Funkcija humora u djelima thomasa pynchona doktorski rad

Da, a danas ne možeš disati od murjaka, puna ih je telka, njih i njihovih pederskih policijskih serija, eto i oni su ljudi, samo rade svoj posao, dragi građani, ne ugrožavaju oni vašu slobodu, eto oni vam nisu ništa drukčiji nego oni brižni tatice iz humorističnih serijica. (SM 172)
S obzirom da Doc u sve većoj sprezi vlasti, policije i kapitalizma prepoznaje dokidanje slobode građana, medijsko širenje obrasca ponašanja koje utjelovljuje policija čitat će kao poziv na konformizam: «Aha. Nek se svekoliko pučanstvo načisto raspameti od oduševljenja za murjake, pa će na koljenima moliti da ih se zamandali.» (SM 172)

Nepovjerenje u autoritete proteže se i na sam politički vrh SAD-a, pa se i predsjednik Richard Nixon pojavljuje u obliku groteskne karikature koja s televizijskog ekrana viče: «Uvijek ima onih koji se žale i prigovaraju, govoreći, ovo je fašizam. E pa braćo Amerikanci, ako je ovo fašizam za slobodu... To je moja furka!» (SM 139) Obzirom da je parola (koja u izvorniku glasi «I... can... dig it!») preuzeta iz žargona članova kontrakulture, a u Nixonovu govoru koristi se kako bi se opravdali ekstremni politički stavovi sasvim suprotni politici kontrakulture, razumljivo je da likovi zaziru od konformizma koji bi njihove identitete približio poistovjećivanju s obrascima ponašanja nepouzdanih autoriteta američkog društva. Važno je pritom istaknuti kako se konstrukcija dojma o nepouzdanosti tih autoriteta velikim dijelom oslanja i na pretpostavljeno znanje čitatelja koji zna da je predsjednik Nixon odigrao središnju ulogu u skandalu Watergate u 1970-ima. Nešto kasnije u romanu Doc će, ponovno se koristeći humorom, kritizirati i nedodirljivost FBI-ja, izravno upletenog u manipulacije s Mickeyjem Wolfmannom:

Sve i da uhvatiš FBI kako sodomizira predsjednika u Lincolnovom memorijalnom centru u po bijela dana točno u podne, lokalni organi reda opet bi se morali skloniti u stranu i dostojanstveno promatrati, mučeni napadajima blaže ili izraženije mučnine, ovisno o kojem se predsjedniku radi. (SM 302).
Osim Nixona i FBI-ja, u tekstu pronalazimo i satirične odjeke posljedica politike guvernera Kalifornije, Ronalda Reagana (koji će, kao što čitatelj romana Vineland zna, još više utjecati na američko društvo nakon što 1981. postane predsjednik SAD-a). Reaganova će politika utjecati na izmjene u identitetu Japonice Fenway, kćeri Crockera Fenwayja:
Kako guverner Reagan bijaše zatvorio većinu državnih psihijatrijskih ustanova, privatni sektor potrudio se uskočiti i popuniti neke praznine, te se doskora prometnuo u standardnog pružatelja usluga u sektoru odgoja malodobne djece. (SM 193)
Neoliberalni kapitalizam tako je omogućio privatnom sektoru da eksperimentalnim metodama zarađuje i na području psihijatrijske pomoći. Premda će Crocker Japonicu slati na redovito održavanje u jednu od tih ustanova, ona će izvana djelovati kao «Kibernetski Organizam, ili kiborg, programiran za jelo i piće, konverzaciju i socijalizaciju, dok Prava Japonica negdje rješava pitanja od presudne važnosti», pa će Japonica u svojim mislima postati «Qozmička Putnica» (SM 193-195) i tako podvojena bježati od reprogramiranja vlastitog identiteta. Tim se prizorima, ali i brojnim drugim primjerima, u tekstu ističe paranoidni pogled likova na autoritete koji više ne uživaju njihovo povjerenje, no važno je naglasiti kako se u tekstu humor pojavljuje i kada je riječ o opisima slučajeva u kojima se kontrakultura, unatoč svijeti o uvjetima i posljedicama konformizma, ipak ne uspijeva othrvati neželjenim izmjenama identiteta ili pak na njih izravno pristaje. Uzimajući u obzir smijeh autoironije povezane s kontrakulturom, u sljedećim ćemo potpoglavljima pokazati kako su njezini pripadnici ipak često neuspješni u pokušajima da se suprotstave dominantnim obrascima ponašanja, čime se istovremeno dokida njihova vizija neke vrste utopijske zajednice, pa ćemo zato u komičkom modusu u kojem su prikazani prepoznati njihovo osciliranje između kreativne i filozofske slobode kontrakulture te pesimističke slike konformizma.
5.2. Heterotopija televizije
Proces konformiranja ostvaruje se i širenjem potrošačke kulture, a taj je postupak često ilustriran tipičnim artefaktima masovne potrošnje poput zombifizirajućih televizijskih emisija ili tzv. muzak glazbe, često emitirane u dizalima. Ta se zombifikacija događa čak i na području kontrakulture, a glazbena skupina Daske u tekstu će funkcionirati kao primjer preobrazbe kontrakulturnog u mainstream. Riječ je o skupini čija se postava neprestano mijenja, a njezine prvotne članove (čiji je slab otpor konformizmu simboliziran sandalama koje su istetovirali na stopala kako ne bi morali nositi obuću u restoranu brze hrane) zamijenili su novi glazbenici te su potom skupinu pretvorili u samo još jednu pomodnu glazbenu marku. Menipejskim spojem grotesknog i komičnog, potrošači i proizvođači kulture prikazani su kao zombiji, odnosno živi mrtvaci, pri čemu se ponekad spominju i pokušaji dezombifikacije, odnosno oslobađanja pojedinaca iz stanja ovisnosti o potrošačkoj kulturi. Takav opis likova kao hodajućih mrtvaca podsjetit će nas i na povezanost televizije i smrti u Pynchonovu romanu Vineland. Tamo pronalazimo skupinu likova zvanih Tanatoidi, koji prema Brianu McHaleu «nisu ni u potpunosti živi, ni u potpunosti mrtvi, već se nalaze u nekoj vrsti posthumnog limba [...] te iščekuju ispravak neravnoteže u kozmičkoj pravdi i nepravdi»¹²³ kako bi jednog dana zaista uspjeli umrijeti. Premda se u romanu tvrdi kako je njihov dominantan osjećaj potreba za osvetom, Tanatoidi velik dio vremena provode gledajući televiziju u stanju gotovo potpune pasivnosti, pa će stoga David P. Rando uočiti kako se u tekstu zapravo parodira njihovo iščekivanje nekog mesijanskog dolaska kojim bi postigli ispunjenje svoje želje.¹²⁴ Sličnu pasivnost likova vezanih za televiziju pronaći ćemo i u romanu Inherent Vice. Naime, likovi su fascinirani televizijskim ekranom, a poglavlja se ponekad prekidaju ili završavaju prizorima u kojima likovi tupo zure u televizor. Doc će tako jednom prilikom primijetiti: «Uvidio je [...] razorne dimenzije duševne boli i emocionalne traume koju bi samo jedan potisak na gumb 'gasi' na TV-zujalici mogao nanijeti ovoj konklavi manijaka» (SM 148). Stanje potpune pasivnosti i potčinjenosti možda se najviše ističe u prizoru u kojem Doc zavežljaj kokaina skriva u ambalaži televizora. Njegov prijatelj Denis otvori paket, uvjeren da je pronašao neki nov način gledanja televizije pomoću neobičnog predmeta. Iako ga Doc isprva pokuša razuvjeriti, i sam je uskoro opčinjen tim novim, zavodljivim televizijskim ekranom:
- Na kutiji je pisalo da je televizor – objasnio je Denis.

[...]

- Aha, i šta... – čemu uopće inzistirati? – šta si gledao kad sam ja došao?

- Gle, po mojoj teoriji, to je kao jedan od onih znanstveno-obrazovnih kanala? Možda malo monoton, ali ništa gore nego u srednjoj...

- Dobro, Denise, zahvaljujem, da se pridružim malo, jedan dim ako nemaš ništa protiv...

[...]

Ubrzo je banula Jade/Ashley, noseći golemu termosicu punu Orange Juliusa, plastične čaše i vrećicuu Cheetosa. [...] Udobno su se smjestili jedan do drugoga, te stali pijuckati, krckati i zuriti. Naposljetku se Doc uspio trgnuti: - Užasno mi je žao što kvarim, ali moram obaviti povrat.

- Ali čekaj bar dok prođe ovaj dio?

- Daj samo da vidimo šta će dalje biti – zamolila je Jade. (SM 368-369)
U romanu se često pojavljuju i duhoviti neologizmi kojima se označavaju ljudi opsjednuti gledanjem televizije (pri čemu je korijen riječi nerijetko tube, od kolokvijalne engleske riječi za televizor, odnosno telku), pa tako na jednom motelu u blizini Las Vegasa Doc nalazi natpis «DOBRODOŠLI TEVELJUPCI! NAJBOLJA KABELSKA U GRADU!» kojim se oglašava mogućnost gledanja velikog broja televizijskih kanala:
Sapuničari, kinotečni entuzijasti, retro fanatici, svi su oni prešli više stotina, pa i tisuća kilometara da bi uronili u ove katodne zrake, kao što su u vremena naših baka poznavatelji vodnih tokova posjećivali samo njima znana ljekovita vrela. Sati su curili, a oni su guštali i piljili. (SM 280)
Komični ton tog prizora ipak se miješa i s ozbiljnim tonom jer Doc, pretražujući kanale, uskoro nailazi na posljednji film Johna Garfielda, glumca koji je na crnu listu Hollywooda dospio zbog navodnog članstva u komunističkoj partiji. Pripovjedač ističe komičnu scenu u kojoj Garfield afektiranim glasom kriminalca viče «Ima da izedeš ovu tuku! [Ya gonna eat dis toikey!]» (SM 281) I dok je to naizgled tek još jedan primjer umetanja duhovitog citata iz popularne kulture, komična je atmosfera naglo dokinuta jer Doc najednom predosjeća dolazak nekog neodređenog kraja razdoblja u kojem živi ili je nekoć živio. Nužno je napomenuti kako se Doc često poistovjećuje s Garfieldom, a u tom prizoru naglašava kako je gledanje smrti Garfieldova lika u filmu bilo «kao da je John Garfield za istinu zaginuo njemu na očigled, a svi čestiti mali građani stoje oko njega na ulici i s pravedničkim odobravanjem prate cijeli proces» (SM 281). Televizijski je ekran tako postao podvojeni prostor, mjesto potrošačkog zurenja i pasivnog uranjanja u katodne zrake, ali i mjesto smrti i kažnjavanja subverzivnih elemenata poput Garfielda. Upravo stoga što se Doc poistovjećuje s Garfieldom, te vlastiti identitet i sustav vrijednosti gradi po uzoru na njega kao glumca i na likove koje je utjelovio, gledanje televizije može se shvatiti i kao čin s određenim političkim značajem. Doc na taj način dolazi do određenih spoznaja o mogućnostima, ali i opasnostima otpora vlastima i kapitalizmu (ali i opasnosti pogrešnih čitanja identiteta građana, kao u slučaju optužbi s kojima se suočio Garfield), no crni humor kojim je Doc pritom prikazan od njega tvori lik nalik Don Quijoteu (što je dojam kojem doprinosti sličnost njihovih imena – Don/Doc – ali i prisutnost Docova prijatelja Sauncha, koji je imenom i postupcima sličan Sanchu Panzi), pa se zato Docovo odupiranje likovima kao što je moćnik Crocker Fenway može doimati kao uzaludni donkihotovski napad na vjetrenjače (motiviran gledanjem Garfieldovih filmova baš kao što je Don Quijote potaknut čitanjem romana). Uostalom, u gore citiranom prizoru dolazi do grotesknog miješanja kanala na kojima posjetitelji istovremeno gledaju duhovite američke serije i prizore rata u Vijetnamu, crtane filmove i vojne helikoptere kako izmjenjuju vatru, a ispod svega toga može se čuti nevidljivu publiku kako se smije. Premda tako izazvan smijeh može likovima poslužiti kao privremeno olakšanje od stvarnosti svijeta romana, u tom se prizoru Doc ipak ne uspijeva othrvati predosjećaju o dolasku katastrofe koja će promijeniti živote Amerikanaca, privesti kraju šezdesete i započeti razdoblje u romanu uspoređeno s gubitkom nade i optimizma psihodeličnih šezdesetih: «[N]eka [će] grozomorna ruka posegnuti iz mraka i ugrabiti sve ovo proživljeno vrijeme, lako kao da pljugeru otmeš džoint i utrneš ga zanavijek» (SM 281). Znakovito je da se u sljedećem poglavlju Doc vraća u Gorditu Beach, ali se pritom osjeća kao da je sletio na neki drugi planet. Iako je Doc u tom prizoru prikazan kako zbunjeno tumara nekad poznatim mjestom, pritom ne prepoznajući svog prijatelja Denisa, apokaliptični predosjećaj prethodnog poglavlja nalazi se u podlozi komičkog, što je vidljivo i iz Docova osjećaja nepripadanja, izgubljenosti i gotovo apsurdne otuđenosti naglašene personifikacijom Docova stana: «Nakratko je razmotrio ideju da se vrati u svoj stan, ali zabrinjavala ga je mogućnost da ni njega neće prepoznati, ili čak i gore, stan neće prepoznati njega» (SM 283).

