Funkcija humora u djelima thomasa pynchona doktorski rad

3. AGAINST THE DAY
U eseju «Encyclopedic Narrative: From Dante to Pynchon» Edward Mendelson Thomasa Pynchona svrstava među takozvane «enciklopedijske autore» poput Shakespearea ili Puškina, čija djela «zauzimaju posebno povijesno mjesto u njihovim kulturama» i predstavljaju «širok društveni i jezični raspon njihova naroda» jer koriste sve «književne stilove i konvencije poznate njihovim sunarodnjacima te [...] određuju ideološke perspektive iz kojih ta kultura oblikuje i tumači vlastito znanje».⁷⁰ Za razliku od epova, čija se radnja odvija u davnoj prošlosti, enciklopedijske pripovijesti smještene su bliže sadašnjosti, zbog čega mogu «održavati mimetički ili satirički odnos prema svijetu svojih čitatelja, istovremeno dopuštajući svojim likovima da precizno predviđaju događaje između trenutka u kojem se odvija radnja i onog u kojem nastaje tekst» (1269). Iako se radi o djelima u kojima je zapisana povijest vezana uz društvene, jezične, kulturne, političke, ekonomske i druge promjene u suvremenom društvu, njih je istovremeno moguće čitati i kao komentar o utjecaju odnosa prošlosti i sadašnjosti na svaki čin zapisivanja povijesti, ali i kao propitivanje ideoloških aspekata takvih postupaka. Sagledamo li Pynchonov roman Against the Day iz perspektive koju opisuje Mendelson, primijetit ćemo da se njime obuhvaća iznenađujuće širok raspon znanja i vjerovanja, kako onih koje potječu iz književnosti i književne tradicije, tako i onih vezanih uz popularnu kulturu, film, usmenu predaju, fiziku, kemiju, matematiku, povijest i mnoštvo drugih područja. S obzirom da je pritom riječ o tekstu u kojem dolazi do miješanja različitih žanrova i vrsta, realističkog i fantastičkog, činjenice i fikcije, pri čemu važnu ulogu igra humor, razvidno je kako se Against the Day može čitati upravo kao menipsku satiru čiji likovi provjeravaju određene ideje, stavove ili istine. Vidjet ćemo kako Pynchonovu «enciklopedijsku» satiru možemo razumjeti kao autoreferencijalni osvrt na vlastito nastajanje, ali i kao osvrt na problem književnog oblikovanja «iluzornog svijeta koji je prepoznatljivo kauzalan, apsolutan i suvisao, svijet u kojem čovjek može biti objektivan i siguran, a pripovijedanje vjerodostojno», pritom uvijek nailazeći na nemogućnost konačnog tumačenja svijeta, koji je zapravo «relativan i bez kontinuiteta, a njegovi stvorovi, kao i njegove pripovijesti, neizbježno subjektivni i nesigurni».⁷¹

S obzirom da je jedna od središnjih tema Pynchonova romana Against the Day problem reprezentacije povijesti, pri čemu je taj tekst istovremeno metafikcijski i povijesni, mogli bismo ustvrditi kako je riječ o vrsti teksta koji će Linda Hutcheon nazvati historiografskom metafikcijom.⁷² Riječ je o tekstovima koji se dijelom temelje na provjerljivim povijesnim činjenicama, a dijelom na metafikcijskim postupcima kojima se propituje odnos fikcije i stvarnosti kao konstrukta. Ti su tekstovi naglašeno autoreferencijalni te istražuju mehanizme vlastitog nastajanja, odnosno konvencije pisanja. Takav tekst čitatelja podsjeća da čita fikciju, komentira vlastite postupke te isticanjem svijesti o konstruiranju teksta razbija iluziju stvarnosti. Patricia Waugh zato metafikciju definira kao «fikciju koja samosvjesno i sustavno privlači pozornost na svoj status artefakta kako bi postavila pitanja o odnosu fikcije i stvarnosti».⁷³ Osim toga, ogoljujući mehanizme nastanka fikcije, ti nam tekstovi pokazuju postupke koji se koriste i u konstrukciji stvarnosti kao teksta, pri čemu fikcija svjesna vlastite artificijelnosti proučava «odnos između proizvoljnog jezičnog sustava i svijeta na koji se odnosi [...] odnos između svijeta fikcije i svijeta izvan fikcije» (3). Waugh ističe kako autoreferencijalni tekstovi ilustriraju kako je «povijest i sama mnoštvo 'alternativnih svjetova'» (104), koji su jednako fiktivni kao i svjetovi romana, a kako bi to postigli često miješaju stvarne osobe i događaje iz povijesti s fiktivnim likovima i događajima teksta. Unošenjem elemenata iz stvarnosti u fikciju, tvrdi Waugh, te se elemente rekontekstualizira, što govori o tome da je povijest također fiktivna, odnosno niz alternativnih svjetova. Hutcheon ističe kako je ono što naziva historiografskom metafikcijom posebno podvojen tip teksta jer u sebe upisuje i povijesne i književne intertekstove.