Funkcija humora u djelima thomasa pynchona doktorski rad

Uskoro postaje jasno kako se svi pretvaraju da su te večeri još uvijek u godinama fantazije prije pada tržišta, plešu u sjeni prošlogodišnjeg strašnog Y2K-a, koji je već povijest, ali prema njihovom zajedničkom dogovoru još se nije dogodio. (BE 302)
Ironični ton prizora ishod je kolaža citata i aluzija na prošlost (a kulminirat će parodijom Elvisove pjesme In the Ghetto (1969), koja je doživjela preobrazbu u In the Toilet), no Maxine pritom uočava kako je riječ o neodrživoj ironiji. Sadržaji devedestih predstavljaju prošlost koja je likovima istovremeno nedostupna, ali i neophodna, pa njihova ironična nostalgija odražava činjenicu da se u trenutnom vremenu osjećaju izgubljeno, dok im obitavanje u nedavno minulom desetljeću ne pruža stabilnost koju traže već samo «buku poruka koje nitko ne razumije» (BE 312).

U Maxininoj potrazi za istinom o Gabrielu Iceu te odgovornosti američkih vlasti za napad na Blizance zrcali se gore spomenuto traganje za značenjem ostalih likova. No, s obzirom da ti likovi odgovornost za propitivanje svog položaja zamjenjuju nezrelim ironično-nostalgičnim eskapizmom, Maxinino je istraživanje otežano. Primijetit ćemo pritom brojne sličnosti između Maxinine potrage i istraživanja Oedipe Maas u romanu The Crying of Lot 49, kako u samoj motivaciji za istraživanje, tako i kada je riječ o preprekama s kojima se na svojim putovanjima susreću. Obje će junakinje krenuti od istraživanja moćnih predstavnika kapitalizma i njihovih posjeda (Piercea Inverarityja u Oedipinu slučaju, odnosno Gabriela Icea u Maxininu), no oba će se istraživanja granati prema novim tragovima i novim tajnama (Oedipu će istraživanje odvesti prema mogućem postojanju alternativnog poštanskog sustava Tristera, a Maxine će pronaći slično rubno, virtualno utočište na internetu, ali i potencijalnu zavjeru koja seže do samog vrha američkih vlasti), a oblici otpora različitim sustavima u oba će se romana pokazati kao jalovi te će se u tekstovima parodirati (čak i ako revolucionarni sustav poput Tristera postoji, uvijek ostaje opasnost da će prerasti u nov sustav kontrole, dok će se u Maxininu slučaju pokazati da virtualni prostor, kao što ćemo vidjeti, nije otporan na kolonizacijske procese kapitalizma). U svijetu kojim se kreću Maxine i Oedipa autentičnost i moralnost različitih autoriteta (religije, politike, ekonomije, tehnologije, kulture, kontrakulture i njihovih predstavnika) dovedena je u pitanje jer je gotovo svaka dimenzija društva potencijalno kontaminirana regresijom u nove ili stare fikcije, odnosno lažnom slikom stvorenom uz pomoć medija.

Premda Maxine neće posebno istaknuti naziv emisije Thinking With Dick, čitatelj će primijetiti igru riječi (Razmišljanje s Dickom, ali i Razmišljanje kitom), pa pritom možda i posumnjati u pouzdanost ideja iznesenih u njoj. Mediji zasigurno ne funkcioniraju kao jednoznačno negativno mjesto u tekstu, već izrazito ambivalentan motiv (uostalom, sadržajem medija se koristi i sama Maxine u svojim komičnim aluzijama, a i njezino poznavanje povijesti popularne kulture omogućava joj da se, u tijeku svoje istrage, dobro snalazi pri dodiru s kulturnim naslijeđem), no likovi romana ipak propituju vrijednost medijskih sadržaja, poruka i obrazaca ponašanja koji se njima promoviraju, često u njima prepoznajući utjecaj kapitalizma. Maxine će s nevjericom gledati televizijsku emisiju o grupnoj psihološkoj terapiji:
- Nego, Tifffani, ispričaj nam svoju fantaziju.

- Moja je fantazija da upoznam tog nekog tipa, a onda hodamo plažom, a onda se poševimo?

Nakon nekog vremena – I . . .

- Možda se opet vidimo?