Utjecaj popularne kulture i televizije ne ističe se samo u oblikovanju identiteta Doca i ostalih pripadnika kontrakulture, već i kod likova koji predstavljaju autoritete, kao u slučaju Bigfoota Bjornsena. Daleko od glamuroznog svijeta show-businessa o kojem sanja, Bigfoot je asimiliran u prostor televizijskog svijeta reklama za Wolfmannov građevinski projekt Kanal Vista. U opisu Bjornsenove karijere spominje se kako preuzima uloge raznih stereotipnih likova kao što su komični Meksikanci, pri čemu njegov identitet odražava kolonizacijski mentalitet Wolfmannova projekta, a istovremeno i sam postaje prostor na kojem dolazi do zamjene njegova izvornog identiteta hipertrofijom raznolikih znakova. Mezalijansama međusobno oprečnih motiva i pojmova nastaje kontrast, a prepoznat ćemo to već i u spoju identiteta Meksikanca i skandinavskog podrijetla sugeriranog Bjornsenovim imenom (koje je, s obzirom na njegovo zanimanje, također i parodijska aluzija na neke od likova inspektora iz popularnih skandinavskih kriminalističkih romana). U opisu Bjornsenova televizijskog identiteta pronaći ćemo i pregršt drugih komičnih mezalijansi, kao što je ona između djece i svijeta kriminala:

Bigfoot je u svojim scenarijima imao opaku terorističku bandu sastavljenu od sitne dječurlije, koja je nezaustavljivo plazila po pic-pic namještaju, prkosno se bacala u vrtne bazene, urlala i cičala i vragolanski rešetala Bigfoota iz zamišljenog oružja, uz pokliče «Čupavce na vlast!» i «Drotove na plotove!» Gledatelji bi se potpuno raspametili. «Gledaj ti tu dječicu!» grohotali su. «Ma baš su silni! Hohoho!» (SM 17)
U hibridizaciji Bigfootova identiteta sudjeluje i njegov nadimak, Bigfoot, što je naziv za mitsko američko stvorenje, koje navodno luta američkim šumama, a koje je jednim dijelom upravo proizvod medijske manipulacije. U romanu se ističe da je Bigfoot na ekranu «nosio obleku kakve bi se posramile i najufuranije hipi njuške u cijeloj Kaliforniji, npr. evo večeras samtasti plašt do poda na zvrkiće, u toliko 'psihodeličnih' nijansi da to Docova televizija, stvarčica škart kvalitete [...] jednostavno nije mogla pratiti» (SM 16). Bigfoot upotpunjava svoj komični izgled ogrlicama od perla, sunčanim naočalama sa simbolom mira te ogromnom višebojnom afro frizurom, a pripovjedač navodi i da je gledatelje podsjećao na legendarnog prodavača rabljenih automobila, Cala Worthingtona, na taj način dodatno uranjajući Bigfoota u preuzeti višeslojni televizijski identitet potrošačke kulture. Bigfootov identitet tako postaje spoj fragmenata raznih drugih identiteta, a posebno je ironično što se pojavljuje u odjeći karakterističnoj za kontrakulturu hipija, koje Bigfoot ne može podnijeti. Uzgrednim komičnim referencama na djela autora poput Julesa Vernea i Williama Goldinga u Bigfootovim reklamama naglašava se i sposobnost masovnih medija da preuzmu postojeće sadržaje kulture i transformiraju ih gotovo do neprepoznatljivosti unutar predmeta potrošačke kulture ili pak u sredstvo promocije Wolfmannove tvrtke. Tim je postupkom Bigfootov identitet pretvoren u umanjenu verziju Kalifornije, prostor na kojem kapitalizam može preuzimati različite sadržaje ključne za nečiji identitet te od njih stvoriti kaotičnu i neartikuliranu mješavinu i zatim je prodavati kao nov proizvod ili se njome koristiti u oglašavanju.

Učestalo spominjanje televizijskih sadržaja i drugih elemenata popularne kulture dovodi do zagušenja teksta brojnim aluzijama, citatima i godinama nastanka tih artefakata, pri čemu se u tekstu na više mjesta proza romana miješa sa stihovima stvarnih ili izmišljenih pjesama, pa tako dolazi i do kombinacije raznorodnih stilova. Dakako, uloga čitatelja ključna je u ostvarenju tog učinka, jer upravo će on primijetiti sustavno navođenje godina nastanka u zagradama te više ili manje istaknute aluzije na razne filmove, pjesme, televizijske serije i druge sadržaje, a istovremeno će se takvim metatekstualnim postupcima čitatelja podsjećati na njegovu ulogu u postupku čitanja. Već ćemo na početku romana, pri prvom susretu s likom Denisa, primijetiti da je tekst ispunjen aluzijama koje će, ukoliko ih čitatelj prepozna, pridonijeti komičnom tonu koji nastaje kada se određeni sadržaj premjesti iz popularne kulture u svijet Pynchonova teksta te u isto vrijeme supostavi s njegovim neobičnim likovima i događajima. Igrajući se izrazom eat some place, što u engleskom može značiti jesti negdje, ali i jesti neko mjesto (podsjećajući nas pritom na usporedbu Wolfmanna s destruktivnim čudovištem Godzillom), Denis će Docu predložiti odlazak u restoran brze hrane riječima «Hey, like Godzilla always sez to Mothra – why don't we go eat some place?», odnosno u hrvatskom prijevodu «Znaš kako Godzilla uvijek kaže Mothri: ajmo do grada nešto čalabrcnut» (SM 18). Sauncho, Docov odvjetnik, u dijalogu s Bigfootom oponaša melodramatični stil odvjetnika iz američkih serija smještenih u sudnice (usp. SM 38) a prozu romana prekida pjesma iz uvoda televizijske serije The Big Valley (1965 – 1969) (usp. SM 54). Koristeći uvijek isti frazu «as [...] always sez» («kao što [...] veli»), i inače vrlo čestu u Pynchonovim djelima, Doc citira pjevače Roya Orbisona (usp. SM 83), Fatsa Domina (usp. SM 91) i druge poznate osobe, a njegova igra riječima u razgovoru s agentima FBI-ja završava pjevušenjem pjesme Franka Sinatre (usp. IV 89). Na više mjesta u romanu razgovori između Doca i Sauncha odlutat će u smjeru filmova kao što je The Wizard of Oz (Čarobnjak iz Oza) (1939) ili televizijskih serija poput Gilligan's Island (1964 – 1967), a u jednom od autoreferencijalnih prizora doći će i do preklapanja radnji tog serijala i Pynchonova romana. Razgovarajući o ljubavnim odnosima između likova gore spomenute televizijske serije, najednom će obojica utihnuti kada primijete «da se sve to također može u prenesenom smislu primijeniti na Shastu Fay i Mickeyja Wolfmanna, pa čak, ne bi čovjek rekao, i na Doca glavom» (SM 104).

Zato ne iznenađuje što je popularna kultura, a napose ona prenesena medijem televizije, vrlo često prisutan element u karakterizaciji likova poput Wolfmanna. Među brojnim primjerima ističe se epizoda u kojoj se spominje televizijska emisija Godzilligan's Island, emitirana za vrijeme Docova posjeta Las Vegasu. Riječ je o parodiji poznate humorističke američke serije Gilligan's Island, pri čemu još jednom dolazi do spoja oprečnih motiva komedije i groteske. Naime, čudovište Godzilla, koje je na filmu prikazano kako uništava urbane prostore, sasvim slučajno nailazi na otok iz serije Gilligan's Island, čiji se stanovnici zatim nastoje boriti protiv nemani. Parodijskim spojem strašnog i komičnog ostvaruje se paralelnu fikciju romana, pri čemu će čitatelj u Godzilli možda prepoznati aluziju na lik Mickeyja Wolfmanna. Prisjetimo se da i Docova tetka Reet uspoređuje trgovce nekretninama s Godzillom: «Ali u usporedbi s nekima od tih građevinaca i gušter Godzilla je ekološki osviješten» (SM 14). Spoj komičnog i grotesknog nastavlja se i kada se Doc probudi usred emisije u kojoj Henry Kissinger (političar koji je u vrijeme kada je Richard Nixon bio predsjednik SAD-a obavljao dužnosti savjetnika za nacionalnu sigurnost) prenaglašenim njemačkim naglaskom izjavljuje «E pa fajn, onda mi njih glajh zbombardiramo i šlus, jaaa?» (SM 246) S obzirom da likovi putem televizije propituju svoj odnos prema nekim od središnjih ličnosti američke politike i kulture, razvidno je da se na taj način tematizira već spomenuti problem poljuljanog povjerenja likova u autoritete. Dok neki od njih poput Godzille uništavaju urbani krajolik Kalifornije, drugi utječu i na značajne geopolitičke izmjene i izvan granica SAD-a, što je istaknuto spominjanjem Henryja Kissingera, koji je 1973. godine nagrađen Nobelovom nagradom za mir unatoč tome što je u tajnosti organizirao bombardiranja u Kambodži, a kasnije navodno sudjelovao i u organizaciji politički motiviranih otmica i ubojstava u Južnoj Americi. Bilo bi ipak pogrešno tvrditi kako televizija u romanu funkcionira jedino kao mehanizam za širenje konformizma, ideologije te «erotizacije fašističkog autoriteta i demonizacije subverzije kao kriminalnog ponašanja – dok se ovo posljednje podudara s ideološkim brisanjem razlika između Charlesa Mansona i hipija općenito».¹²⁵ Kao što podsjeća sam Liner, u romanu Vineland filmska se slika ne odbacuje u potpunosti kao puki nositelj ideologije, već svoj kontrast pronalazi u obliku radikalnog dokumentarnog filma, a slično možemo pronaći i u romanu Inherent Vice, samo što se u njemu ambivalentnost televizije jednim dijelom ostvaruje razlikovanjem među žanrovima. S jedne strane nailazimo na serije poput Adam-12 (1968 – 1975), Hawaii Five-O (1968 – 1980) i The Mod Squad (1968 – 1973), u kojima Liner prepoznaje dominantnu «konzervativnu funkciju», dok u komičnim likovima, kao što su Zekoslav Mrkva i Popaj, Doc pronalazi modele otpora, odnosno sljedeće kvalitete: «[O]piranje vlastima, lemanje unajmljenih gorila i obrana časti svoje odabranice» (SM 355). Liner uočava i da Doc žali što su u televizijskim serijama privatne istražitelje zamijenili policajci, što ide u koristi tvrdnji prema kojoj svi televizijski žanrovi «nisu jednako reakcionarni, unatoč pretežno reakcionarnoj sistemskoj funkciji tog medija» (26).

Televizija je stoga, kao i brojni drugi motivi u Pynchonovim djelima, ambivalentna i kontradiktorna. Za neke je likove ona, između ostalog, mjesto i oruđe ideološke indoktrinacije ili pasivnog, nekritičkog trošenja sadržaja, a istovremeno će djelovati i kao prostor u kojem drugi likovi prepoznaju obrasce otpora konformizmu. Televiziju Pynchonova romana zato je moguće čitati i kao heterotopiju, jedno od onih drugih prostora koji, kao što podsjeća Mladen Jakovljević, pišući o heterotopijama u Pynchonovim romanima V. i Gravity's Rainbow, «izazivaju konvencionalne principe dimenzionalnosti prostora i čije dominantne osobenosti [...] jesu simultanost, spoj bliskog i udaljenog, spojenog i rasutog.»¹²⁶ Usporedimo li značajke televizije s postavkama heterotopije, prepoznat ćemo u njoj osnovne principe koje ističe Foucault. Prema prvom načelu,¹²⁷ vjerojatno nema kulture koja ne sadrži heterotopije i koja se od njih ne sastoji, a očito je da su, kako u stvarnosti, tako i u Pynchonovu djelu, televizor i slični uređaji sa zaslonima na zapadu postali sveprisutni medij. Heterotopija televizijskog ekrana ili filmskog platna učestalo se ponavlja u radnji Pynchonovih djela, bilo da je riječ o izravnom spominjanju televizije i filma (koji, primjerice, funkcioniraju kao središnji motivi romana Vineland) ili pak o više ili manje skrivenim aluzijama na sadržaje televizije (kao u slučaju romana Mason & Dixon i Against the Day, u kojima takve aluzije funkcioniraju kao anakroni element tekst), a dovoljno je spomenuti tek nekoliko primjera kako bismo ilustrirali kontinuitet pojavljivanja tog motiva u autorovu djelu. Nakon što Oedipa na početku romana The Crying of Lot 49 sazna kako je postala izvršiteljica oporuke Piercea Inverarityja, ona neko vrijeme stoji u dnevnoj sobi dok «u nju zuri mrtvo, zelenkasto oko televizora» (CL 5). U drugom će poglavlju istog romana Oedipa u motelu s odvjetnikom Metzgerom na televizoru gledati jedan od filmova koje je Metzger snimio rano u djetinjstvu (usp. CL 18-20), pa će stoga televizor funkcionirati poput zrcala, klasičnog primjera heterotopije, u kojem se Metzger odražava, a neodredivost i kontradiktornost heterotopijskog prostora televizijskog ekrana pojačana je činjenicom da su prizori filma pomiješani, što otežava Oedipino klađenje s Metzgerom na ishod filma (pri čemu još jednom dolazi do ironičnog zrcaljenja između kontradiktorne heterotopije televizije i kontradiktornih prizora romana, što istovremeno otežava čitateljeve i Oedipine pokušaje da predvide svršetak radnje romana, odnosno riješe njegovu središnju zagonetku). Uz The Crying of Lot 49, spomenimo još i roman Gravity's Rainbow, u kojem je velik dio radnje smješten u Zonu, neodređeno heterotopijsko područje Njemačke i istočne Europe nakon Drugog svjetskog rata. S obzirom da film igra iznimno važnu ulogu u motivaciji likova i njihovim fantazijama, te s obzirom da je prisutan i kao jedan od središnjih strukturnih motiva i metafora,¹²⁸ Jakovljević će primijetiti kako su «Zona i drugi heterotopijski prostori u Dugi gravitacije možda [...] samo bioskopska projekcija», a pritom «ceo roman potencijalno postaje tekstualna reprezentacija projektovane fantazije sačinjene od brojnih stvarnosti i prostora, koji su svi možda samo mentalne i/ili kinematografske projekcije.»¹²⁹