⁷⁴ Drugim riječima, Hutcheon pokazuje kako reprezentacijom određenih povijesnih sadržaja historiografska metafikcija nepoznato čini poznatim pomoću čitatelju poznatih pripovjednih struktura, no njezina autoreferencijalnost zapravo dokida osjećaj upoznatosti s poviješću. Sudarom elemenata stvarnosti i fikcije te autoreferencijalnim upućivanjima na podvojenost teksta između reprezentacije istine i problematike njezinog spoznavanja osporava se ideja o tekstu kao objektivnom uvidu u povijest svijeta. Na taj se način dovodi u pitanje vjerodostojnost teksta, ali i vjerodostojnost svake prividno objektivne reprezentacije povijesti jer nam je povijest (baš kao i zamišljeni svijetovi iz književnosti) dostupna jedino putem tragova, odnosno tekstova. Riječ je o djelima koja se, ilustrirajući složeni odnos fikcije i faktografije kao dio svake nove konstrukcije prošlosti, koriste «povijesnim diskurzom bez napuštanja autonomnosti fikcije» (4) te na nov način prikazuju povijest «čije se granice u tekstu stapaju s granicama fikcije».⁷⁵ U takvom se tekstu gradi iluzija povijesnog teksta na temelju povijesnih činjenica, ali istovremeno potiče čitatelja na propitivanje tog postupka.

Kako bi se uspostavio takav odnos čitatelja prema tekstu, historiografska se metafikcija nerijetko temelji na parodiji, što ćemo prepoznati i u romanu Against the Day. No, Pynchonov tekst istovremeno ide i korak dalje te umnažajući slojeve parodije propituje ne samo postupak interpretiranja povijesti, već i samo pisanje historiografske metafikcije. Kao što ćemo pokazati, Pynchonov se tekst okreće prema vlastitim strategijama, a napose strategijama karakterističnima za historiografsku metafikciju, te pritom komentira svoju metafikcijsku prirodu, iz čega proizlazi da Pynchonov roman postaje meta-metafikcija, odnosno metafikcija koja postavlja pitanja o sebi kao metafikciji. Drugim riječima, taj Pynchonov roman zapravo ne možemo nazvati tipičnom historiografskom metafikcijom, već romanom o historiografskoj metafikciji, tj. tekstom u kojem forma postaje temom. U ovom ćemo poglavlju stoga proučiti kako se u romanu Against the Day humorom ističe problem prikazivanja povijesne zbilje u fikciji, ali i kako se parodijom ogoljavaju i propituju temeljni postupci metafikcije. Kao što ćemo vidjeti, riječ je o tekstu kojim se, s jedne strane, ističe «tekstualnost našeg znanja o povijesti»⁷⁶ tako što se autoreferencijalnim signalima naglašava čin pisanja, a parodijskim vezama s drugim tekstovima ostvaruje njegovo postojanje u intertekstualnoj mreži koja podriva ideju o jedinstvenom izvoru i jednostavnoj uzročno-posljedičnoj vezi.⁷⁷ Intertekstualnost i parodija dovest će do onoga što Hutcheon naziva diskurzivna pluralnost, odnosno decentralizacije povijesne pripovijesti, zbog čega će Pynchonov roman pozornost usmjeriti na razlitiče margine ili rubna područja, ali će iste te postupke istovremeno i parodirati. Kao što ističe Hutcheon, Pynchonovi su tekstovi intertekstualno i diskurzivno prenatrpani, čime istovremeno parodiraju, ali i oponašaju tendenciju svih diskurza da stvaraju sustave i strukture poput službene povijesti (usp. 17). S jedne strane, roman Against the Day primjer je paradoksalnog teksta koji menipejskim humorom istražuje proces «nametanja značenja prošlosti putem pripovijedanja»⁷⁸ i održava «intertekstualni odjek kojim se potvrđuje [njegova] veza s prošlošću» (5), ali i roman koji postavlja pitanja o konvencijama takvog teksta, pa stoga svojom slojevitom parodijom i autoreferencijalnošću postaje metafikcijsko proučavanje samih postavki metafikcije.

