Funkcija humora u djelima thomasa pynchona doktorski rad
Yüklə 354,26 Kb.
|
| 6. BLEEDING EDGE
Čitanje romana Bleeding Edge kao menipske satire može započeti već od njegova naslova, u kojem nailazimo na sintagmu s višestrukim aluzijama. Dok danas mnogo popularniji engleski naziv cutting edge predstavlja najnoviji i najnapredniji proizvod (najčešće u svijetu tehnologije) trenutno u uporabi i na tržištu, nešto rjeđe korišten naziv bleeding edge označava neki iznimno napredan proizvod koji još nije široko prihvaćen ili čak nema ni određenu primjenu, pa svaka njegova uporaba pretpostavlja i određeni rizik. Ukoliko proizvod ili usluga o kojoj je riječ ne zaživi na tržištu ili se pokaže da sadrži ozbiljne mane, korisnik takvog proizvoda mogao bi se, metaforički govoreći, porezati na tom proizvodu, pa zato naziv sugerira mogućnost krvarenja (eng. to bleed – krvariti). Drugim riječima, proizvod klasificiran kao bleeding edge nalazi se na nestabilnom pragu između korisnog i štetnog, odnosno željenog i neželjenog, proizvod koji je, ironično, rizičan zbog svoje naprednosti. No, kao što smo već istaknuli (i kao što je slučaj i s drugim Pynchonovim naslovima), sintagma sadrži i druge aluzije, pa je tako Stipe Grgas uočio da je riječ je o izrazu koji se najčešće rabi u govoru o tehnologiji, ali da prva registrirana upotreba sintagme datira iz 1983. godine kada ju je neimonovani rukovodilac banke izustio opisujući situaciju u korporaciji Storage Technology nakon urušavanja računalnog sustava. Neimenovani bankar je tada rekao: 'Završili smo krvareći na najnovijem izumu tehnologije umjesto da nam je ona osigurala vodeću poziciju'.154 Na taj se način već i naslovom «signalizira prožimanje, međuuvjetovanost i učinke sklopa tehnologije i ekonomije» (29) (sklopa kojem Grgas pridodaje i New York, grad u koji je smještena radnja i koji će također biti od važnosti za naše čitanje uloge humora u romanu), a stoga i nagoviješta menipejske metamorfoze teksta postavljenog na nesigurnu granicu (tj. edge) na kojoj se višestruke teme i aluzije, ali i vremenski periodi, neprestano prelijevaju (tj. bleed), što istovremeno ukazuje i na središnju ironiju cijelog romana. Naime, radnja je smještena u razdoblje nakon propasti dotcoma, odnosno tehnološko-ekonomskog mjehura «koji su stvorili, s jedne strane, vjera u svemoć novih informatičkih tehnologija a, s druge, financijske spekulacije temeljene na toj vjeri» (30), koji je zatim jednako naglo propao, tj. puknuo u periodu između 1999. i 2001. Osim što je tekst tako postavljen na granicu između nesigurne budućnosti i nove ekonomske krize, posljedice krajnjeg optimizma takozvane Nove ekonomije devedesetih, poretka koji je «bio slijep na mogućnosti katastrofe, posve uživljen u ono što je obećavao ekonomski diskurs devedesetih koji je proklamirao nezaustavljivi rast kao jedinu opciju», Pynchonov tekst sadrži još jednu menipejsku ironiju, upisanu u nesklad između takve perspektive i glasa koji pripovijeda događaje romana, a koji «ne dijeli tu kratkovidnost za mogućnost katastrofe. Taj glas stoji na distanciji koja nije proizvod samo naknadne pameti nego ishodi iz znanja o endemičnoj kriznoj naravi sustava» (30). Upravo iz tog nesrazmjera proizlaze i druge ironije teksta prožetog opisima tadašnje cutting edge i bleeding edge tehnologije, poput različitih, i tada najsuvremenijih, primjera hardwarea i softwarea te brzina internetske veze ili načina prijenosa podataka. Naime, iz čitateljeve perspektive (roman je objavljen 2013. godine) riječ je o tehnologiji koja je u potpunosti zastarjela, a također je ironično što su određeni primjeri buduće bleeding edge tehnologije, o kojoj likovi romana maštaju kao o nečemu gotovo fantastičnom, u međuvremenu postali uobičajeni dio čitateljeve sadašnjosti ili su pak (što je također ironično) zapravo već dio njegove prošlosti, odnosno nešto sasvim zastarjelo. Tako