Premda za likove romana Skrivena mana televizija možda ne poprima jednaku važnost kao za one koji se kreću Zonom ili za likove romana Vineland, ona ipak funkcionira kao učestalo prisutna heterotopija koja oblikuje govor, ponašanje i djelovanje likova, ali i oblik samog teksta kao pastiša i parodije tematski i stilski srodnih televizijskih i filmskih sadržaja, poput kriminalističkih filmova. Stoga je za taj roman možda još važnije drugo načelo heterotopije, prema kojem jedna te ista heterotopija u jednom društvu može imati različite uloge, jer upravo je takav višestruk odnos prema televizijskoj heterotopiji zamjetan pri čitanju Pynchonova romana.¹³⁰ Naime, kao što smo već istaknuli, Doc će u televiziji prepoznati groteskno ispremiješano mnoštvo kanala s različitim sadržajima, čime televizija istovremeno odgovara i trećem Foucaultovu principu heterotopije, prema kojem ona može sadržavati sasvim različite i nekompatibilne prostore, pa tako u gore citiranom prizoru dolazi do spajanja ratnih scena iz Vijetnama s prostorom tropskog otoka iz humorističke serije Gilligan's Island i svemirskog broda Enterprise iz serije Star Trek (Zvjezdane staze, 1966). Televizija odgovara i četvrtom principu, heterokroniji, s obzirom da različiti televizijski sadržaji mogu prikazivati različita vremenska razdoblja, pa tako, primjerice, dolazi do supostavljanja razdoblja rata u Vijetnamu sa serijom Gunsmoke (1955 – 1975), čija je radnja smještena na Divlji zapad, a ujedno se prikazuje i putovanje broda Enterprise u razdoblju daleke budućnosti te pretpostavljeni suvremeni period humorističkih serija Gilligan's Island i I Dream of Jeannie (1965 – 1970). Uzmemo li u obzir Docove i pripovjedačeve komentare o pasivnim potrošačima ovisnima o konzumaciji takvih menipejski spojenih raznorodnih televizijskih sadržaja, primijetit ćemo da u romanu heterotopija televizije istovremeno može funkcionirati kao mjesto za političku i kapitalističku manipulaciju i kontrolu (istaknutu parodijskim televizijskim verzijama Nixona i Kissingera), ali i kao mjesto na kojem je moguće pronaći barem jedan tip obrasca (u obliku glumca Garfielda i likova koje je utjelovio na filmu) za potencijalni politički otpor i ostvarenje nekog oblika autonomnosti (što Doc i čini poistovjećivanjem s Garfieldom te zamjenom kapitalističkih principa darivanjem, odnosno izvršavanjem usluga bez novčane naknade, na što ćemo se kasnije vratiti).

Pri takvom čitanju heterotopijskog prostora televizije i filmskog platna u Pynchonovu djelu važno je naglasiti kako ambivalentnost i kontradikcija, kao ključni čimbenici u ostvarenju te heterotopije, nastaju dijelom upravo kao posljedica humora, odnosno supostavljanjem različitih prostora, prizora, vremenskih razdoblja, tema i sadržaja na zajedničkom prostoru televizijskog zaslona, što uključuje i zamjetno supostavljanje ozbiljnog i duhovitog, tragedije i komedije, iz čega zatim nastaje menipejski nestabilna i nerijetko groteskna heterotopija. Zanimljivo je primijetiti kako, prema petom Foucaultovu načelu, heterotopije pretpostavljaju određene sustave otvaranja i zatvaranja, odnosno u njih je moguće ući pod prisilom ili ukoliko ispunimo određene uvjete.¹³¹ Pynchonovi likovi nisu prisiljeni na kontakt s televizijom, ali zamjetno je da mnogi od njih ipak ispunjavaju uvjet za taj isti kontakt, odnosno posjeduju televizijski prijemnik potreban za pristup heterotopiji televizije. No, kao što je slučaj s određenim sobama velikih kuća s brazilskih plantaža koje spominje Foucault, ulazak u neke heterotopije zapravo skriva isključenje, pa je u tom slučaju otvorenost takvog prostora iluzija, a onaj tko u taj prostor uđe zapravo je isključen. Već smo spomenuli Docov strah od onoga što bi se moglo dogoditi da ugasi televizor koji gledaju posjetitelji kuće skupine Daske, a sjetimo li se gore opisanog motela za teveljupce, primijetit ćemo sličan mehanizam uranjanja u heterotopiju koji uključuje i isključivanje iz stvarnosti trošenjem vremena na gledanje televizije: «Sati su curili, a oni su guštali i piljili» (SM 280). Dakako, takav odnos gledatelja prema televizijskoj heterotopiji odgovara i šestom Foucaltovu načelu, prema kojem heterotopije stvaraju iluziju koja ogoljuje iluzornu prirodu stvarnog svijeta ili pak stvaraju nov, savršeno uređen prostor, koji zatim ukazuje na neuređenost uobičajenog prostora stvarnosti.¹³² S jedne strane, komički modus u kojem je pisan roman, a napose njegovi komični dijalozi, odgovara mehanizmima određenih sadržaja televizije (primjerice, dijalozima humorističkih serija), a postupci likova i određeni događaji također se mogu dovesti u vezu s televizijom (Docovo komično prerušavanje podsjetit će nas na prerušavanje glumaca, a fantastični val s kraja romana može pronaći svoj odgovarajući par u nekim od gore spomenutih fantastičkih televizijskih serija). S obzirom da na taj način dolazi do povremenog brisanja granice između stvarnosti i televizijske heterotopije, u tekstu se dovodi u pitanje način na koji se shvaća stvarnost te se otvara mogućnost kako je i ona samo iluzija (čemu dodatno pridonosi Docovo korištenje opijata i opis njegova pogleda na svijet pod utjecajem droge, ali i dodatak jednog kalendarski nepostojećeg dana u kronološki tijek radnje romana, koja se inače pridržava stvarnog vremenskog razdoblja između ožujka i svibnja 1970.¹³³), pa stoga Jakovljević zaključuje kako Pynchonove
heterotopije izazivaju ustaljene norme, jer preispituju ne samo opšteprihvaćena načela uobičajenog i normalnog prostora i linearnog toka vremena već i stvarnost u postmodernoj književnosti. [...] Pinčonovi junaci lutaju lavirintom sopstvenih iluzija i projektuju nove, stvarne i fantastične prostore, iz kojih projektuju nove alternativne stvarnosti, u kojima karakteristike heterotopijskih prostora mogu da se pojme samo upoređivanjem s parametrima 'normalnosti', koji u Pinčonovim postmodernim fantazijama gube veze s pravilima objektivne stvarnosti.¹³⁴
S obzirom da nam na taj način Pynchonov tekst privlači pozornost na odnos stvarnosti i iluzije, odnosa heterotopije kao stvarnog mjesta i objektivne stvarnosti kao potencijalno nestvarnog mjesta, biti će zanimljivo proučiti kako Pynchonov tekst pristupa motivu utopije, odnosno prostoru koje Foucault opisuje kao nestvarno mjesto koje se nalazi u odnosu obrnute analogije prema stvarnim prostorima.
5.3. Utopija, kontrakultura i sjećanje
Premda se u razmišljanjima određenih likova može prepoznati propitivanje ideološke pozadine kapitalističkih preobrazbi identiteta prostora i društva te nepouzdanih američkih autoriteta i širenja kulture nadziranja (što se, kao što smo uočili, jednim dijelom čini i pomoću televizije), bilo bi pogrešno pretpostaviti kako je riječ o tekstu koji odgovor na sve probleme pronalazi u kontrakulturi hipija. U njihovim je zajednicama moguće uočiti određene oblike otpora, no tekst isto tako obiluje prizorima kojima se dovodi u pitanje položaj kontrakulture kao alternativne društveno-političke opcije. Štoviše, i druga Pynchonova djela sadrže kontrakulturne struje s istaknutim manama, struje koje čak ponavljaju iste greške upisane u sustave kojima se odupiru. U romanu The Crying of Lot 49 pokazat će se kako Tristero dijeli nedostatke službene metode komunikacije (komunikacijski kanali zagušeni su otpadom, tj. ispraznim porukama koje se šalju samo zato kako bi se tajni komunikacijski kanal održao), kontrakultura u romanu Vineland neće uspjeti u svojim naporima (a njezini će članovi čak postati korumpirani doušnici), dok anarhisti u Against the Day nasiljem neće ponuditi valjanu alternativu moćnoj vezi jednako nasilnih financijera i američkih vlasti. Kroz lik Doca Sportella i Inherent Vice od samog početka nudi ambivalentnu sliku kontrakulture. Na prvi pogled Doc je njezin pravi pripadnik, što je vidljivo iz njegova životnog stila obilježenog uživanjem u marihuani, ali i drugim artefaktima kontrakulture i popularne kulture. Tako je i Docov stan kroz Shastin pogled sveden na jedan komičan i eklektičan nered (u kojem se, karakteristično za Pynchonova djela, pojavljuje i motiv prenamijenjenog otpada):
[V]idio ju je kako gleda oko sebe i vidi da se ništa nije promijenilo, kako gleda originalnu ploču za pikado iz engleskog puba montiranu na kotač od zaprežnih kola, pa visilicu s lancem kao stvorenu za kupleraj, s psihodeličnom purpurnom žaruljom i titravim vlakancem, pa zbirku modela drift bolida u cijelosti sastavljenih od limenki Coorsove pive, loptu za odbojku na plaži na kojoj je Wilt Chamberlain fluorescentnim markerom nažvrljao svoj potpis, sliku od baršuna, i tako dalje, i sve to promatra, mora se reći, s izrazom istinskoga gađenja. (SM 11)
No, unatoč opisu Docova identiteta kao spoja fragmenata popularne kulture, Doc istovremeno kritički razmišlja i o kontrakulturi na zalasku šezdesetih godina. Naime, već na sljedećoj stranici Doc će, razmišljajući o Shastinoj ljubavi prema Wolfmannu, spomenuti i riječ ljubav:
Uz neizgovorenu fusnotu da je ta riječ danas doista postala debelo izraubana. Svako čeljade koje iole drži do sebe danas svakoga 'voli', da se ne spominju ostale korisne primjene te riječi, na primjer nagovaranje drugih na raznorazne spolne čine u koje se ovima od vlastite volje ne bi nužno dalo upuštati. (SM 12)
Doc kritički gleda na tada popularno shvaćanje ljubavi, koja je u kontrakulturi hipija bila svedena na vrlo širok pojam i koju su ljudi slobodno rabili u komunikaciji. Romantična je ljubav na taj način zapravo postala još jedan artefakt potrošačkog društva ili je pak, kao što će primijetiti Liner, riječ o ljubavi bez političkog potencijala.¹³⁵ U Pynchonovim tzv. kalifornijskim romanima (The Crying of Lot 49, Vineland i Inherent Vice) Liner prepoznaje satiričan odnos prema romantičnoj ljubavi (te navodi primjer grupe za podršku bivšim ovisnicima o ljubavi iz romana The Crying of Lot 49), dok žudnja i seks «često funkcioniraju kao načini za uspostavu ili održavanje opozicijskih kolektiva. [...] [T]akvi oprečni prikazi ljubavi [...] naglašavaju radikalni politički potencijal ljubavi, ali i njezinu podložnost obnavljanju pod maskom ideoloških pripovijesti» (11-12).