3.1. Parodija i meta-metafikcija
Pynchonov roman započinje naredbom «Ujednostručite užad!» (AD 3), koju izvikuje netko od članova posade hidrogenske nebeske lađe Smetnja, na kojoj plovi Družba slučaja, skupina mladih avanturista. Nazivom Družbe slučaja (u originalu Chums of Chance) u tekst se uvodi motiv slučajnosti (s obzirom da riječ chance, odnosno slučaj, nagoviješta i teme nasumičnosti, anarhizma i kaosa, koji će biti istaknuti u radnji romana), a kao što je već u uvodnom poglavlju rada spomenuto, roman obiluje prizorima (napose prizorima susreta) za koje pripovjedač tvrdi kako su sasvim slučajni. No, učestalost i predvidljivost slučajnih događaja dovodi do nastanka komičnog učinka, a čitatelj upoznat s ostalim Pynchonovim djelima primijetit će i slučajnost vezanu za već spomenutu prvu rečenicu romana. Naime, riječ je o rečenici koja se pojavljuje na više mjesta u Pynchonovim djelima: u romanima V. (11), The Crying of Lot 49 (20), Gravity's Rainbow (489),^, Mason & Dixon (258) i Inherent Vice (119). Iako ona u pomorskom žargonu označava početak pripreme za plovidbu (s obzirom da su brodovi vezani parovima užadi, ta naredba znači da se jedno uže u svakom paru odvezuje), možemo je shvatiti i kao metatekstualnu naredbu čitatelju o početku čitanja i razumijevanja teksta. No, kako je jedan od središnjih motiva romana problem svođenja kretanja (a pritom je moguće govoriti i o različitim shvaćanjima kretanja povijesti) na jedan smjer, put ili liniju (što likovi romana često smatraju negativnim procesom jer vodi do dokidanja izbora), citiranu naredbu čitat ćemo i kao izazov kojem se sav tekst koji slijedi zapravo odupire. Krzysztof Piekarski, Martin Kevorkian i Elisabeth McKetta slažu se s takvim čitanjem kada tvrde kako se ta prva rečenica može smatrati «organizacijskim imperativom koji zvuči kao prijetnja u romanu koji njeguje snove o anarhizmu»,⁷⁹ a prijetnja vezana uz ograničavanje kretanja zorno je prikazana opisom obora za stoku u Chicagu, pri čemu će Družba slučaja ugledati kako se «neoblikovanu slobodu racionalizira u kretanje u ravnim linijama i pod pravim kutovima te kako se izbor postupno smanjuje, sve do posljednjeg prolaza kroz posljednja vrata što su vodila na klanje» (AD 10).