- I to je to?

- Aha. To je moja fantazija.

- Da, Dženniffrr, podigla si ruku? Koja je tvoja fantazija?

- Da sam na njemu kad se ševimo? Jer, ono, inače je on gore? Moja je fantazija, kao, da sam ja na njemu za promjenu?

Jedna za drugom, žene iz te skupine opišu svoje 'fantazije'. Vibratori, ulje za masažu, PVC odijela. Ne treba im dugo. Maxine je zaprepaštena. To je fantazija? Faaa-ntazij-aa? To je najbolje čega se mogu sjetiti njezine sestre po Poremećaju Nedostatka Romanse? (BE 180)
Zanimljivo je da će Maxine prije gledanja te emisije «surfati kanalima», što je opisano kao «oblik meditacije». No, Maxine u televizijskom sadržaju neće pronaći utjehu, već će se i sama zabrinuti nad vlastitim fantazijama («Hm, pjenušava kupka? Svijeće, šampanjac?»), možda stvorenima baš pod utjecajem televizije: «[Z]aboravila si i šetnju uz rijeku? smijem samo skoknut do kupaone da se malo ispovraćam?» (BE 181) Kao ni nepouzdana meditacija postignuta surfanjem kanalima, tako ni religija, primijetit će Sacha Pöhlmann, u romanu ne funkcionira kao «alternativa dominantnoj mračnoj religiji kapitalizma».¹⁵⁵ Uloga medija javlja se i pri prvom spomenu religije, u epizodi u kojoj Maxinin vozač taksija sluša katoličku radio postaju. Kada mu put prepriječi drugo vozilo, vozač će reagirati na sljedeći način:
- Prokleti Židovi – reče vozač, iskolačivši oči – ljudi voze kao proklete životinje.

- Ali . . . životinje ne mogu voziti – umiruje ga Maxine – i zapravo . . . bi li Isus tako govorio?

- Isusu bi bilo drago da se baci atomska bomba na sve do jednog Židova – objasni vozač.

- Aha. Ali – ne može si pomoći – ni je li on . . . i sam bio Židov?

- Ma nemojte me s tim sranjem, gospođo – Pokaže na sliku u boji koja prikazuje Spasitelja, pričvršćenu za zaštitu od sunca. – To vama liči na nekog Židova? Pa pogledajte mu stopala – sandale? ne? Svi znaju da Židovi ne nose sandale, oni nose mokasine. Draga moja, ti sigurno nisi odavde. (BE 122-123)
Nakon što Maxine plati put, vozač će se početi pripremati za Sudnji dan, jer to nije jednostavan proces, već zahtijeva pripremu. No, to neće ostati jedini primjer prizora u kojem se religija povezuje s humorom. Maxine se vrlo često u ironičnim opaskama referira na svoje židovsko podrijetlo, a u razgovoru s poznanicom Cornelijom otkrit će kako nema određene stereotipne karakteristike koje se povezuje s židovstvom i novcem:
- Moram te upozoriti, nisam baš neka šoping rekreativka.

Cornelia je zbunjena – Ali ti . . . ti si Židovka?

- Da, da.

- Prakticiraš?

- Ma ne, sad mi već dobro ide.

- Mislila sam valjda na . . . određeni dar za pronalazak . . . povoljnih cijena?

- Trebalo bi biti upisano u moj DNA, znam. Ali i dalje nekako zaboravim dirati materijal ili proučavati oznake, a ponekad – spustila je glas i pravila se da gleda uokolo, spremna na neodobravanje – čak platim punu cijenu?

Cornelia se pravila da je šokirana i paranoidna – Molim te nemoj nikome reći, ali ja tu i tamo . . . raspravaljam o cijeni artikla u dućanu. Da, a par puta su – nevjerojatno – čak i spustili cijenu. Deset posto. Jednom skoro trideset, ali to je bilo samo jednom, u robnoj kući Bloomingdale's, u osamdesetima. Ali sjećanje ne blijedi.