Navodni sklad hipijevskih zajednica također se propituje, što vidimo iz Bigfootovih priča o brojnim hipijima koje policija plaća kao doušnike (pri čemu je Bigfoot satirično prikazan kao vrag koji hipije dovodi pred iskušenje), ali i iz Docova razgovora s agentima Borderline i Flatweed, pri čemu mu nude tristo dolara mjesečno za posao doušnika (usp. SM 89). Doc često razmišlja o atmosferi paranoje u kontrakulturi: «[S]tvar je bila vrlo slična stanju na obali, gdje se živjelo u ozračju neupitnog i potpunog nepovjerenja među hipijima, pretvarajući se da svima vjeruješ, a zapravo uvijek očekuješ nož u leđa» (SM 250). Slično komično prenaglašeno ozračje paranoje zamjetno je i prilikom Docova posjeta kući u kojoj Coy Harlingen boravi s ostalim članovima skupine Daske:

Doc je već kročivši preko kućnog praga osjetio da ovdje vlada stanovita 'atmosfera'. Umjesto obrednog rukovanja ili bar recimo osmijeha, svi su ga pri upoznavanju pozdravljali istom rečenicom: 'Odakle si, prijatelju?' što je upućivalo na visoku razinu nelagode, pa i straha, pred svakim onim koga nije bilo moguće istog časa smjestiti u ladicu i etiketirati. (SM 149)
Kuća skupine Daske funkcionira kao umanjena verzija kontrakulture obuzete paranojom, što je razvidno iz rekacija likova na stalno prisutnu mogućnost da ih netko nadzire. Smedley će se prestrašiti da ga prisluškuje «neki namrgođeni svat, možda pripadnik daskaške svite, a možda i ne», zbog čega su mu «očne jabučice počele nekontrolirano podrhtavati, pa je brže-bolje zbrisao.» Doc razmišlja tko sve u kući nadzire Coyja, a kad Coy u razgovoru s Docom najednom utihne, Doc će se zapitati je li mu možda čak zabranjeno govoriti: «Coy je ušutio. Doc je već htio pružiti ruku da ga čvrkne. Na licu mu je bio izraz toliko očajan, [...] kao da mu je iz nekog razloga u ovoj kući zapriječeno da išta kaže.» Doc će osjetiti potrebu da «momku udijeli bar jedan brzi grli-grlito» (SM 150-151), no i sam će se zabrinuti zbog potencijalnih uhoda i doušnika koji ih promatraju. U takvom je okružju opreznost na većoj cijeni od povjerenja, pa se stoga u tekstu nevidljivost često spominje kao jedan od mogućih izlaza iz problema s kojima se suočavaju likovi (usp. SM 152). Premda Coy ima neobičnu i možda čak natprirodnu sposobnost iznenadnog nestajanja (usp. SM 216), nevidljivost je ipak ambivalentna strategija za izbjegavanje nadzora. Naime, nevidljivost u sebi ujedinjuje politički otpor (neuhvatljivost ili nedostupnost onome tko nastoji kontrolirati i nadzirati) s činjenicom da se tom strategijom na određeni način izbiva iz društva, odnosno zamjenjuje političku aktivnost odsutnošću iz politike. Potaknut svepristunim znakovima paranoje, Doc će zaključiti kako je kontrakultura zapravo suočena s neminovnim svršetkom vlastita, nikad u potpunosti realizirana projekta, a sve u «ovom predrevolucionarnom snu zapravo [je] osuđeno na propast», dok će «nevjerni srebroljubački svijet ponovno [preuzeti] kontrolu nad svim životima koje u svojoj drskosti smatra da ih ima pravo pipati, štipati i drpati» (SM 149). Drugim riječima, unatoč karnevalesknim prizorima razuzdanog ponašanja, kuća kojom se Doc kreće poslužit će kao simbol pasivnosti kontrakulture umrtvljene televizijom i paranojom do već spomenutog stanja zombifikacije. Zato će i taj prizor završiti komičnim bijegom napušenog Doca i Denisa pred najezdom zombija: «Sto mu gromova, Doc, rekao si gratis pljuga, možda komadi, nisi uopće spominjao da će bit zombija, majku mu staru» (SM 153).

Kontrakulturni ideali u tekstu se propituju i često spominjanim motivom nepouzdanog sjećanja povezanog s nostalgijom. Kontrakultura hipija u romanu funkcionira kao zajednica čija su sjećanja ispunjena nostalgijom za prošlošću, a napose za razdobljem 1960-ih kao periodom u kojem je nastala. Važno je primijetiti kako su nostalgija, ali i sjećanje hipija općenito, vrlo često predmet smijeha određenih likova (ali i pripovjedača), pa se tako Docovo sjećanje i sjećanje drugih pripadnika kontrakulture u tekstu naziva «narko skleroza» (SM 101). Riječ je o sjećanju koje pruža nesiguran uvid u događaje iz prošlosti, zbog čega se Bigfoot na više mjesta u romanu ruga Docu. Na jednom će mjestu reći «Duboko se ispričavam ako te prekidam u nekom natprosječno zahtjevnom hipi zadatku, primjerice traženju ljepka na rizla-papiru [...] I predobro sam svjestan kratkih spojeva u pamćenju s kojima tvoj soj neprestance vodi junački boj» (SM 227). Čak i kada je riječ o Docovim vlastitim problemima i strahovima, njegovo je sjećanje nepouzdano, što je u tekstu također opisano na komičan način: «Doc se pak panično bojao leta, ali je stalno zaboravljao zašto, pa se ni ovaj put nije sjetio sve dok nisu aterirali na McCarran. Nakratko je razmotrio ideju da ipak malo počne paničariti, tek da ne izađe iz forme» (SM 243). Uz iznenadni gubitak sjećanja, Docu ponekad za vrijeme istraživanja padne u san iz kojega ga ne može probuditi ni pucnjava iz oružja, što se također dovodi u vezu s njegovim korištenjem marihuane. Nešto kasnije u romanu Doc će zapaliti džoint kako bi uz pomoć pokvarenog zidnog sata saznao koliko je sati. Ironično je da se Doc služi marihuanom, zbog koje u njegovu sjećanju nastaju prekidi i nejasnoće, kako bi popravio pokvareni sat i pokrenuo njegove kazaljke, iako je i taj prividni popravak zapravo možda ishod Docova lošeg sjećanja: «Nakon kraćih udisanja hašišnih isparenja bacio je pogled na kazaljke sata, i one su doista sada pokazivale drukčije vrijeme, premda je to moglo biti i zato što je Doc zaboravio njihovu maloprijašnju početnu poziciju» (SM 310).

U kontekstu odnosa humora i propitivanja kontrakulturnog sjećanja i nostalgije marihuana (ironično, možda kao i sam roman) često ne vodi do rješena poteškoća s kojima se likovi susreću, već se u određenim situacija doima kao samo privremeni izvor smijeha ili zaborava aktualnih problema. U najboljem slučaju, tvrdi Kathryn Hume, u marihuani i LSD-u moguće je prepoznati izvor Docove intuitivnosti, zbog koje se čini da je osjetljiviji od ostalih likova romana.¹³⁶ Hume smatra kako Docova intuitivnost nije prikazana kao neka natprirodna sposobnost, što je vidljivo i iz prizora u kojima se opisuje Docovu osjetljivost. Naime, kada Doc na temelju svoje intuitivnosti prepozna određene veze među događajima romana, iskusit će simptome nalik onima alergije, pa se može dobiti dojam kako takvi komični prizori umanjuju mističnost intuitivnosti koju Docu navodno pruža korištenje marihuane i LSD-a. No, kao i brojni drugi elementi Pynchonova djela, i marihuana je zapravo ambivalentan motiv teksta. Liner se zato ne slaže s Hume te smatra kako se pri odbacivanju marihuane kao pukog komičkog elementa zanemaruje činjenicu da su Docova prosvjetljenja ili epifanije, odnosno hipifanije, kako ih se u tekstu naziva, posljedica njegova korištenja opijata. Dok Bigfoot vjeruje kako je do rješenja potrebno doći konvencionalnim putem, skupljajući tragove i povezujući ih, upravo će hipifanije Doca dovesti do pronalaska izalaza iz problema. Tako će, primjerice, pri kraju romana Doc dobiti inspiraciju za borbu protiv Adriana Prussije putem nekog oblika epifanije nakon uzimanja opijata:
[N]ašao se usred nekakvog flešbeka, moguće uzrokovanog onom slonovskom travom kojom su ga našopali. Ugledao je lice svojih starih znanaca, u vidu duhova vodiča poslanih da ga vode, Goroslava i gospodina Groznicu, Zekoslava i kauboja Juru, Popaja i Badžu, kako se frenetično kovitlaju unutar drečavo zelenih i ljubičastih oblaka prašine, i na sekudnu i pol znao je da pripada časnoj starostavnoj ratničkoj tradiciji u kojoj se opiranje vlastima, lemanje unajmljenih gorila i obrana časti svoje odabranice naposljetku svode na isto. (SM 355)
Za razliku od Hume, Liner smatra da takve hipifanije, uzrokovane drogom, funkcioniraju kao kontrakulturna opreka Bigfootovu pragmatizmu, a ironično je da će u svijetu romana one zaista i djelovati: «[N]arkotičke epifanije nevjerojatno, ali sustavno vode Doca do ključnih tragova i inače skrivenih veza».¹³⁷ Riječ je o epifanijama koje su i same ambivalentne, s obirom da su nerijetko vezane uz humor (kao u gore citiranom ulomku, u kojem se Doca uspoređuje s likovima iz humorističkih crtanih filmova), pa čitatelj stoga ne očekuje kako će se pokazati da baš komički (a pritom i fantastički) element romana igra ključnu ulogu u Docovoj istrazi. No, ispostavit će se kako su te epifanije točne ili imaju izravan učinak na stvarnost svijeta romana, pa Liner smatra kako se njima istovremeno «valorizira kontrakulturne prakse i materijalno (premda nekonvencionalno) pridonosi detektivskom zapletu romana» (18), zbog čega je uvjeren kako Docove epifanije uzrokovane drogom imaju i politički značaj. Dok Bigfoot vjeruje kako se znanje plaća (pa zato čak i Doca pokušava nagovoriti da postane plaćeni doušnik), Docove epifanije nemaju cijenu i postaju neobjašnjivi izvor informacija. Na taj način one predstavljaju bijeg iz tržišta kapitalizma, odnosno prekid u sustavu trgovanja temeljenog na vrijednosti, s obzirom da je nemoguće odrediti vrijednost epifanija i «asimilirati ih u režim ekonomske razmjene» (21). Docovo korištenje marihuane zato se može shvatiti kao simbol njegova otpora konformizmu i kapitalizmu, a stoga i kao simbol njegove pripadnosti kontrakulturi, premda je i tada njegov identitet ambivalentan. Vidljivo je to iz naziva Docove agencije za istraživanje, «Detektivska agencija LSD [...] Lociranje, sigurnost, detekcija» (SM 22) i crteža krvavog oka u psihodeličnim bojama na vratima njegova ureda. Na taj način u simbolu Docova zanimanja dolazi do nastanka njegove kontradiktorne spone s kontrakulturom (postignute spojem akronima LSD te psihodeličnim bojama i okom čije je crvenilo možda uzrokovano drogom) i pravnim i policijskim sustavom (jer Doc je ipak detektiv), koji je pak u romanu usko vezan uz tržište kapitalizma. S druge strane, dok je droga ponekad izvor Docove spoznaje, ona je na brojnim mjestima tek komički element koji će likovima poslužiti za ismijavanje sjećanja hipija ili ovisnosti dovedene do apsurda, pa se tako spominje da neki likovi idu toliko daleko u potrazi za drogom da čak i banane neuspješno pokušavaju pretvoriti u neki oblik opijata poznat kao Žuta omaglica (usp. SM 160). Može se stoga zaključiti kako marihuana u romanu ima određeni politički potencijal, no dim marihuane koji uspavljuje likove te zamućuje njihovu memoriju i vid istovremeno je i simbol općenitog gubitka sjećanja kontrakulture, a time i njezine političke relevantnosti.

