala poslužiti kao alternativan prostor za život na kojem bi ostvarili određene ideale (s obzirom da u svijetu u kojem žive nerijetko prepoznaju obilježja distopije) ili pak kao prostor koji bi im na neki način ponudio odgovore na njihova pitanja (primjerice, utopijska zemlja Šambala u Against the Day ili mitski kontinent Lemurija u Skrivenoj mani).

Na takvom putovanju svijetom, u kojem su nesvakidašnje situacije učestala pojava, likovi menipske satire prolaze i kroz ekstremne psihološke promjene. Bahtin ističe kako se u menipskoj satiri po prvi put prikazuju neobična moralno-psihološka čovjekova stanja, među kojima se nalaze i razni oblici ludila, podvojenost ličnosti, neobuzadno maštanje, nesvakidašnji snovi, ekstremne strasti i samoubojstva. Lik koji prolazi kroz navedene psihološke promjene ili stanja suočen je sa situacijama koje «narušavaju epski i tragički integritet čoveka i njegove sudbine: u njemu se otvaraju mogućnosti drugoga čoveka i drugog života, on gubi svoju završenost i jednoznačnost, on prestaje da se poklapa sa samim sobom.» Snovi, maštanja i ekstremne karakterne promjene «izvode čovjeka izvan granica njegove sudbine i njegovog karaktera», pri čemu se čitatelju pruža mogućnost «da se čovek sagleda na nov način» (179). S obzirom da zato menipska satira često sadrži hibridne ili podvojene likove, ne začuđuje da Bahtin ističe kako je to žanr koji je prepun «oštrih kontrasta i oksimoronskih spojeva: hetera puna vrlina, istinska sloboda mudraca i njegov ropski položaj, imperator koji postaje rob, moralni padovi i očišćenja, raskoš i siromaštvo, plemeniti razbojnik» (180). Riječ je o tekstovima koji prikazuju iznenadne i učestale prijelaze iz jednog stanja u drugo, što obuhvaća neočekivane padove i uspone, ali i «zbližavanja udaljenog i razdvojenog, mezalijanse svake vrste» (180-181). Osim što Pynchonova djela obiluju primjerima doslovnih padova likova (pa nas zato neće začuditi što u romanu Gravity's Rainbow odmah na početku nailazimo i na prizor u kojemu se jedan lik posklizne na koru od banane), ona su istovremeno ispunjena prizorima moralnih padova i iskupljenja te već spomenutih ekstremnih psiholoških stanja, koja također mogu funkcionirati kao usponi i padovi (prizori paranoje, ushićenja, maštanja, snivanja, veselja i raskalašenosti pomiješani su s prizorima ubojstava, mučenja, nesreće i tugovanja). Pynchonovi se likovi zato često doimaju kao fragmentarne ili podvojene ličnosti (ili pak kao hibridi oprečnih kategorija, primjerice čovjeka i životinje), a njihovo traganje (koje se podudara s čitateljevim iskustvom čitanja fragmentarnog teksta, čije značenje on pokušava pronaći) usredotočeno je na neki oblik stabiliziranja vlastitog identiteta, odnosno povratka na stanje prije fragmentacije.

Osim što se u menipskoj satiri mezalijanse poput onih koje prepoznajemo u karakterizaciji likova ostvaruju na razini fabule, prepoznat ćemo ih i na strukturnoj te formalnoj razini. Naime, Bahtin ističe kako menipska satira često spaja elemente različitih književnih vrsta, pa zato možemo naići na kombinacije proze, poezije i elemenata dramskog teksta, ali je jednako učestalo i posuđivanje karakteristika raznolikih žanrova, ponekad i s namjerom oblikovanja parodije određenog žanra. Gotova sva Pynchonova djela sadrže kraće pjesme, a većina njih nije preuzeta iz stvarnih, postojećih djela (premda mogu nalikovati takvim djelima). No, kako vrlo često nije u potpunosti jasno tko u tekstu pjeva, ti glasovi često funkcioniraju kao moderna verzija antičkog kora koji komentira određene događaje ili ih kroz pjesmu pripovijeda. U takvim tekstovima dolazi do miješanja stilova te interakcije tekstova kao posljedice njihovih supostavljanja, a važno je istaknuti kako slobodno menipejsko miješanje proze i stiha te različitih žanrova i stilova istovremeno može djelovati i komično jer neočekivane kombinacije ostavljaju dojam karnevaleskne promjenjivosti teksta.

U Bahtinovu opisu karnevaleskni je duh jedna od najvažnijih karakteristika menipske satire. Iako su svečanosti, obredi i drugi oblici ponašanja o kojima Bahtin govori bili izvorno vezani uz karneval koji se odvijao, odnosno kako on kaže, živio u javnom životu, karnevalski je duh moguće prepoznati i u pisanim književnim oblicima. Zato se u menipskoj satiri nastavlja prikazivati karnevalizirani život, «život koji je skrenuo iz uobičajene kolotečine, [...] život okrenut naopačke.» Riječ je o svijetu u kojem su ukinuti «zakoni, zabrane i ograničenja koji određuju poredak običnog», pri čemu se dokida uobičajeni hijerarhijski poredak iz kojeg proizlaze određene nejednakosti među ljudima. To podrazumijeva i brisanje svih granica, pogotovo onih između inače jasno razdvojenih društvenih slojeva, pa je zato ishod takvog novog poretka «slobodan familijarni kontakt među ljudima» (181). U skladu je to s menipskom karakteristikom spajanja oprečnih kategorija i stvaranja kontrasta, pa ćemo zato i u Pynchonovim satirama naići na raznolika karnevaleskna spajanja visokog i niskog, svetog i profanog, ljudskog i životinjskog, tragičnog i komičnog. S obzirom da Bahtin ističe važnost dijalogizma, nesputana stvaranja mezalijansi u isto vrijeme mogu dovesti i do određenog oblika dijaloga između pojedinaca ili slojeva koji su odvojeni prema pravilima društveno-hijerarhijskih odnosa. Takvi su dijalozi neopterećeni pravilima koji inače vladaju komunikacijom, pa dokidanje hijerarhijskih granica utječe i na oslobađanje svih oblika izražavanja, što zatim u menipskoj satiri može dovesti do prikaza ekscentričnog ponašanja, izrugivanja, parodiranja te nepristojnosti i vulgarnosti u ponašanju i govoru, pri čemu može doći i do kršenja tabua. Sve ove značajke menipske satire, a napose parodiranje, izvrtanje ili brisanje hijerarhijskih granica te mezalijanse uzvišenog i prizemnog, prepoznat ćemo u analizama pojedinih Pynchonovih djela.