Već nakon prve rečenice tekst uspostavlja subverzivan odnos prema takvom «determinističkom dijagramu», koji istovremeno sadrži i autoreferencijalni odjek «posljedica izvorne Pynchonove ravne linije, granice Mason-Dixon.»⁸⁰ Naime, umjesto da prati linije, odnosno granice žanra avanturističkog romana, koje bi trebale diktirati kretanje priče o posadi lađe Smetnja, pokazat će se da tekst podriva konvencije tog žanra i izbjegava ograničavanje izbora nagoviješteno prvom rečenicom romana. Ta osobina poglavlja koja govore o Družbi slučaja nije ograničena samo na njihovu priču, već se proteže i na cjelokupni roman, s obzirom da tekst postupcima teži nelinearnosti i žanrovskoj neodredivosti. Roman je zato moguće čitati kao kolaž niza žanrova, čije učestalo isprepletanje dovodi i do karnevalesknog smijeha oslobođenog ustaljenih konvencija kojima se tekstovima nalaže jasno određene žanrovske granice. Sudarom žanrova, od kojih su neki obilježeni elementima fantastike, a neki konvencijama povijesnog teksta temeljenog na činjenicama dolazi do nastanka menipejske mezalijanse ili oksimorona, odnosno naglog prijelaza ili promjene (kao što je prijelaz iz visokog u niski žanr ili stil).

Usredotočimo li se na Družbu slučaja i njihovo prelaženje žanrovskih granica, primijetit ćemo kako se može dobiti dojam da se neki likovi u početku trude zadržati tekstualni red, odnosno pokušavaju pratiti konvencije avanturističkog romana. Christopher Leise tvrdi da ponašanjem članova Družbe slučaja vladaju «pristojnost, higijena, vjernost dužnosti i zemlji te nepogrešiva odanost gramatici», što su istovremeno «odlike idealnog dječačkog ponašanja iz razdoblja prijelaza stoljeća»⁸¹ te zato Lindsay Noseworth, jedan od časnika, nastoji održati pristojno ponašanje na lađi Smetnja u skladu s ponašanjem likova sličnih dječjih romana. No, kada pri početku romana Lindsay opomene Darbyja Sucklinga zbog «neformalnosti u govoru» (AD 4) (zapravo sasvim bezazlenog povika «Čovječe!»), jer, kako tvrdi Lindsay, ono može završiti izgovaranjem kletvi, ali i gorih izraza, njegovo pretjerivanje postaje element parodije avanturističkog žanra. Drugim riječima, nametanje pravila članovima posade pokušaj je održanja konvencija avanturističkog romana i pravila ponašanja kojih se u tom žanru likovi tradicionalno pridržavaju, no zamjetno je kako je parodijski okvir priče oprečan Lindsayjevim pokušajima, premda je bitno primijetiti da je Pynchonov tekst pritom ambivalentan, pa tako poglavlja o Družbi slučaja uvijek do određene mjere održavaju osnovni okvir avanturističkog žanra, ali ga se istovremeno podriva parodijom.

Nemogućnost održavanja kontrole nad tekstom (a stoga simbolički i nad reprezentacijom povijesti) iščitat ćemo i iz primjera slapstick humora iz prizora smještenih na palubu lađe. Već će se u prvom poglavlju romana Miles Blundell, jedan od članova Družbe, spotaknuti o košaru za piknik te stvoriti veliku buku i nasmijati Chicka Counterflyja, koji ga potom stane zadirkivati (usp. AD 4). U drugom poglavlju Miles će nenamjerno prouzročiti naglo spuštanje nebeske lađe, nakon čega slijedi poduži prizor komičnih pokušaja posade da zaustavi iznenadni pad, pri čemu likovi razmjenjuju duhovite uvrede, a pripovjedač nastavlja s parodijom jezika žanra (usp. AD 11-12). Spomenuti prizori tjelesnog humora i duhovitog prepiranja nalikuju na prizore iz filmova o Braći Marx ili Laurelu i Hardyju, čime se u tekstu stvara dodatni sloj intertekstualnih veza s vizualnom umjetnošću. U Milesovu imenu prepoznat