S obzirom da romanom dominira osjećaj neminovne promjene, koja će dokinuti ili je već dokinula sva dostignuća kontrakulture, njezini se pripadnici često okreću nostalgiji kao izlazu iz straha i paranoje. Ironičan odnos prema nostalgiji prisutan je od samog početka romana. O tome nam, naime, govori opis slike koja visi u Docovu stanu: «Služila mu je kao prozor kroz koji može pogledati kad mu je bilo preteško gledati kroz onaj konvencionalni stakleni u drugoj sobi» (SM 13). Docova emocionalna vezanost za prostore koje asimilira Wolfmannov projekt na istoj se stranici ogoljava kada pripovjedač napomene kako je, barem jednim dijelom, riječ o Docovu bijegu na «nepostojeću južnokalifornijsku plažu», odnosno prostor nostalgije za društvenom, političkom i kulturnom prošlošću koja se nikad nije u potpunosti obistinila. Liner ističe kako će Doc tijekom radnje romana razviti kritički stav prema nostalgiji i pritom primijetiti «nepovratnost prošlosti i jalovost nostalgije».¹³⁸ Osnovno je ograničenje nostalgije, tvrdi Liner, činjenica da ona ne predstavlja značajnu prijetnju kapitalističkom poretku:

[S]ve dok se nostalgija zadovoljava sa žalovanjem (kao u Vineland), ona ne uspijeva prepoznati prostor u sadašnjosti kroz koji se radikalno naslijeđe prošlosti može usmjeriti prema revolucionarnoj i utopijskoj budućnosti (kao u Mason & Dixon). S obzirom da je njezina primarna kritička funkcija naglašavanje sadašnjih neuspjeha prošlih obećanja, nostalgija za prošlošću ostaje zarobljena u iskustvu povijesti čija je korist za praksu [...] u najboljem slučaju upitna. (SM 39)
Upravo je skrivena mana iz naslova romana, prema Lineru, mana nostalgije koja se odupire protjecanju vremena i neprestano nastoji rekonstruirati prošlost uz pomoć njezinih ostataka, što istovremeno nostalgiju čini neučinkovitom političkom strategijom. Kao opreka politički neutralnoj nostalgiji, u romanu se pojavljuje motiv utopije Lemurije, koju pripovjedač po prvi put spominje prilikom opisivanja Docove halucinacije smještene u drevni grad koji istovremeno jest i nije Los Angeles:
Prvo mu se činilo da poznaje ljude koje susreće, iako se nije uvijek mogao prisjetiti imena. Svi žitelji obale, primjerice Doc i svi njegovi susjedi, bili su a opet nisu bili izbjeglice iz kataklizme u kojoj je prije više tisuća godina potonula Lemurija. U potrazi za područjima koja su im se činila sigurnima, naselili su se na obalu Kalifornije. (SM 126)
U devetnaestom se stoljeću proširila ideja o Lemuriji, kontinentu koji se nekoć navodno nalazio na Tihom oceanu, kako bi se objasnio pronalazak fosila lemura na Madagaskaru i u Indiji.¹³⁹ Nakon potonuća Lemurije, njezini su se stanovnici navodno nastanili na planini Shasta u Kaliforniji (podsjetimo, riječ je o imenu koje nosi i Docova bivša djevojka, Shasta Fey). Iako je teorija o Lemuriji odavno opovrgnuta, kao znanstveno-fantastični motiv zaživjela je u popularnoj kulturi. U Pynchonovu romanu neki od likova vjeruju kako se Lemurija polako izdiže iz morskih dubina, vraćajući se na površinu, pa tako u romanu djeluje kao utopija o kojoj likovi promišljaju i u snovima ili vizijama. Unatoč utopijskim obilježjima, Lemurija se ponekad doima i kao metafora za propast američkog društva koja se već dogodila, pa zato djeluje kao ambivalentan motiv u kojem dolazi do još jedne menipejske mezalijanse oprečnih značenja. Drugim riječima, Lemuriju se može čitati kao simbol optimizma suprotstavljenog apokaliptičnim nagovještajima kapitalističkih intervencija u prostoru, ali ju je moguće shvatiti i kao simbol moguće distopijske budućnosti ili pak aktualne sadašnjosti SAD-a.

Čitamo li Lemuriju kao menipejsko mjesto o kojem likovi razmišljaju kako bi propitivali čovjekov odnos prema okolišu, primijetit ćemo da to nije prvi primjer tematiziranja ekologije u Pynchonovim djelima. Kao što tvrdi Christopher K. Coffman, ista je tema prisutna već i u romanu V., nastavlja se u Gravity's Rainbow, Mason & Dixon te Vineland, a čitajući Against the Day u istom kontekstu ekokritike, Coffman i u njemu pronalazi motiv odnosa čovjeka prema okolišu.¹⁴⁰ Štoviše, Coffman u tom romanu prepoznaje «odnos između ekologije i mističnoreligijskog moralnog imperativa» i interesa za vrijednosti prostora, pri čemu spojem «ekologije, moralnosti i prostora [...] nastaje tekst u kojem se duhovne i prostorne dimenzije međusobno podupiru te koje zajedno u tekstu utječu na razvoj normativnog odnosa prema okolišu» (92). U motivu Lemurije moguće je prepoznati upravo taj spoj ekologije, moralnosti i prostora o kojem govori Coffman. Kao što u romanu tvrdi Sortilege, Lemurija je potonula jer je dosegnula razinu toksičnosti koju Zemlja nije mogla podnijeti, a Sortilege pritom izražava nadu da će imunološki sustav Zemlje početi odbacivati «uzročnike bolesti, kao što je naftna industrija» (SM 122) prije nego što završi poput Atlantide ili Lemurije (što je istaknuto, primjerice, u prizoru u kojem Denis namjerno hoda kroz prolivenu naftu koja se skuplja na plažama sve dok mu se na stopalima ne stvori sloj debeo i tvrd poput potplata cipela). Dok bijeg u nostalgiju likovima ne pruža rješenje njihovih problema, već im omogućava samo privremeno olakšanje ili pak pojačava njihovu paranoju, mit o Lemuriji «baca alternativnu svjetlost na sadašnjost te osvjeljuje jaz između empirijske stvarnosti i alternativne, utopijske mogućnosti mita.»¹⁴¹ Za razliku od nostalgije, koja otvara prostor samo za žalovanje, Liner tvrdi kako je funkcija mita pedagoška, a s obzirom da odbacuje žalovanje, ona nije podložna skrivenoj mani nostalgije, te pritom, kao i Docove hipifanije, otkriva političke i povijesne nedostatke nostalgije i pomaže Docu da procijeni mane suvremene mainstream kulture SAD-a. Znakovito je da će se Doc pri kraju romana zapitati bi li povratak potonulog kontinenta uopće mogao pridonijeti nekoj društvenoj promjeni, s obzirom da je upitno bi li građani SAD-a taj povratak primijetili:

[Z]apitao [se] tko će primijetiti ako se to dogodi. U ovom gradu ljudi vide samo ono što su odlučili vidjeti, vjeruju u ono što vide na telki ili u jutarnjim novinama koje pola njih čita dok se autocestom voze na posao, i svi do jednog sanjaju da će se prosvijetliti, da će ih istina osloboditi. Što će njima Lemurija? Osobito kad shvate da su s nje davno izgnani, toliko davno da je i samo sjećanje na to potonulo u zaborav. (SM 343)
Kao što smo već primijetili, televizija je za neke likove Pynchonova romana određeni oblik opijata, a iz gore citiranog Docova razmišljanja o građanima Los Angelesa vidimo da je televizijski zaslon mjesto na kojem likovi pronalaze podatke o vlastitoj stvarnosti, odnosno podatke na temelju kojih o njoj donose zaključke. Iz njihova odnosa prema televiziji («sanjaju da će se prosvijetliti») može se zaključiti kako likovi vjeruju da spoznaja nije nešto za čime treba aktivno tragati, već potencijalna nuspojava njihove pasivnosti. No, mogućnost pronalaska puta koji bi ih odveo natrag do utopije dokinuta je činjenicom da su samostalnost u razmišljanju zamijenili prešutnim kolektivnim dogovorom prema kojem fikcija televizije djeluje kao osnova njihove stvarnosti:
Neprepoznavanje utopijskih, epifanijskih ili halucinacijskih istina Lemurije pokazatelj je osiromašenja utopijske mašte koje su izvršili aparati kapitalističkih medija; njihovo slavljenje razmjene vrijednosti i ideološka konstrukcija zdravog razuma, između ostalog, onemogućavaju milost [grace] koju Sortilège prepoznaje u povratku Lemurije i epifanijskom uvidu koji se probija kroz maglu postmodernosti.¹⁴²
Liner ne koristi slučajno riječ magla, jer kada govorimo o satiričnom prikazu sjećanja, važno je istaknuti kako se u romanu na više mjesta spominje upravo motiv magle, dima ili pare koja sprječava likove da nešto ugledaju, dočekaju, spoznaju ili se nečega prisjete, a već od prvog poglavlja taj se motiv dima, a stoga i marihuane i drugih opojnih sredstava, povezuje s gubitkom sjećanja (a spomenimo i kako je to istaknut motiv u tekstovima Dickensa i Eliota, s kojima Pynchonovi romani uspostavljaju česte intertekstualne veze na razini fabule i strukture). Naime, kada Doc i Denis (koji često puši marihuanu) uđu u restoran Pipeline Pizza, on je ispunjen dimom toliko gustim da se «nije vidjelo s kraja na kraj šanka» (SM 18), a već na sljedećoj stranici Denis se više ne može sjetiti svoje naruđžbe, pa na svojoj pizzi pronalazi jogurt, komad papaje i sljezov kolačić (usp. SM 19-20). Nešto kasnije u romanu Doc će se pokušati prisjetiti detalja o pokojnom partneru Bigfoota Bjornsena, ali će sam svoje sjećanje nazvati permanentnom dimnom uzbunom (usp. SM 79). No, motiv magle koja onemogućuje pogled u prošlost, ili pak tek dijelom otkriva budućnost koja likove zabrinjava, nije povezana samo s kontrakulturom, već je u vezi i s Wolfmannovim projektom Kanal Vista. Kao što je ranije spomenuto, kada Doc na početku romana istražuje lokaciju na kojoj će se izgraditi Wolfmannova nekretnina, on razmišlja o crncima koji su iseljeni kako bi se napravilo mjesta za nove stanove te ih zamišlja kako tragaju za svojim nekadašnjim domovima. Zanimljivo je da pritom pripovjedač povezuje motiv magle i Wolfmannove manipulacije prostorom: «Naselje se gubilo duboko u izmaglicu i blagi miris dimne komponente smoga, te sveprisutni vonj pustinje pod pločnicima – izložbeni modeli stajali su bliže cesti, dovršene kuće dublje unutra, a iza njih jedva vidljivi kosturi zdanja u izgradnji» (SM 28). Kombinirajući maglu i smog s kosturom novih zgrada i nazivima koji označavaju još nepostojeće ulice, pripovjedač govori o prizoru u kojem je budućnost opsjednuta sablašću onoga što uskoro stiže (Coming soon), a ujedno je riječ i o menipejski liminalnom prostoru koji istovremeno postoji i ne postoji: on je istovremeno prostor na kojem su nekoć živjeli crnci, ali i prenamijenjeni prostor pročišćenog rasnog identiteta. Znakovita je i činjenica da su zgrade izgrađene u tzv. španjolskom kolonijalnom stilu, što je u skladu sa sveprisutnom temom kolonizacije prostora, a pritom Doc primjećuje kako je riječ o nekvalitetno izgrađenim domovima, zapravo imitacijama mnogo skupljih kuća iz gradova poput Santa Barbare.

Wolfmannov projekt tako se širi prostorom poput maglovitog smoga koji briše sjećanje na prošli identitet prostora te ga istovremeno zamjenjuje neuvjerljivim kopijama drugih mjesta. Nužno je pritom primijetiti i vezu između sjećanja i Wolfmannove grižnje savjesti kao jednog od središnjih pokretačkih motiva radnje romana. Wolfmannova promjena vlastitog identiteta, koja će uslijediti pod utjecajem njegova sjećanja i kajanja, ironično je nagoviještena već u prvom razgovoru Doca s ujnom Reet:

Hohdojčerska mafija sa Zapadne obale, prva liga, građevina, štedionice, ima utajene milijarde poreza pod nekom švicarskom čukom, eht Žida hoće biti Švabo, zna burno reagirati kad mu zaboraviš jedno N u prezimenu. (SM 14)
Tim se opisom od početka nagoviješta promjenjivost Wolfmannova identiteta, što je dodatno naglašeno činjenicom da su u njegovu imenu spojeni vuk i čovjeka (eng. wolf i man). Takvo kombiniranje životinjskog i ljudskog, te Židova i nacista, od Wolfmannova će identiteta stvoriti ironičan simbol njegovih preobrazbi identiteta drugih likova u romanu. Kada Doc u kockarnici susretne agente FBI-ja, koji su tamo kako bi pratili Wolfmanna, čitatelj saznaje kako je razlog Mickeyjeva nestanka bila upravo gore spomenuta promjena potaknuta kajanjem, što određenim skupinama nije odgovaralo:
- Za sve ste krivi vi hipiji. Zbog vas su svi totalno prolupali. Nikad nismo mislili da će nam Michaelova savjest predstavljati problem. Nakon svih tih godina zbilja se činilo da je čovjek uopće nema. A onda on odjednom odluči promijeniti život i razdijeliti sve te silne milijune asortimanu raznoraznih degenerika – crncima, boemima, beskućnicima. Znate što je rekao? Imamo na vrpci. 'Osjećam se kao da sam se probudio iz sna o nekom zločinu za koji se nikad ne mogu iskupiti, i da sam sanjo o djelu za koje nikad ne mogu vratiti vrijeme i odlučiti da ga neću počiniti. Ne mogu vjerovati da sam cijeli život tjerao ljude da plaćaju za krov nad glavom, a on bi trebao biti besplatan. To svak vidi.'

- I vi ste to sve zapamtili?

- To je još jedna od prednosti života neopterećenog lancima marihuane. Preporučio bih vam da probate.