će, primjerice, snimatelj Reg Despard reći: «Jednog će dana postojati Napster za videe, bit će uobičajena praksa stavljati ih na internet i dijeliti sa svima» (BE 348). Premda je u svijesti likova očito još uvijek prisutan, Napster (jedan od prvih programa za razmjenu glazbenih datoteka) je davno nestao s internetske scene, pa je ironično da Reg projicira sliku budućnosti, odnosno čitateljeve sadašnjosti, na temelju danas zaboravljenog primjera nekoć najnaprednije tehnologije (a bitno je naglasiti kako je riječ o prilično rijetko spominjanom programu, pa će ta ironija možda promaknuti čitatelju neupoznatom s poviješću razmjene podataka na internetu). U isto vrijeme, ironična je i čitateljeva pozicija kao onog tko već živi u budućnosti o kojoj govori Reg jer «Napster za videe» već i postoji u obliku stranica kao što je YouTube, no ona čitatelju ne predstavlja primjer bleeding edge tehnologije jer je široko prihvaćena i već ima svoju primjenu. Pritom možemo spomenuti i činjenicu, o kojoj će kasnije biti više riječi, da je roman prepun citata i aluzija na likovima vrlo aktualne kulturne, tehnološke i druge artefakte, no iz čitateljeve perspektive riječ je o aluzijama na zastarjele sadržaje, primjerice filmove i televizijske serije koji više nisu dio suvremenog žargona. Osim ironija vezanih za razdoblje nakon puknuća balona dotcoma, pri čitanju Pynchonova teksta bavit ćemo se i ironijom koja proizlazi iz drugog središnjeg događaja romana, terorističkog napada na zgrade Svjetskog trgovačkog centra 11. rujna 2001. Roman je stoga i strukturalni menipejski hibrid, s obzirom da se sastoji od dijela usredotočenog na ironično-nostalgično vraćanje u prošlost balona dotcoma te dijela u kojem se više prostora posvećuje posljedicama terorističkog napada na New York. Naime, u tom se dijelu romana prati istraživanja Maxine Tarnow, istražiteljice prijevara, koja sumnja u postojanje određene veze između organa vlasti, američkih tvrtki i terorističkog napada. Roman je i slučaju te traume također prožet različitim ironijama, među kojima se možda najviše ističe granični položaj samog čitatelja, a pritom je važno primijetiti da je roman ispripovijedan u sadašnjem glagolskom vremenu, čime se dodatno naglašava i granični položaj radnje smještene između neprorađenih trauma iz prošlosti. S obzirom da ćemo govoriti o Maxininu istraživanju određenih, čitatelju već poznatih, paranoidnih teorija zavjere (koje su se, premda nisu bile identične teorijama u romanu, ipak pojavile nakon terorističkog napada), ironično je što čitatelj već na temelju prvih nagovještaja (koje Maxine tek treba povezati u teoriju zavjere) može pretpostaviti i središnje pitanje romana o umiješanosti američkih vlasti u teroristički napad na Blizance. Čitatelj stoga može pretpostaviti koja će biti središnja tajna ili zagonetka romana, premda istovremeno sudjeluje u Maxininu istraživanju, pa zajedno s junakinjom romana prati i povezuje tragove. Dakako, i taj je posao ironičan, jer čitatelj upoznat s Pynchonovim romanima može pretpostaviti kako će glavni problem teksta ipak ostati neriješen. S obzirom na vremenski period u koji je roman smješten i čitateljevu perspektivu u romanu je uvijek riječ o zastarjeloj tehnologiji i već bezbroj puta analiziranim teorijama zavjere, pa se nameće zaključak kako za čitatelja u Pynchonovu tekstu zapravo više ništa nije bleeding edge. No, iz toga zatim proizlazi još jedna potencijalna ironija, odnosno mogućnost da se upravo i jedino za Pynchonov roman u cjelini može reći da je bleeding edge (na što, uostalom, upućuje i sam naslov nadjenut romanu), s obzirom da njegovu namjenu tek treba utvrditi čitanjem i interpretiranjem njegova teksta. Kako je pritom riječ o nedovršivu poslu interpretiranja (jer se konačan zaključak uvijek odgađa), takav će tekst svakim čitanjem samo iznova potvrditi svoj status među bleeding edge proizvodima (koji taj status mogu izgubiti, dok ga tekst neprestano obnavlja, pa svoju namjenu uvijek iznova može tražiti), što je također ironično jer govorimo o knjizi, odnosno nečemu što se danas ne smatra tehnološki naprednim proizvodom. I Pynchonov je tekst na taj način postavljen na nejasnu menipejsku granicu između novog i starog, sjećanja i zaborava, a uzmemo li u obzir da u njemu pratimo novo istraživanje starih trauma proizašlih iz puknuća dotcoma i terorističkog napada, pri čemu je ključna čitateljeva perspektiva, jer iz nje proizlaze brojne ironije teksta, u čitanju koje slijedi primijetit ćemo kako humor Pynchonova romana nastaje upravo kao posljedica njegove liminalne prirode. 6.1. Prošlost, vizualni mediji i popularna kultura U razdoblju nakon propasti dotcoma američko je društvo obilježeno nostalgičnim pogledom unatrag (čime nas može podsjetiti i na sličan odnos prema prošlosti prisutan u Inherent Vice), a njegova nostalgičnost naglašena je brojnim ironičnim i parodijskim anegdotama, pri čemu se ističu navike nacije opisane kao gledateljske ili promatračke (usp. BE 321), odnosno ovisne o televizijskom ekranu i popularnoj kulturi devedesetih. Ironičan pogled na utjecaj vizualnih medija tekst uspostavlja od prvog poglavlja, u kojem pripovjedač, opisujući glavni lik Maxine kako prati sinove do škole, napominje kako je ona smještena između ulica Amsterdam i Columbus, gdje «do sada još uvijek nije sniman Zakon i red» (BE 2). Iz te uzgredne opaske saznajemo kako je Maxinin svijet toliko prožet sadržajima popularne kulture da je činjenica kako jedna televizijska serija još uvijek nije snimana na određenoj ulici nešto vrijedno spomena. Ironija tog opisa snimanja (tj. svakodnevne prisutnosti kamera na ulicama grada) nagoviješta temu paranoje prouzročene strahom od nadzora i gubitka privatnosti, pa nam ta opaska otkriva kako je utjecaj vizualnih medija na suvremeno društvo vrlo slojevit. Vizualni su mediji prvotno izvor zabave i uživanja u svijetu fikcije, a njihovi sadržaji postaju i dio svakodnevnog vokabulara, pa se jezik obogaćuje načinom komunikacije oslonjenim na prepoznavanje aluzija i citata. No, vizualni mediji postat će i izvor paranoje jer će putem njih likovi prepoznati da žive u društvu menipejski podvojenom na vidljivo i nevidljivo, odnosno na skriveno i dostupno javnosti. Složena priroda vizualnih medija nagoviješta se već pri početku romana opisom Rega Desparda, lika čiji će postupci u tekstu funkcionirati kao motivacija za Maxinino paranoidno istraživanje američkog ekonomskog i političkog podzemlja. Kao što saznajemo u drugom poglavlju, Reg se u početku bavio nezakonitim snimanjem filmova u kinima, nakon čega bi te lošije verzije filmova prodavao «za dolar ili ponekad dva ukoliko je mislio da toliko može dobiti. Često je ostvarivao dobit prije nego što bi završio prvi tjedan prikazivanja» (BE 8). Važno je primijetiti da se Reg ne zaustavlja samo na preprodaji filmova, već u snimke unosi i vlastite izmjene: Kada je Reg na kameri otkrio mogućnost zumiranja, često ju je bez razloga koristio i zumirao dijelove ljudskog tijela, statiste u prizorima mnoštva ljudi, moderne automobile u pozadini i tako dalje. Jednog sudbonosnog dana na Washington Squareu Reg je prodao kazetu profesoru filmologije sa NYU koji mu je sljedećeg dana u trku prišao i upitao ga, uspuhan, zna li koliko je ispred vodećih stvaratelja te postmoderne umjetničke forme 'sa svojom neobrehtijanskom subverzivnošću dijegeze.' S obzirom da mu je to zazvučalo poput reklame za kršćanski program mršavljenja, Regova je pozornost počela lutati, no gorljivi je profesor ustrajao i Reg je uskoro počeo pokazivati svoje kazete na doktorskim seminarima. (BE 8-9) Regov odnos prema snimkama govori o ambivalentnom odnosu Pynchonovih likova prema vizualnim medijima i popularnoj kulturi. U Pynchonovim djelima popularna kultura (a naročito sadržaji