• 
  Znači . . . dok god jedna drugu ne cinkamo etničkoj policiji . . . (BE 152-153)
  

I u tom će se razgovoru tematizirati problem religije kao kategorije u kojoj likovi ne prepoznaju odgovore na svoja pitanja o identitetu, već, kao što tvrdi Pöhlmann, u religiji, kao i u metafizici i psihologiji, nailaze na samo još jedno područje kojim dominira novac. Čitatelj zato može posumnjati u mnoge koji bi protagonistici na neki način trebali pomoći na putovanju do pronalaska značenja, što prepoznajemo i u ironičnom opisu Shawna, Maxininog «emoterapeuta». Pritom možemo prepoznati odjeke Oedipinih susreta s nizom nepouzdanih autoriteta, među kojima se ističe njezin psihijatar Hilarius (čije je ime fonetski identično engleskoj riječi hilarious – smiješno, a njegova se menipejska liminalnost naglašava spominjanjem činjenice da je stažirao u koncentracijskom logoru Buchenwaldu, gdje je poticao širenje ludila među zatočenim Židovima). Shawn je lik koji utjelovljuje nepouzdanost religijskih autoriteta (premda je izvor zanimljivih komentara o kapitalizmu kao vrsti vjere [usp. BE 338]), a napose kada je riječ o religijama koje funkcioniraju kao površne kopije istočnjačkih filozofija i svjetonazora. Njegov vlastiti identitet parodijska je mješavina američke popularne kulture, konzumerizma i istočnjačkih elemenata usvojenih putem medija televizije:

Na njegovoj internetskoj stranici biografija nejasno spominje lutanja po Himalaji i politički izgon, no unatoč tvrdnjama o drevnoj mudrosti koja nadilazi zemaljske granice, petominutno istraživanje otkriva da je Shawn na istok putovao jedino autobusom iz rodne južne Kalifornije do New Yorka, i to ne tako davno. Napustio je srednju školu Leuzinger i kompulzivno jahao na valovima. Dok je na nekoliko plaža postavljao rekord u broju padova s daske po sezoni, pretrpio je određeni broj udaraca daskom u glavu, a Tibetu se približio jedino gledajući na televiziji Kundun (1997) Martina Scorsesea (BE 30).
Shawnov je identitet, unatoč tvrdnjama o religijskim i političkim iskustvima, zapravo proizvod zapadnjačke verzije istočnjačke filozofije prevedene na jezik kapitalizma oruđem holivudske filmske produkcije, do koje Shawn dolazi gledanjem televizije. Zanimljivo je da Maxine u gore citiranom prizoru prekida Shawna dok na televiziji gleda vijesti o događajima iz Afganistana, pritom se zgražajući nad uništenjem kipova Bude. Iz toga se može dobiti dojam kako je Shawn lik koji kritički razmišlja o problemima svoje sadašnjosti, no medij televizije uskoro dovodi taj dojam u pitanje. Naime, unatoč Shawnovu zgražanju nad posljedicama rata, njegovo kritiziranje talibana i Islama iznenada će zamijeniti komičan ton povezan s njegovom opsjednutošću sadržajem televizijskog medija:
- Nadam se da ti neće smetati ako danas ranije završimo, u tijeku je maratonsko prikazivanje serije Obitelj Brady, razumiješ…?

Brojni Shawnovi klijenti primijetili su njegovu predanost reprizama poznatih humorističnih serija iz sedamdesetih. Određene epizode poznaje jednako dobro kao neki nastavnici sutre, a čini se da mu je trodijelna epizoda o obiteljskom putovanju na Havaje omiljena: tiki koji nosi nesreću, Gregov zamalo smrtonosni pad s daske za surfanje, Vincent Price u ulozi nestabilnog arheologa…

- Oduvijek sam više voljela epizodu u kojoj Jan kupi periku - jednom je Maxine nepažljivo spomenula.