- Ovaj...Što ste ono rekli da probam? (SM 269-270)

Wolfmannovo sjećanje na «zločin» koji je počinio otvorit će mogućnost za ostvarenje nekog oblika utopije, pa će se tako ispostaviti da je Wolfmann planirao usred pustinje izgraditi grad Arrepentimiento (španj. arrepentimiento – pokajanje), koji je trebao biti sasvim besplatan za sve stanovnike, a trebao je poslužiti i kako bi se Wolfmann iskupio za svoje pogreške (SM 274). Unatoč Wolfmannovoj spoznaji i pokušaju izgradnje besplatnog grada, njegove su namjere otkrivene, a intervencijom vladinih agenata Mickey je «reprogramiran» u tajnovitom centru za osobe s poremećajima u ponašanju kojim upravlja organizacija Zlatni očnjak (SM 279). Još jednom promjenom njegova identiteta ponovno je uspostavljen nakratko prekinut poredak, a njegova utopijska vizija obustavljena već u samom začetku. Mickey je tako spriječen u dovršenju projekta, novac koji je u njega namjeravao uložiti preusmjeren je u izgradnju još jednog kasina u Las Vegasu, a Riggs Warbling, jedini stanovnik Arrepentimienta, nagoviješta kako će Mickey jednog dana bombardirati taj započeti grad i tako izbrisati sjećanje na njega (SM 278).

U Pynchonovoj satiri gubitak sjećanja povezuje se s gubitkom osjećaja odgovornosti i potrebom za iskupljenje, što je motiv koji je utjelovljen u liku kapitalista Wolfmanna, ali i u likovima koji pripadaju kontrakulturi. S jedne strane, moćne strukture vlasti i financija upravljaju Wolfmannovim identitetom kako bi ga reprogramirali u destruktivnu Godzillu s početka romana, dok se na drugoj strani odvija voljna pasivnost kontrakulture, koja uživanjem u opijatima poput marihuane i popularne kulture televizije zaboravlja na vlastitu ulogu u mogućoj političkoj promjeni te se umjesto toga okreće nostalgiji. Kathryn Hume čak ni u mitu o Lemuriji ne prepoznaje potencijal za pronalazak političkih opcija,¹⁴³ već tvrdi kako Pynchonova vizija budućnosti Amerike nije vrlo optimistična, a propast Lemurije moguće je čitati i kao propast američkog sna koji je neizbježan baš kao i «vrtlog rastočene povijesti» te «budućnosti koja ni iz koje perspektive nije izgledala svijetlo» (SM 128). Prema Hume, ni kapitalistička utopija, postignuta osvajanjem prostora, ali ni hipijevska vizija o povratku mitske zemlje likovima ne nudi valjani alternativni obrazac kojem bi se okrenuli. Za razliku od Šuplje zemlje iz Mason & Dixon ili grada u oblacima u koji se pretvara lađa Smetnja na kraju Against the Day, priča o Lemuriji, tvdi Hume, vrlo je slab odgovor na «Pynchonovu noćnu moru i najgori mogući scenarij prema kojem je ovo sve što imamo. To je noćna mora u vrlo konkretnom smislu».¹⁴⁴

5.4. Obnova identiteta
No, kao što je slučaj s brojnim drugim motivima u Pynchonovim djelima, tako je i mit o Lemuriji moguće čitati kao ambivalentno menipejsko mjesto koje, usporedimo li ga s određenim primjerima obnove s kraja romana, ipak privlači pozornost na kontradiktornosti romana upisane u složen tekstualni spoj pesimističnih vizija (pisanih u komičkom modusu, što ponovno doprinosi ambivalentnosti) i nade u utopijsku budućnost koju izražavaju neki likovi. Zato Liner ističe kako se Saunchovo razmišljanje o budućnosti SAD-a s kraja romana, u kojem Hume prepoznaje krajnje pesimističnu viziju, može shvatiti kao evolucija razmišljanja od žalovanja nostalgije do mitskog diskurza alternativnih budućnosti, pri čemu Sauncho kritizira iznevjerena obećanja sadašnjosti, opisuje «mitsku prošlost koja otkriva siromaštvo mašte u srcu ideološkog režima zdravog razuma» te istovremeno «projicira utopijsku budućnost stvorenu Lemurijinim zamišljenim uskrsnućem»:¹⁴⁵
Sauncho je iznosio svojevrsnu završnu riječ [...] - ... no ne može se izbjeći vrijeme, more vremena, more sjećanja i zaborava, godine obećanja, protekle u nepovrat, obećanja o zemlji kojoj je zamalo dopušteno da prigrli bolju sudbinu, da bi sada tu nadu dokinulu i predobro nam poznati negativci, koji će je zarobiti i zasužnjiti u ime budućnosti u kojoj nam je živjet zauvijek. Ostaje nam ufanje da je taj blaženi brod na putu za neku bolju obalu, neku nepotonulu Lemuriju, uskrslu i otkupljenu, gdje američka sudbina, nekim divnim čudom, nije do kraja odigrala svoj ples... (SM 369)
Unatoč dominantnoj distopijskoj viziji američke budućnosti, neki od likova romana ipak pronalaze put prema određenoj vrsti obnove identiteta pojedinaca i zajednica. Kao što smo ranije već istaknuli, likovi se suočavaju s fragmentacijom vlastitih ličnosti, što nerijetko ima negativan učinak na njihove živote.

Dok je u romanu Against the Day podvojenost identiteta ponekad omogućavala subverzivno djelovanje (kao u slučaju Weba Traversa, koji je istovremeno bio običan rudar i anarhist Kieselguhr Kid, što je identitet koji je kasnije preuzeo jedan od njegovih sinova), u romanu Inherent Vice razdvajanja ili umnožavanja identiteta često su povezana s traumom, izdajom (bilo da je riječ o izdaji drugih likova ili vlastitih moralnih uvjerenja) ili pak nekim oblikom psihološkog reprogramiranja u nekoj od tajanstvenih institucija romana. Doc će se prisjetiti kako je jednom radio na slučaju spomenute djevojke Japonice Fenway kako bi je vratio njezinim bogatim roditeljima, a važno je napomenuti da je Japonica bježala od kuće jer su je njezini nepredvidljivi roditelji često prepuštali skrbi zaposlenika Chryskylodona: «Bilo je dana kad je bilo dovoljno da pustim krivu vrstu mjuze, i već bi me u predvorju čekali spakirani koferi i vozač» (SM 194). Japonica je, kao i Wolfmann, reprogramirana u instituciji koju vodi već spomenuta organizacija Zlatni očnjak, a zanimljivo je da je ta organizacija, na sličan način kao i idenitet Japonice i Wolfmanna, zapravo menipejsko mjesto u stalnoj mijeni. Mijenja se njezin označitelj, pa tako umjesto imena Zlatni očnjak ponekad nosi grčko ime Chryskylodon, ali se mijenja i ono što se tim imenom označava. Ime Zlatni očnjak isprva predstavlja tajanstveni jedrenjak «neljudsk[ih] kontur[a]» (SM 105), čija se posada bavi krijumčarenjem, no uskoro se značenja počinju umnažati. Izvorno je ime Zlatnog očnjaka bilo Sačuvana (Preserved), a vlasnik broda bio je Burke Stodger, glumac koji je, kao i Docov uzor Garfield, dospio na crnu listu Hollywooda zbog svojih političkih stavova. No, nakon iznenadnog nestanka u bermudskom trokutu, brod se najednom pojavljuje «kao djelovanjem crne magije [...] na suprotnoj strani kugle zemaljske», a osim što su brodu promijenili ime, ujedno su je i «operirali od svakog duha i duše, da bi postala ovo što vidiš» (SM 108). Prema tome, baš kao i prostor Kalifornije i kontrakulture, i Zlatni očnjak zapravo je kolonizirano mjesto koje je «neumoljivo zaposjela i posjela neka drevna zlehuda sila» (SM 127). Kao što je brod doživio preobrazbu u oruđe američkih vlasti koje ga koriste u svom «antikomunističkom križarskom ratu», tako je i Burke Stodger prošao kroz promjenu identiteta te se uskoro pojavljuje u visokobudžetnom filmu Crveni strogo povjerljivo (SM 108). Zlatni očnjak je i sindikat zubara koji im služi za izbjegavanje plaćanja poreza, u Docovu snu pojavljuje se kao stvarna osoba s vampirskim očnjacima, a istovremeno je i južnoazijski narkokartel i udruga za pomoć ovisnicima: «[A]ko Zlatni očnjak može svoje mušterije navući na drogu, zašto im ne bi također lifrao tretmane za rehabilitaciju?» (SM 215)

Taj posljednji ironični preobražaj naglašava ne samo neuhvatljivo označeno koje se skriva iza imena Zlatni očnjak, već i napore Zlatnog očnjaka da identitete ljudi ispisuje više puta, isprva ih pretvarajući u ovisnike, a zatim u izliječene pojedince spremne za povratak u društvo. I Zlatni očnjak navodno se bavi fizičkim preobrazbama prostora, pa se spominje «Chryskylodon, kod kojih nešto u zadnje vrijeme naveliko grade i sade, a rade i unutarnje uređenje – ne znaš je li skuplje ili kičastije» (SM 129). Ta je organizacija pritom opisana kao institut koji pruža sklad s prirodom, iako isti naziv nosi i već spomenuta ustanova za osobe s poremećajima u ponašanju u kojoj će završiti Wolfmann i Japonica. Uz to dvoje likova, roman sadrži i jednako važnu menipejsku podvojenost identiteta Coyja Harlingena. Riječ je o podvojenosti koja je također vezana uz rekonfiguracije identiteta koju provodi Zlatni očnjak u navodnom dogovoru s američkim vlastima, pri čemu te promjene imaju izrazito negativan učinak na Coyja. Premda su njegovu suprugu Hope pokušali uvjeriti da je mrtav, Doc će ipak otkriti da je Coy živ, a služi se nekolicinom lažnih identiteta kako bi obavljao posao policijskog doušnika. Dok je Coy nekoć obitavao na prostoru Drugosti kao nesposoban otac ovisan o heroinu, Doc pronalazi umjetno preporođenog Coyja koji je svojevoljno prešao na stranu represije i proizvodnje straha. Moguće je primijetiti sličnosti između Coyja i Frenesi, jednog od likova Pynchonova romana Vineland (a važno je naglasiti kako i inače postoje sličnosti između Skrivene mane i romana Vineland, pa tako oba romana govore o kontrakulturi hipija te odnosu kontrakulture i vlasti; važnu ulogu igraju mediji, a napose televizija; ponavlja se tema pokušaja ujedinjenja obitelji; a oba teksta dijele i određene stilske karakteristike, poput navođenja godine nastanka u zagradama uz svaki spomenuti film, televizijsku seriju, tekst ili pjesmu). Nekadašnja aktivistica, i ona je, kao i Coy, postepeno doživjela preobražaj u izdajicu i doušnika. Gubeći kontrolu nad vlastitim životom, tijelom i kreativnošću, i ona se preobražava u prostor koji vlast kolonizira i prilagođava vladajućim ideološkim uvjerenjima. Od prvog pojavljivanja u romanu, i Coy je prikazan kao menipejski lik na razmeđu između međusobno oprečnih strana ili kategorija, pa ga tako po prvi put susrećemo u prizoru koji kombinira komedija sa elementima romana strave i užasa. Naime, Doc će Coyja ugledati na parkiralištu noćnog klubu kako mu se polako približava iz magle, no u istom će prizoru primijetiti da je smrt uništila Coyjev modni ukus, pa pripovjedač opisuje njegov neočekivan spoj kombinezona, ružičaste košulje iz pedesetih, uske crne kravate i čizama sa zašiljenim vrhom (usp. SM 100). Premda je Coyjev izgled svakako komičan, ne smije se zanemariti činjenica da je okvirna atmosfera prizora zapravo groteskna jer je Coy prikazan kao lik koji se poput sablasti nalazi na granici između života i smrti, odnosno nostalgije za napuštenom obiteljskom zajednicom i novim životom, u kojem postoji kao nevidljivi promatrač, odnosno gotovo kao utvara. Zato će Coy reći: «Biti mrtav mi je u opisu posla. Ono, to mi je sad radno mjesto» (SM 100). Spoj Coyjeva izgleda i sablasne atmosfere smrti upućuje upravo na posljedice koje na njegovu identitetu ima utjecaj američkih vlasti, a koji ga je pretvorio u nešto nalik hodajućem mrtvacu. U isto je vrijeme Coyjev amalgam različitih nespojivih modnih označitelja simbol njegova neodređenog položaja na razmeđu između prošlosti kojoj je nekoć pripadao i sadašnjosti kojom se kreće kao sablast i doušnik skriven među redovima hipija. Dok je za jedan dio javnosti mrtav, istovremeno je zapravo sluga paranoidne militantne organizacije Budna Amerika i korumpirane policije Los Angelesa, kojoj je dobro poznata transformacija njegova identiteta.