ćemo i šalu koja ga dodatno veže za tradiciju slapstick filmova. Naime, prezime Blundell fonetski je blizu engleskoj riječi blunder, što znači griješiti, ponašati se nespretno ili posrtati, a slična nespretnost prati i skupinu u cjelini, pa zato u nekoliko situacija Družba slučaja postaje izvor nezgoda, kao što je slučaj s rušenjem tornja u Italiji (usp. AD 256). Dakako, s obzirom da je roman smješten na prijelaz iz devetnaestog u dvadeseto stoljeće, navedene aluzije na filmove iz 1920-ih, 30-ih i 40-ih godina primjer su anakronizma koji ovisi o vremenu u kojem se roman čita. Tekst na taj način upozorava na vlastitu artificijelnost te ujedno podsjeća čitatelja na postupak čitanja iz perspektive koja mu omogućava da primijeti komične anakronizme. Humor ćemo prepoznati i u oblikovanju imena drugih likova, pri čemu on također ima autoreferencijalnu funkciju jer izigrava i parodira žanrovske postavke avanturističkog romana, što je moguće iščitati i iz imena kapetana Randolpha St. Cosma. Naime, u nekim se dijelovima Italije u osamnaestom stoljeću bog Prijap slavio pod imenom svetog Kuzme (ili Kozme), a uzmemo li u obzir i moguće skriveno značenje u imenu Randolph (eng. randy – pohotan), postaje jasno kako kapetanovo ime svojim erotskim konotacijama također potencijalno iskače iz okvira žanra izvorno namijenjenog djeci. Iz toga je vidljivo kako se Lindsayjevi pokušaji održavanja kontrole podrivaju i na tekstualnoj, a ne samo fabularnoj razini, što prepoznajemo i u ironičnom nazivu same lađe Smetnja (u originalu Inconvenience, što bi se moglo prevesti i kao Neugoda, Nezgodnost, Neugodnost ili Neprilika).

Zadržimo li se nakratko na tekstualnoj razini, uočit ćemo kako se roman i svojim pripovjedačem odupire granicama žanra te tako doprinosi nastajanju parodijskog menipejskog smijeha. Naime, iako pripovjedačev odabir jezika i struktura njegovih rečenica naoko odgovaraju pravilima žanra iz devetnaestog stoljeća, hipertrofija neobičnih ili arhaičnih izraza te zavisnih rečenica zapravo ima sasvim suprotan učinak:
Miles, sa svojim neznatnim darom za koordinaciju, i Chick, jednako manjkav na području okretnosti, zauzeli su svoje položaje za upravljačkim pločama uređaja, a za to se vrijeme Darby Suckling uzverao po vrzama i priponama golemog elipsoidnog balona o koji je bila obješena gondola, domogao se vrha, gdje je strujanje zraka bilo neprekinuto, s Robinsonova anemometra očitao točna mjerenja vjetra, koja su služila kao pokazatelj brzine kojom se kretao brod, zapisao ih, poruku umetnuo u tenisku lopticu, te je užetom spustio na komandni most. Prisjetimo se da je taj način slanja informacija posada usvojila tijekom kratkog, ali neriješenog boravka “s južne strane granice”, gdje su se s njime susreli među pripadnicima nižih klasa, koji svoje živote trate kladeći se na ishode partija pelote. (Zbog čitatelja koji se prvi put susreću s našom družinom mladih pustolova nužno je naglasiti da – izuzevši možda Chicka Counterflyja, kojeg još ne poznajemo dovoljno dobro – nitko od njih ne bi bio kročio u moralno otrovan ambijent frontóna, kako se ta stjecišta tamo nazivaju, da to nije bilo nužno za prikupljanje obavještajnih podataka koje je, prema ugovoru, Družina trebala izručiti Ministartstvu unutarnjih poslova predsjednika Porfiria Díaza. O pojedinostima njihova podviga možete čitati u Družina slučaja u starom Meksiku.) (AD 7)