filma i televizije) često funkcionira kao proizvod namijenjen pasivnoj i nekritičkoj potrošačkoj publici ili pak publici koja će takvom postati pod utjecajem medija. No, Regovo korištenje kamere, predmeta koji je korišten pri stvaranju filma kao artefakta popularne kulture, i njegovo osebujno mijenjanje nezakonito snimljenih sadržaja te je sadržaje premjestilo iz središta na marginu, odnosno na područje u kojem se odvija Regova «neobrehtijanska subverzivnost dijegeze.» Pynchonov lik tako uspijeva dislocirati jedan artefakt popularne kulture i premjestiti ga na područje na kojem se zatim odvija karnevaleskno poigravanje tim artefaktom (pri čemu, dakako, isto vrijedi i za Pynchonove romane). S obzirom da film tako prestaje biti samo mehanizam za stvaranje i održavanje potrošačkog društva te postaje predmet akademskog proučavanja (koje se istovremeno parodira naglašavanjem nerijetko teško razumljivog akademskog diskursa), u takvoj preobrazbi možemo prepoznati subverziju dominantnih društveno-ekonomskih i političkih strategija. Regovo komično «bezrazložno zumiranje» dijelova kadra (tj. fokusiranje na ono što je njemu zanimljivo, a ne nužno na ono što određeni kadar predstavlja kao zanimljivo) nagovijestit će snimku koju će Reg napraviti u prostorijama tvrtke hashslingrz (usp. BE 91). Regova snimka skupine Arapa kako slažu nešto što je možda eksplozivno sredstvo potaknut će Maxine na sumnju u upletenost tvrtke hashslingrz i američkih vlasti u teroristički napad na Blizance, pa će se ispostaviti kako je Regovo «bezrazložno zumiranje» izraz paranoidnog nepovjerenja Pynchonovih likova prema dominantnim gospodarskim, kulturnim i političkim strukturama i mitovima. Osim što se anegdotom o Regu uspostavlja atmosfera paranoje, njome se ujedno otvara i određena pitanja o odnosu likova prema vizualnom krajoliku američke kulture. Naime, svijet Pynchonova romana postavljen je na razmeđe između stvarnosti i fikcije (a ujedno i između istine i laži), zbog čega u njemu prevladava nesigurnost u mogućnost prepoznavanja razlike između tih oprečnih kategorija. Likovi su neprestano u kontaktu s nekim oblikom fikcije ili privida (oni gledaju filmove, televizijske serije te slušaju glazbu i igranju video igre ili pak samo pričaju o takvim iskustvima), a prisutnost fikcije u njihovim životima pronalazimo i u njihovoj učestaloj uporabi citata i aluzija, često povezanih s humorom. Primijetit ćemo pritom kako kombinacija paranoje i svijeta prožetog fikcijom popularne kulture može imati vrlo složen učinak na članove tog društva. S jedne strane, takav slobodan, karnevaleskni odnos prema kulturi omogućit će Pynchonovim likovima kreativno poigravanje s vlastitim identitetima, ali ih i dovesti u opasnost od politički pasivnog eskapizma koji pruža ista ta kultura, a napose njezini vizualni mediji. Neki će likovi zato svoj govor, izgled, ponašanje i druge aspekte svog identiteta slobodno miješati s elementima slobodne kulture, prevodeći ih na taj način (kao što je Reg učinio s filmovima) iz konteksta industrije potrošačke kulture u kontekst karnevaleskne kreativnosti. Ipak, ispostavit će se kako u nekim slučajevima identiteti ne postaju mjesta karnevaleskne slobode, već pod utjecajem kapitalizma i konzumerizma prerastaju u površine na kojima različiti elementi popularne kulture zamjenjuju izvorne aspekte njihove rase, nacionalnosti ili vezanosti za određene prostore, pa tako od tih identiteta stvaraju mjesto na kojem se odvija kolonizacija. I Maxinina su vlastita razmišljanja, govor te opisi situacija i ljudi koje susreće također ispunjeni komičnim i kreativnim aluzijama na artefakte popularne kulture. Ranije smo spomenuli kako se određeni komični likovi pojavljuju u više Pynchonovih djela, djelujući tako kao rizomatski ogranci, a u Bleeding Edge tu funkciju imaju Miša i Griša (likovi iz Against the Day), koje će Maxine upoznati u trinaestom poglavlju:
– Zapravo – jedan od njih podigne pogled, otkrivajući niz zubi od nehrđajućeg čelika – više volimo da nas zovu Deimos i Fobos. (BE 139) Deimos (grč. užas) i Fobos (grč. strah) su Marsovi mjeseci, no kako Maxine dvojicu snagator prekida u igranju igre Doom na prijenosnoj igraćoj konzoli Game Boy, u njihovim ćemo imenima prepoznati i aluziju na činjenicu da je dio radnje te igre smješten u svemirske baze izgrađene na Marsovim mjesecima. U istom se razgovoru, dakako, aluzije na popularnu kulturu miješaju s grčkom mitologijom (Fobos i Deimos su blizanci koji Aresa prate u bitkama), ali i Maxininim citatom («ja sam Marie od Rumunjske») iz pjesme Dorothy Parker Comment, objavljenoj u zbirci Not So Deep as a Well (1937), koja se pak referira na stvarnu Marie od Rumunjske, poznatiju kao princeza od Edinburgha (1875-1938). Razgovarajući s Tallis Ice, suprugom milijardera Gabriela Icea, kojeg Maxine istražuje zbog sumnjivih novčanih transakcija, Maxine će usporediti Tallisin visok ton glasa s govorom animiranih vjeverica Chipmunks, pa će stoga citirati stih «A ja želim hulahop» (BE 125) iz njihove pjesme Hula-Hoop Christmas (1958), «[p]otiskivati nagon da poviče Al-vinnn» (aludirajući na Alvina, nestašnog člana skupine), primijetiti sličnost između Tallis i Shirley Temple («Shirley Temple bi mogla naučiti nešto od nje») te upotrijebiti citat iz televizijske serije I Love Lucy (1951 – 1957): «Ali Ricky, to je samo šešir» (BE 127). Opisujući prijateljicu Vyrvu, Maxine će primijetiti da «umjesto kombinezona od trapera nosi ono što je Barbie zvala odijelom za poslovni ručak» (BE 3). Suočena s prijevarama prodavača Dizzyja, poželjet će da se može baviti slučajevima kojima se inače bavi lik Jessice Fletcher, koji glumi Angela Lansbury u seriji Murder, She Wrote (1984 – 1996) (usp. BE 6). Pri razgovoru s Dizzyjem svoju će zabrinutost pokazati pjevušeći pjesme Help me Rhonda (1965) (usp. BE 7). Uz učestalo Maxinino oslanjanje na aluzije na popularnu kulturu, pripovjedačevi opisi njezinih razmišljanja također će podsjetiti čitatelja na neprestani utjecaj vizualnih medija i računalne tehnologije. Kada se na početku romana Maxine odluči trgnuti iz prisjećanja krstarenja, njezino je sjećanje opisano na način koji ga čini sličnim uređaju za reprodukciju video kazeta: «Maxine uzme daljinski upravljač za sjećanja, prvo stisne PAUZA, zatim STOP, pa UGASI» (BE 16). Nešto kasnije u romanu pripovjedač tvrdi kako Maxine ima u mozgu «ugrađenu opciju za premotavanje filma unaprijed» (BE 64), «mozgovni skener» (BE 304) i «mozgovnu aplikaciju za spajanje ljudi» (BE 305), a kako Maxinino proučavanje likova uključuje poigravanje računalnim vokabularom, pripovjedač tvrdi kako Maxine skenira likove Justina i Lucasa «kako bi provjerila imaju li duševne viruse» (BE 72). Ostali likovi također koriste artefakte popularne kulture prilikom izražavanja. Maxinina sekretarica Daytona Lorrain u svakodnevnom govoru oponaša stereotip komične crnkinje iz filmova (što je vidljivo iz njezinog odabira vokabulara i strukture rečenice), a u tekstu se izravno navodi kako tek pred kraj romana, «kao da je donijela neku odluku za kraj godine, na trenutak prestaje s oponašanjem komične crnkinje» (BE 401). Taj će prizor završiti Daytoninim spominjanjem filma All About Eve (1950), pri čemu ona vuče paralelu između sebe i jednog ženskog lika iz navedenog filma. Nešto slično prepoznat ćemo i u slučaju Dizzyja, prevaranta koji se pojavljuje na televizijskim reklamama za svoju tvrtku, a koje sadrže i element slapstick humora: «Poznat je u tri okolne države po svojim televizijskim reklamama s Ujakom Dizzyjem u kojima se velikom brzinom vrti na vrtuljku poput malog djeteta koje želi da mu se zavrti u glavi (Ujak Dizzy! Okreće cijene naglavačke!)» (BE 6). Prisjećajući se posljednjeg susreta s Dizzyjem, Maxine ističe kako je nosio majicu dućana elektroničke robe