Nastojeći vratiti Coyjev izgubljeni identitet, Doc radi na ujedinjenju razdvojene obitelj Harlingen, premda ona, dakako, stoji u opreci prema Bigfootovoj ideji o obitelji koje će, nakon uspješno dovršenog projekta Kanal Vista, nastaniti nekoć neuredni prostor kontrakulture: «U Kanal Visti, u budućem domu neke normalne obitelji, čiji će se članovi u skoro vrijeme tu svake večeri okupljati, e da bi buljili u razne kanale, mljackali hranjive grickalice, kada djeca odu u krpe možda i započeli kakvu predigru u službi produženja vrste» (SM 31). Za razliku od crnohumorne Bigfootove ideje o obitelji kao zajednici potrošača koji će kolonizirati Kaliforniju nakon što ih se dehumanizira do funkcije pukog trošenja proizvoda, gledanja televizije i reprodukcije, Docova ideja o spajanju Coyja i Hope te dokidanju Coyjeva stanja sablasnog identiteta motivirana je upravo djelovanjem protiv Bigfootove vizije. Znakovito je da je Docova motivacija za njegovo traganje za Coyjem izražena upravo u menipejskom prostoru sna. Sanjajući kako s majkom i bratom sjedi u restoranu te s konobaricom razgovara o kolegici koju je ubio njezin suprug, Doc progovara o svojim uvjerenjima vezanima uz obnovu života:

- Mama – pita mali Larry želi – kad se ona vrati, hoće njenog muža pustiti iz zatvora?

- Kada se tko vrati?

- Shannon.

- Nisi čuo što cura kaže? Shannon je mrtva.

- Ma to je samo u pričama. Prava Shannon će se vratiti.

- Hoće malo sutra.

- Hoće, mama.

- Ti stvarno u to vjeruješ.

- A što ti onda misliš, što bude kad umreš?

- Onda si mrtav.

- Ne vjeruješ da se može opet oživjeti? (SM 229)
Upravo ta Docova vjera u mogućnost uskrsnuća djelovat će u romanu kao katalizator za njegove uspješne obnove identiteta. Važno je pritom napomenuti kako je čak i taj trenutak obilježen određenom dozom nesigurnosti, odnosno menipejske ambivalentnosti. Naime, nakon što se probudi, Doc osjeća kako ne može doći do neke važne spoznaje: «[I] dok svi ostali razumiju što je što, ima nešto kristalno jasno i jednostavno što Doc nikako ne uspijeva sagledati, i što će mu uvijek izmicati» (SM 229). Unatoč tome, događaji koji nakon toga slijede u romanu potaknuti su upravo spomenutim Docovim uvjerenjem, te će se pokazati kako je obnova identiteta ipak moguća čak i usred društvene krize koju osjeća Doc. Riječ je o krizi koja se ogleda i u destrukciji drugih zajednica osim obitelji Harlingen, pri čemu se zajedništvo i osamljenost, odnosno izoliranost, pojavljuju kao kategorije čiji se sraz manifestira ne samo u prostornim relacijama različitih zajednica (sjetimo se samo komično prenaglašene granice (usp. SM 192) koju Crocker Fenway, Japonicin otac, povlači između vanjskog svijeta i ograđene zajednice bogataša Rolling Hills) već i u odnosu sve češće izdvojenog pojedinca prema svojoj okolini. Nova, sve dominantnija kultura osobne izolacije (donekle simbolizirana i zaziranjem od nepoznatih ljudi zbog straha od ubojica poput obitelji Manson) iznenadit će Doca, što je vidljivo iz opisa ljudi koji u odvojenim kabinama slušaju glazbu pomoću slušalica:
Baš poput Denisa, i Doc je bio naviknut na koncerte pod vedrim nebom na koje su pritjecale tisuće ljudi da mukte slušaju muziku, i gdje se sve takoreći stapalo u jednu jedinu javnu svijest, jer su svi doživljavali isto. Ali ovdje je svaki individuum osluškivao u čamotinji, sužanjstvu i uzajamnom muku, a neki od njih kasnije će za blagajnom čak iskeširati novac da slušaju rokenrol. [...] U posljednje vrijeme sve se češće predavao mislim o tom velikom kolektivnom snu u kojemu se sve poticalo da ostanu. Samo ponekad bi čovjek neplanirano dobio uvid u drugu stranu. (SM 197-198)

Coy Harlingen i brod Zlatni očnjak do kraja će romana ipak proći kroz neki oblik obnove te će im njihovi prvotni identiteti biti vraćeni. U Coyjevu slučaju Doc će odigrati ulogu posrednika i iscjelitelja te će od Fenwayja otkupiti Coyjevu slobodu (usp. SM 375-376), dok će posada Zlatnog očnjaka napustiti brod nakon navodne intervencije golemog mitskog vala, koji će se pojaviti nasred pučine, kršeći tako zakone fizike (usp. SM 386). U Pynchonovim djelima još od njegovih najranijih priča nailazimo na likove iscjelitelja, kojima se u tijeku pripovijesti pruža mogućnost pronalaska izlaza iz entropije i raspadanja sustava komunikacije, a u Inherent Vice Doc je taj koji preuzima zadatak obnavljanja veza između ljudi. Premda se čini kako je Docova uloga iscjelitelja određena već i njegovim imenom (doc je skraćenica engleske riječi doctor – liječnik), i u toj pojedinosti možemo prepoznati određenu ironiju. Naime, Doc vrlo često koristi marihuanu, a napose u trenucima kada nešto istražuje ili pokušava doći do nekog zaključka, dakle upravo onda kada bi trebao biti trijezan i priseban, pa tako postaje menipejski spoj iscjelitelja i lika koji zloupotrebljava opijate (a spomenimo i kako u njegovu imenu pronalazimo aluziju i na Doca Holidayja, poznatog po pretjeranom konzumiranju alkohola). Uz to, Docov je identitet nestabilan i komičan spoj hipija, elemenata crnačke kulture (sjetimo se da Doc u prvom poglavlju od svoje kose radi afro frizuru kako bi, na nagovor Sortilège, promijenio svoj život), pastiša privatnih detektiva iz tvrdo kuhanih krimića, a brojni su i prizori u kojima se prerušava u cijeli niz izmišljenih ličnosti kako bi napredovao u svojoj istrazi. Ironično je, dakle, što je takav lik, čiji je fluidni identitet temeljen na humoru, u tekstu zadužen za vraćanje tuđih identiteta i ispravljanje narušenih veza među ljudima, no ironija i parodija, koje su sastavni dio Docova identiteta, neće u tekstu funkcionirati kao element kojim će se dokidati njegova zadaća. Usporedimo li Doca s ostalim protagonistima Pynchonovih djela, primijetit ćemo kako je on jedan od rijetkih likova koji zaista uspijevaju ispuniti svoj zadatak, a ključna komponenta u tom uspjehu upravo je humor.

Naime, kada se Pynchonovi likovi suoče s određenim središnjim problemom, a najčešće je riječ o nekoj zagonetki ili tajni, u većini slučajeva na raspolaganju im stoje dva očita smjera u kojima njihovo djelovanje može krenuti. S jedne strane nalazi se pesimizam ili čak nihilizam povezan s pasivnošću, a likovi koji odaberu taj put zapravo se nastavljaju ponašati više ili manje kao i prije susreta s problemom, pa ga zato ni ne uspijevaju riješiti. Takav stav zauzima, primjerice, Mucho Maas u The Crying of Lot 49, a Oedipa je također suočena s mogućnošću odabiranja takvog tipa ponašanja, premda je svjesna da bi je, kao što podsjeća Kalaba, pritom «progutao i umrtvio 'kaos jednoličnosti' entropijske besciljnosti.» S druge strane stoji put «nekontrolirane reakcije [...], povlačenja u vlastiti svijet, ludila i paranoje»,¹⁴⁶ no Oedipino odbijanje prvog puta odvodi je sve dublje u tajnu koju, zbog sve većeg broja informacija, ne uspijeva riješiti. Premda je Oedipa na svom putovanju ponekad autoironična, «blago ismijavanje same sebe pojavljuje se samo kada se čini kako će Oedipu svladati očaj» (138), pa zato paranoja ostaje dominantan Oedipin osjećaj. Humor, a napose autoironija, mnogo je prisutnija u Docovim razmišljanjima i komunikaciji s drugim likovima u tijeku njegova istraživanja. Paolo Simonetti upozorava kako Doc također osjeća paranoju, no ona je češće posljedica njegova korištenja lakih droga, a droga je ujedno i ono što nerijetko Doca odvraća od istraživanja.¹⁴⁷ Za razliku od Oedipe, koja ustraje u svojim pokušajima čitanja različitih i kontradiktornih znakova, te zato na kraju ne može više razlučiti stvarnost od fantazije, Doc je mnogo opušteniji u svojoj istrazi, pri čemu se vrlo često oslanja na humor i ismijavanje vlastitih karakteristika. Simonetti ističe kako Doc ne ustraje u pronalasku istine o višestrukim značenjima Zlatnog očnjaka (koji će, kao i Tristero, ostati neriješeno pitanje) te na taj način izbjegava Oedipin opsesivni pristup rješavanju zagonetke. Štoviše, Simonetti podsjeća kako će Doc, umjesto da podlegne paranoji, u prizoru lova na Zlatni očnjak upitati Sauncha: «Imaš šta protiv da se ja malo raskomotim? [...] Tvoja firma vjerojatno ne drži na brodu pribor za pecanje?» (SM 384)

Možda baš zbog humora s kojim pristupa istraživanju, Doc će uspješno izvesti Coyja iz zagrobnog života, odnosno iz prostora lažne smrti koja je izmijenila njegov identitet u sablast koja istovremeno postoji i ne postoji. Primijetit ćemo da se menipejske veze između humora i smrti pritom uspostavlja i određenim paralelama s mitom o Orfeju (što je motiv prisutan i u drugim Pynchonovim djelima¹⁴⁸), ali na parodijski izokrenut način: Coy (koji je glazbenik, kao i Orfej) je odglumio smrt, odnosno otišao u zagrobni život, kako bi postao doušnik i tako prestao uzimati drogu (za što je Hope, njegova Euridika, dobila financijsku naknadu), Doc će na simboličan način izbaviti Coyja iz svijeta mrtvih (čime je izvrnuta mitska priča o Orfejevu silasku u podzemlje kako bi spasio Eudiriku), a umjesto da ga raskomadaju žene, Pynchonov je Orfej ujedinjen sa svojom obitelji. S druge strane, iznenadnim pojavljivanjem fantastičnog menipejskog dijela prostora, mitskog vala koji likovi zovu Pragom smrti, doći će do spašavanja broda Očuvana iz ruku kriminalne organizacije Zlatni očnjak (usp. SM 385-386), što je obnova nagoviještena ranije u Docovu snu. Znakovito je da će brodu njegov prethodni idenitet vratiti upravo val, promjenjivi i liminalni element prostora i prirode (te dio heterotopijskog prostora mora), što je naznačeno i riječi prag u njegovu imenu. Svršetak romana tako je obilježen menipejskim usponima (što prepoznajemo u Coyju i brodu Zlatni očnjak, jer će oni u tijeku radnje proći kroz proces moralnog pada i očišćenja, odnosno iskupljenja), dok će, s druge strane, brojni prostori u romanu proći kroz obrnuti proces pada, pa će tako Arrepentimiento doživjeti propast. Za menipsku je satiru karakteristična i iznenadna promjena iz siromaštva u bogatstvo (ili obrnuto), što će se Docu i dogoditi pri kraju romana, a iznenadan pronalazak bogatstva moguće je čitati i u Hopeinu oduševljenju zbog Docova povratka Coyjeva izvornog identiteta. Naravno, i Docovo pomaganje obitelji Harlingen povezano je s humorom:

Oglasio se princes-telefon, a s druge strane bila je Hope Harlingen. – Bog te blagoslovio, Doc. Istina je.

- Jesam kihnuo ili šta?

- Ozbiljno.

- Ne šalim se. Naime, nekad zaboravim jesam li ili nisam. Pa moram pitati. Dosta nezgodno. (SM 390)

Vezu humora i obnove narušenih veza uočit ćemo u još jednom primjeru s kraja romana. Kada se Doc u šesnaestom poglavlju vrati u svoj ured «već s vrata je ugledao Clancy Charlock i Tariqa Khalila kako nasred njegova poslovnog prostora k tomu na podu kopuliraju sve u šesnaest» (SM 315). U razgovoru s Tariqom i Clancy Doc saznaje da im je Petunia dopustila da koriste Docov ured, što Petunia kasnije objašnjava ovim riječima:
- Oni se vole! Ja sam samo karmički posrednik, imam urođeni dar da odmah shvatim tko treba biti zajedno, a tko ne, i nikad ne pogriješim. Kolike sam samo noći probdjela učeći za diplomu bračnog savjetnika, pa da mogu dati svoj doprinos, ma kako malen bio, sveukupnoj masi ljubavi na ovom svijetu.

- Kakvoj masi čega, kažeš?

- Joj, Doc. Samo nas ljubav može spasiti.

- Koga?