Složena i teško prohodna prva rečenica citiranog ulomka karakteristična je za Pynchonov stil, no usporedimo li je s konvencijama žanra kojem poglavlje prividno pripada, te od kojeg se očekuje određena jednostavnost izraza, primijetit ćemo da ona postaje ključan element njegove parodije. Važno je ujedno primijetiti i citirano pripovjedačevo obraćanje čitatelju te komentiranje likova i drugih apokrifnih romana iz ciklusa o Družbi slučaja, čime se također postiže autoreferencijalnost koja iznevjerava čitateljeva očekivanja. Ona je vidljiva i iz Lindsayjevih komentara kojima se tematizira granični položaj Družbe slučaja između stvarnosti i fikcije:

«Ne pomišljaj,» upozorio ga je Lindsay, «da si dolaskom na Smetnju pobjegao u neko područje protučinjeničnog. Ovdje gore možda nema močvara sa stablima mangrova ili zakona linča, no mi ipak moramo živjeti unutar ograničenja danoga svijeta, među kojima se ističe činjenica da s porastom visine dolazi do pada temperature. S vremenom bi se tvoja osjetljivost na tu promjenu trebala ublažiti, a u međuvremenu» – dodajući mu crni kišni ogrtač od kože japanskih koza koji je na leđima nosio jarko žuti znak VLASNIŠTVO D.S. – «smatraj ovo odjevnim predmetom koji će ti poslužiti tijekom prijelaznog razdoblja, dok se ne prilagodiš ovim visinama i, s malo sreće, naučiš poneku lekciju o nepromišljenom boravku na njima.» (AD 9)

Ironično je da se upravo u tom Lindsayjevom upozorenju o bijegu u područje protučinjeničnog skriva autoreferencijalnost pripovjedačevih komentara iz prethodno citiranog odlomka. Naime, u stilu i rečeničnim konstrukcijama kojima se koriste pripovjedač i Lindsay prepoznat ćemo određene sličnosti, a znakovito je i kako sadržaj njihovih iskaza skreće čitateljevu pozornost na problematičan liminalni identitet Družbe slučaja, koji se istovremeno parodira neprestanim umnažanjem slojeva fikcije. Članovi Družbe slučaja likovi su Pynchonova romana, no oni su ujedno i likovi romana o Družbi slučaja koje čitaju ostali likovi Pynchonova romana. Oni su stoga likovi na različitim razinama Pynchonova teksta, dok sami sebe ponekad smatraju stvarnim ljudima, a ponekad im se čini kako je granica između fikcije i stvarnosti postala nejasna, što će u tekstu kulminirati njihovom iznenadnom krizom identiteta (o čemu će nešto kasnije biti više riječi). Važno je primijetiti kako se humor višestruke parodije ostvaruje putem čitateljeva iskustva, odnosno kroz njegovo primjećivanje isprepletene i nerijetko nejasne mreže odnosa stvarnosti i fikcije, a zanimljivo je i kako se samo parodiranje žanra avanturističkog romana naposljetku također parodira. I u tom je postupku ključan čitatelj, jer upravo će on primijetiti kako autorovi komentari upućeni čitatelju postepeno nestaju iz teksta, a usporedno s tim Družba slučaja će se osloboditi autoriteta (nekog neodređenog, ali moćnog političkog tijela, što se također može shvatiti kao autoreferencijalni element ukoliko u tom autoritetu prepoznamo samog autora teksta) koji je u prvom dijelu romana određivao njihovo kretanje i djelovanje. Kao što su primijetili Piekarski, Kevorkian i McKetta, postepeni nestanak pripovjedačeva glasa dostići će vrhunac zadnjim prizorom romana, u kojem «dolazi do konačnog pripovjednog i metafizičkog prijeloma kada Družba u potpunosti nestane».⁸² Prije tog nestanka iz romana, neki članovi Družbe prisjetit će se svojih ranijih avantura, ali s obzirom da su napustili svoj prijašnji identitet vječno mladih i nepromjenjivih likova, oni u tom trenutku više nisu tek parodijski likovi avanturističkog romana, već su prošli kroz transformaciju iz «statične idealizacije» u «dinamičnu fluidnost» (54).