Crazy Eddie, koja se u šezdesetima i sedamdesetima oglašavala na televiziji te koristila slogan Crazy Eddie, njegove su cijene lude! Primijetit ćemo i način na koji će Dizzy pozdraviti Maxine («Ups, opet sam to učinio, kao što Britney uvijek veli.»), citirajući pritom pjesmu Britney Spears, pjevačice iznimno popularne u periodu u koji je smještena radnja. Može se stoga tvrditi kako su identiteti Pynchonovih likova komični kolaži, s obzirom da je riječ o likovima koji samostalno (ili kroz pripovjedačeve opise) rabe artefakte popularne kulture u izgradnji vlastitih identiteta, diskursa ili obrazaca ponašanja, a u toj izgradnji nerijetko dolazi do komičko-grotesknih menipejskih supostavljanja različitih sadržaja. Ti likovi zato ponekad funkcioniraju kao podvojene ličnosti, što se u romanu i izravno ističe u opisu prvog susreta Maxine i Rega Desparda. Maxine odluči otići na krstarenje kako bi se oporavila od razvoda braka, ali uskoro se ispostavi da je zapravo platila putovanje na mađarskom brodu Aristide Olt, teretnjaku koji plovi pod zastavom Maršalskih otoka. Dvojni identitet broda podsjetit će nas i na druge primjere brodova s višestrukim identitetima (primjerice, Zlatni očnjak u romanu Inherent Vice i Stupendica u romanu Against the Day), a tema podvojenog identiteta ističe se i činjenicom da se na brodu za vrijeme krstarenja održava godišnje okupljanje AMBOPEDIA-e, američkog društva ljudi koji pate od graničnog poremećaja ličnosti: Kada je te večeri došla na objed, pod natpisom DOBRODOŠLI GRANIČNI! pronašla je mnoštvo ljudi spremnih na zabavu! Kapetan je djelovao nervozno i neprestano je pronalazio izlike da bude ispod stola. Svakih minutu i pol DJ bi pustio poluslužbenu himnu AMBOPEDIA-e, Madonninu “Borderline” (1984), a svi bi uglas zapjevali “Pre-kogra-niceee!!!” pritom neobično naglašavajući posljednji samoglasnik. (BE 13) Uz nesigurnu granicu između višestrukih identiteta Pynchonovih likova pronalazimo i granicu između vremena radnje romana i perioda između kasnih osamdesetih i kasnih devedesetih, na koje roman upućuje navođenjem godina nastanka poznatih filmova, albuma i drugih proizvoda popularne kulture (što je postupak koji susrećemo i u romanima Vineland i Inherent Vice). Usredotočenost likova na popularnu kulturu tog razdoblja naglašena je i karakterizacijom likova s okupljanja gore spomenutog udruženja. Maxine će tako na krstarenju upoznati ženu koja toliko voli seriju Dynasty (Dinastija, 1981 – 1989) da je i vlastito ime promijenila u Krystle, a u brodskom kasinu Maxine i Reg će pronaći ljude koji pate od « nedijagnosticiranog generičnog sindroma Jamesa Bonda» (BE 14). Premda na drugim mjestima u tekstu neće biti riječ o ljudima s doslovnim poremećajem ličnosti, primijetit ćemo i likove koji nastoje izmijeniti vlastiti identitet kako bi nalikovali na predloške iz fikcije. I u tim je slučajevima neizbježno riječ o utjecaju vizualnih medija, pa se tako spominje velika popularnost frizure Rachel, lika koji glumi Jennifer Aniston u američkoj seriji Friends (Prijatelji, 1994 – 2004), a zbog broja žena koje žele kopirati njezin izgled čini se «kao da je [...] Jennifer Aniston novi Elvis» (BE 50). O središnjem značaju vizualnog govori i opis Maxinina posjeta kozmetičkom salonu u kojem najnovija metoda njege lica uključuje nanošenje mesa svježe ubijene kokoši na kožu: - Morrise, ubij....kokoš! Iz stražnje prostorije začuje se strašno, panično kokodakanje, a zatim nastupi tišina. [...] -A sad ćemo samo nanijeti malo ovog - pljas! - ...mesa ovdje, izravno na ovo divno, ali iscrpljeno lice... - Mmff... - Oprosti? (Polako, Morris!) - Zašto se...uh, tako miče? Čekajte! Je li to – zar vi stavljate pravu mrtvu kokoš na moje – aaahhh! - Nije još do kraja mrtva! - Morris veselo obavijesti Maxine, a ona se stane vrpoljiti dok na sve strane lete krv i perje. (BE 50)
Yüklə 354,26 Kb. Dostları ilə paylaş:
|