- Sve nas. (SM 316)
Istovremeno tragajući za Coyjem, bivšom djevojkom Shastom i Wolfmannom, Doc nastoji ispraviti nasilno promijenjene identitete likova, obnoviti komunikaciju te se oduprijeti proizvodnji straha i paranoje, iako je istovremeno i sam svjestan da je promjenu američkog društva, koju i sam predosjeća u prizorima ispunjenima nagovještajima neke ne sasvim određene, ali svakako negativne promjene, možda ipak nemoguće zaustaviti. Premda se kolonizacija identiteta Drugog čini nezaustavljivom, Doc ipak simbolički vraća Coyja u život, a i prostor Kalifornije opire se kolonizaciji stalnom prisutnošću svog izvornog identiteta ispod lažne, neuvjerljive maske napretka, na što nas podsjeća i epigraf romana «Pod kaldrmom - plaža!» (SM 5), slogan studentskih demonstracija održanih u Parizu 1968. godine. Premda se brojni likovi romana kritički odnose prema kapitalizmu i različitim oblicima kolonizacije, tekst se ipak ne zadržava na pukom bijegu od konformizma u anarhiju ili nostalgiju. Drugim riječima, otpor konformizmu neke Pynchonove likove ne odvodi do (auto)destrukcije već potencijalnom iskupljenju.

Unatoč opisanim obnovama zajednica i identiteta, važno je istaknuti da se već spomenuti dim ili maglica koja onemogućava uvid u prošlost pojavljuje i na samom kraju romana, i to kao zavjesa koja sprječava pogled likova u budućnost, tvoreći tako od nje prostor koji skriva moguću opasnost. Razdoblje šezdesetih opisano je kao period prepun slobode, ali radnja romana ipak je smještena na kraj tog desetljeća te se osjeća kako slijedi period pojačane paranoje i opasnosti, napose one koja dolazi sa samog vrha, odnosno iz američkih vlasti. Naravno, dim ili magla koja razdvaja sadašnjost likova od njihove budućnosti i istovremeno među njima uzrokuje pojačanu paranoju zapravo ne skriva budućnost od čitatelja. Naime, čitatelj koji je upoznat s događajima iz američke povijesti zna što slijedi nakon događaja prikazanih u romanu (recimo, zašto što su oni opisani u romanu Vineland), pa na ostvarenje dojma paranoje utječe i čitateljevo iskustvo, odnosno vrijeme čitanja (kao što će biti slučaj i pri čitanju romana Bleeding Edge). Prema tome, iako možemo reći da većim dijelom romana prevladava karnevaleskna atmosfera, roman ipak završava na ambivalentan način. S jedne strane nalazi se čitateljevo pretpostavljeno znanje o onome što je za Pynchonove likove budućnost SAD-a (a za samog čitatelja već prošlost), dok s druge strane magla kojom završava roman, i kroz koju Doc vozi u koloni automobila, za Doca sadrži određeni utopijski potencijal. Kako bi jedni drugima pomogli kretati se maglom, vozači odjednom stvaraju konvoj «nepoznate duljine [...] kao karavana u pustinji lišenoj percepcije [...] Bila je to jedna od rijetkih stvari koji su ljudi u ovom gradu, ne računajući hipije, bili voljni učiniti gratis» (SM 396). Kao što je primijetio Liner, Docov se konvoj odupire principima kapitalizma jer, kao i Arrepentimiento, ispunjava želju za «kolektivnim življenjem, čije samo postojanje otkriva kako je pretpostavljeno prirodan ili prirođen individualizam zapravo ideološki konstrukt», a s obzirom da se temelji na besplatnoj usluzi, on istovremeno funkcionira «onkraj motiva profita i kapitalističke razmjene» te stoga stvara «privremenu i slučajnu utopijsku zajednicu usred magle kasnog kapitalizma.»¹⁴⁹

Tema obnove zajednica (koja će nas podsjetiti i na završetak romana Vineland) naznačena je Docovim zamišljanjem neke idealne, utopijske situacije putovanja kroz maglu, ali neizvjesnost budućnosti ipak je i dalje prisutna, a upravo se na toj neizvjesnosti temelji interpretacija Kathryn Hume, prema kojoj je svršetak zapravo pesimističan. Naime, Mickey Wolfmann je uspješno rehabilitiran te nastavlja sa svojim kapitalističkim projektima (a ne zaboravimo pritom na središnju ironiju romana, odnosno činjenicu da je velik dio teksta usredotočen na Docovu potragu za Wolfmannom, čiji je svjetonazor u potpunosti oprečan Docovu), Coyju i Hope i dalje prijeti povratak ovisnosti o drogama, promjene identiteta kalifornijskog prostora se nastavljaju, a u posljednjem prizoru romana, u kojem Doc polako putuje kroz maglu, ne znajući što slijedi, može se čitati i osjećaj neizvjesnosti: «Tada će možda ovako ostati danima, pa će biti prisiljen voziti sve dalje i dalje [...] A opet, možda će prije svega toga ostati bez benzina, pa će morati izaći iz karavane, stati uz bankinu, i čekati» (SM 397). Prisjetimo li se Bahtinova kronotopa ceste, odnosno putovanja, primijetit ćemo da je za opstanak subverzivnog karnevalesknog smijeha kretanje neophodno, jer izostanak prostora za izvođenje karnevalskog obreda sputava njegove sudionike, onemogućava obnovu i dokida karnevalsku slobodu. Ako u Pynchonovim romanima spoj putovanja i menipejskog humora često otvara prostor za promjenu, obnovu i propitivanje ustaljenih konvencija i hijerarhija, onda se stajanje na mjestu i čekanje da se dogodi neodređeno nešto može čitati upravo kao potencijalna prijetnja napretku koje pruža kretanje.

No, Liner opovrgava takvo čitanje te smatra kako se u tom slučaju previše pozornosti pridaje pretpostavljenom čitateljevu znanju o budućnosti, istovremeno zanemarujući «udvostručenu temporalnost romana koji kodira našu vlastitu sadašnjost natrag u tu pripovijest o kraju 60-ih. Mi možda znamo Docovu budućnost, ali ne znamo našu vlastitu».¹⁵⁰ Uz to, Liner tvrdi kako Doc «simbolički otima maglu iz ruku kapitalizma» (46) te u njoj zamišlja utopijski prostor na kojem se «više uopće neće vidjeti tko je Meksikanac a tko bijelac, tko je bilo tko» (IV 397). Dok je magla u većem dijelu romana funkcionirala kao motiv sveprisutnog kapitalizma i njegove sposobnosti da provodi «ideološku, političku i povijesnu dezorijentaciju», u posljednjem prizoru romana magla «onemogućava razlikovanje između kategorija prema kojima se privilegije pridaju ili oduzimaju» (47). Liner čak i u gore spomenutom stajanju i čekanju da se dogodi nešto prepoznaje pravi potencijal Docovih utopijskih nadanja, jer upravo je to neodređeno nešto u skladu s nepredvidljivim i neočekivanim hipifanijama koje omogućavaju različite obnove u romanu te otvaraju prostor za političko razmišljanje:

Nekako će Doc dobiti dar nepostojećeg dana, čiji događaji nekako djeluju kao katalizator njegova političkog određenja i transformiraju njegov pogled na povijest. I nekako će magla postmodernog kapitalizma – magla duga, razmjene, monetizacije samog vremena – možda napokon nestati i otkriti krajolik čudesno izmijenjen, nekako, u nešto drugo. Nešto drugo je utopija; nekako je revolucionarna milost [grace]. (50)
Svršetak romana možda je ipak ambivalentniji nego što to možemo iščitati iz pesimističnog čitanja Hume i krajnjeg optimizma Linera. Linerova je vizija utopije tek naznačena ionako ambivalentnim motivom magle, pa je zato upitno možemo li svršetak Pynchonove menipske satire čitati kao «neprocjenjivu pomoć za realizaciju» utopijskih mogućnosti (51) te konačnog dokidanja kapitalističke priče o napretku, što možemo prepoznati i u naslovu samog romana. Njegov doslovni prijevod bio bi prirođeni grijeh ili prirođena mana, što čitatelja može podsjetiti i na iskonski grijeh iz Biblije, premda je taj termin istovremeno i naziv za karakteristiku svih fizičkih tijela zbog koje teže propadanju ili raspadu, što će nas pak podsjetiti i na temu entropije (koja je posebno istaknuta u Pynchonovoj priči Entropy i romanu The Crying of Lot 49). Prema drugom zakonu termodinamike, entropija nekog zatvorenog sustava nikada ne opada, već teži rastu, pa se stoga kreće prema stanju maksimalnog nereda. «To je ono što se ne može izbjeći» (SM 379), reći će Sauncho, pa je stoga noćna mora američkog društva o kojoj govori Hume možda zaista neizbježna komponenta budućnosti Pynchonovih likova, dok je sjećanje, koje bi trebalo pružiti nacrt za ostvarenje novog, utopijskog poretka, nepouzdano i obilježeno «blistavi[m] mozaik[om] sumnje» (SM 380). Na sličan način kao i u romanu Vineland, i u Inherent Vice likovi primjećuju mehanizme autokratske represije Drugog oslonjene na strukture nadzora, manipulacije i paranoje, no istovremeno se uočava i nemoć hipijevskih i sličnih pokreta u borbi protiv velikih kolonizacijskih promjena američke stvarnosti šezdesetih i sedamdesetih godina. Menipejski smijeh ironije, pastiša i crnog humora supostavlja urbani krajolik uređen u skladu s vladajućim političkim idealom kontrole s komično neurednim prostorom na margini nastanjenim sljedbenicima kontrakulture. Takav se pogled na stanje stvari izražava periodičnim spominjanjem Lemurije, čiji su se građani nastanili na području Kalifornije, koju pak Sauncho ironično opisuje sljedećim riječima: «Uf, krasnog li skloništa. Fina, stabilna, pouzdana nekretnina» (SM 380).

Unatoč toj ironiji, ne zaboravimo kako u romanu doista dolazi do niza učinkovitih obnova, pa će tako Docovo otkupljenje Coyjeva identiteta i ujedinjenje obitelji Harlingen djelovati kao uspješno menipejsko uskrsnuće, odnosno kao uspješna dezombifikacija kojom je Coy spašen od služenja centru kojim vladaju novac, paranoja i manipulacija ljudskim identitetima. Coyjevo će uskrsnuće stoga funkcionirati kao suprotnost brojnim primjerima dehumanizacije, ali uz istovremenu prisutnost kritičkog odmaka od utopijskih maštanja neuspješnog projekta kontrakulture šezdesetih te uz jasnu svijest o kretanju američkog društva prema «kontroli kasnog kapitalizma koja totalizira».¹⁵¹ Kao što pokazuje Liner, za Doca kraj šezdesetih predstavlja trenutak u kojem se zatvara «taj sićušni međuprostor svjetla i nade [..] i sve će opet nestati, progutat će ga tama» (SM 281), nakon čega ostajemo «zarobljeni i dezorijentirani u magli neoliberalne globalizacije»,¹⁵² a i Stipe Grgas u romanu prepoznaje poraz «subverzivnog naboja šezdesetih.»¹⁵³ No, kao što smo ranije primijetili, pesimistična vizija budućnosti SAD-a istovremeno je oblikovana humorom menipske satire, što se, dakako, odražava i na čitateljev odnos prema onome što čita. Naime, čitateljevo poznavanje događaja iz povijesti SAD-a koji slijede nakon radnje romana te distopijski pogled na budućnost sadržan u raspletu događaja (a napose u završnom prizoru) u kontrastu je prema komičkom modusu u kojem je pisan velik dio teksta, pa se na taj način u čitateljevu iskustvu čitanja romana ostvaruje ambivalentnost samog teksta. Ambivalentnost je i inače obilježje završetaka Pynchonovih pripovijesti, pa će tako, primjerice, roman Gravity's Rainbow završiti prizorom raspjevane publike u kino dvorani na koju pada raketa (a pritom nije u potpunosti jasno jesu li likovi svjesni prijetnje ili je to poznato tek čitatelju, kojega se također poziva da zapjeva: «A sad svi zajedno –» [GR 902]), dok će, kao što smo ranije pokazali, završetak romana Against the Day biti ispunjen nagovještajima utopije, premda čitatelj može pretpostaviti kako obnova koja je uslijedila nakon Prvog svjetskog rata neće potrajati dugo, već će je vrlo skoro poništiti događaji Drugog svjetskog rata. S obzirom na menipejski kontrast kojim završava, roman Inherent Vice također pripada skupini Pynchonovih djela s ambivalentnim završetkom, završetkom koji čitatelja poziva na propitivanje pesimističnih i utopijskih vizija, ali ga istovremeno podsjeća i na komički modus koji se proteže kroz cijeli tekst i na temelju kojeg Doc na samom kraju romana ustraje u svojoj nadi u mogućnost pronalaska izlaska iz mračne vizije budućnosti te zato i čeka na ono neodređeno i ambivalentno nešto: «Da se dogodi bilo što. Da mu se u džepu otjelotvori zaboravljeni džoint. [...] Da se zaustavi pomamna plavuša u Stingrayju i ponudi mu prijevoz. Da utrne magla, i da nakon svega, kakvim bilo čudom, nešto sasvim drugo bude ispod nje.» (SM 397)