S obzirom da je na taj način do kraja teksta došlo do izmjena u konvencijama Pynchonove parodije žanra, uslijed čega je i čitateljeva pozornost privučena na sam postupak parodiranja, nužno je istaknuti kako se i sama parodija žanra parodira tako što se iznevjerava čitatelja koji je čitanjem Pynchonova romana razvio određena očekivanja na temelju metafikcijskih postupaka parodije avanturističkog žanra iz ranijih dijelova teksta. Prepoznatljivo je to upravo iz gore spomenutog posljednjeg prizora romana, u kojem će Družba slučaja upoznati i zaljubiti se u djevojke koje, kao i oni, putuju zrakom, a nakon što dvije družbe odluče osnovati leteću zajednicu ravnopravnih i međusobno neovisnih avanturista, zračna lađa Smetnja počinje se mijenjati i rasti te na njoj čak dolazi i do nastanka naselja, parkova i sirotinjskih četvrti (usp. AD 1084-1085). Takva konstantna transformacija zastupljena je i na formalnoj razini, prijelazom teksta iz prošlog vremena (u kojem je roman pisan sve do zadnjeg prizora) u prezent i futur, ali i višesmjernim aluzijama posljednje rečenice: «Oni lete prema milosti [grace]» (AD 1085). Engleska riječ grace u romanu se često ponavlja (ističe se kako likovi nastoje postići stanje koje ona predstavlja), no zanimljivo je da se radi o teško prevodivoj riječi, koja pritom određuje nepredvidljivu budućnost Družbe slučaja naglašenu posljednjim ulomkom (u kojem se, znakovito, ponavlja još jedna od mističnih Milesovih vizija). Naime, riječ grace može, ovisno o kontekstu, predstavljati milost, milosrđe, sažaljenje, smilovanje, blagost, blagoslov, sreću itd. Parodija avanturističkog žanra stoga se zamjenjuje parodijom parodije ne samo na razini fabule (iznenadnim transformacijama u konvencijama parodije avanturističkog žanra), već do metamorfoze dolazi i na tekstualnoj razini. Premda je roman i prije posljednjeg prizora destabiliziran nejasnim opisima i višesmjernim aluzijama, može se tvrditi kako na tom mjestu ipak dolazi do kulminacije neodredivosti Pynchonova teksta, pa stoga posljednja riječ romana djeluje kao parodija kojom su parodirane sve prethodne parodije romana. Ako je čitatelj pretpostavio kako će se višestruke parodije naposljetku ujediniti u jednu, smislenu i jasno povezanu pripovijest, njegova su očekivanja iznevjerena neodredivim značenjem posljednje riječi, a roman ostaje otvoren kao i budućnost Družbe slučaja.

Dakako, mogli bismo tvrditi kako se u neodredivosti posljednje riječi istovremeno skriva još jedna parodija, i tada određena čitateljevim iskustvom, odnosno znanjem. Naime, čitatelj koji poznaje povijest zna kako je nakon Prvog svjetskog rata (događaja koji se u romanu često nagoviješta i koji čitatelj zato neprestano iščekuje, premda o njemu, ironično, saznaje tek iz vrlo kratkog opisa smještenog visoko iznad bojišta, na palubu Smetnje) uslijedio Drugi svjetski rat, pa stoga budućnost Družbe slučaja nije nepredvidljiva, već je čitatelju poznata, odnosno čitatelj može pretpostaviti (ali ipak ne može sa sigurnošću znati, s obzirom da roman nerijetko iznevjerava pretpostavljeno čitateljevo znanje) čemu će Družba svjedočiti i što će iskusiti u sljedećem ratu. Tome u prilog ide i činjenica da se, unatoč brojnim fantastičnim događajima, roman ipak donekle pridržava povijesne kronologije, pa je moguće pretpostaviti kako milost nije ono što će «razdvojiti nebo» (AD 1085), već će to učiniti, ironično, možda baš njemačka raketa V2, središnji motiv Pynchonova romana Gravity's Rainbow (smještenog u vrijeme Drugog svjetskog rata), čiji se zvuk opisuje u poznate dvije rečenice kojima tekst započinje: «Vrisak stiže preko neba. To se već dogodilo, no sada se nema s čim usporediti» (GR 3). Ovisno o tome kako čitamo odnos između posljednje riječi romana Against the Day i teksta koji joj je prethodio, te odnos između nje i drugih Pynchonovih djela, kraj romana možemo shvatiti kao nagovještaj iskupljenja ili milosti za kojom tragaju likovi, no naglašena neodredivost njezina značenja otvara nam mogućnost da je shvatimo kao još jednu od parodija romana, a kako je i u tom slučaju parodija ovisna o čitateljevoj ulozi, odnosno njegovu znanju i pretpostavkama, čitateljevo iskustvo postaje mjesto ostvarenja humora na više razina, kako humora parodije žanra, tako i humora parodirane parodije.