- Zanimljivo, Maxine. Želiš li, ono, porazgovarati o tome? - rekao je smiješeći se ispraznim smiješkom, možda prisutnim samo u Kaliforniji, koji kao da govori da je svemir šala koju ti ne shvaćaš, a koji je prečesto tjera na bijesna, nebudistička sanjarenja. Maxine ne želi reći baš da je Shawn praznoglav, ali pretpostavlja da bi pokazatelj pritiska za automobilske gume očitao nekoliko bara ispod prosjeka kada bi mu ga stavila u uho. (BE 29)
Televizija u romanu stoga funkcionira kao ambivalentan medij koji likovima istovremeno nudi mogućnost suočavanja sa (medijski preoblikovanom) stvarnošću, ali i bijeg u fikciju filmova, glazbenih spotova i televizijskih serija. U Pynchonovu romanu televizija ponekad nosi i subverzivan potencijal, kao u slučaju crnohumorne dječje serije o Zagađivaču, usamljenom borcu za pravdu koji «razbacuje smeće po odbojnim vladinim agencijama, pohlepnim korporacijama, čak i cijelim zemljama koje nitko pretjerano ne voli, preusmjerava kanalizaciju i zakopava protivnike ispod golemih naslaga otrovnog otpada» (BE 12), no Shawn ipak djeluje kao lik čija komičnost proizlazi iz gotovo vjerske predanosti fikciji koju pruža televizija, pri čemu televizijski ekran odvlači pozornost gledatelja od kritičkog razmišljanja i odvodi ga u nostalgično putovanje u povijest televizijskih sadržaja. U spomenutom se prizoru spominjanjem dva srušena kipa Bude skriva i potencijalnu aluziju na rušenje Blizanaca, što čitatelju zacijelo neće promaknuti, s obzirom da poznaje povijest i prepoznaje takve i slične metatekstualne nagovještaje terorističkog napada, no istaknimo pritom i kako je čitateljevo primjećivanje nagovještaja ključno i za ostvarenje ironije do koje dolazi menipejskom vezom između rušenja dva udaljena motiva: Blizanaca, odnosno simbola kapitalizma, i kipova Bude, odnosno simbola religije. Shawnova prividna zaokupiranost vijestima iz Afganistana, koju će zatim vrlo brzo zamijeniti zainteresiranost za reprizu serije The Brady Bunch (1969 – 1974), zrcalit će se u kasnijoj spremnosti šire publike da nekritički prihvati službene priče o terorističkom napadu i svoje propitivanje te priče zamijeni interesom za sadržaj televizijskih programa.

U prizoru sa Shawnom prošlost se vraća u obliku kapitalističkih proizvoda poput televizijskih serija te u prostoru televizijskog ekrana zamjenjuje politički aktualne probleme američke vanjske politike. Televizijski ekran tako postaje jedan od teritorija kulture koji kapitalizam kolonizira stvaranjem nostalgičnog povratka artefaktima iz prošlosti, na taj način ometajući politički angažirano promatranje sadašnjosti pogledom unatrag, prema fikciji starih (i gotovo uvijek domaćih, tj. američkih) televizijskih sadržaja. No, taj postupak ometanja kapitalizam ne vrši samo kada sadržajima prošlosti mijenja potrošača iz politički svjesnog u politički nesvjesnog pojedinca, već nešto slično prepoznajemo i u slučajevima kada kapitalizam potrošačkim navikama suvremenog društva zaklanja traumu prošlosti. Jedan primjer takvog postupka možemo prepoznati u već spomenutom prizoru broda prepunog ljudi koji pate od graničnog poremećaja ličnosti. Kao što ćemo vidjeti, već se i u tom ranom prizoru ozbiljno-komičnim stilom nagoviješta traumu rušenja Blizanaca. Naime, tekst se ne zaustavlja na komediji psihološke podijeljenosti likova, pri čemu su oni ironično razlomljeni na stvarne osobe i svoje ekvivalente iz fikcije (poput Krystle ili Jamesa Bonda), već pripovjedač na tom mjestu spominje i običaj prema kojem brod za vrijeme krstarenja svake godine posjeti i neka stvarna, geografski granična područja:

Stari je običaj da se na sastancima AMBOPEDIA-e posjeti stvarne geografske granice i to svake godine neke nove. Kupovina u meksičkim trgovinama maquiladora. Popuštanje ovisnosti o kockanju u kasinima Statelinea u Kalifoniji. Prežderavanja jelima pensilvanijskih Nizozemaca uzduž linije Masona i Dixona. (BE 15)
Opis tih graničnih lokacija isprva nastavlja komički ton, pa tako sadrži i aluziju na Pynchonov roman Mason & Dixon (roman u kojem je, kao što smo vidjeli u ranijem poglavlju ovoga rada, motiv granice i podjele u prvom planu). Čitatelj uskoro saznaje kako je brod posjetio granicu «između Haitija i Dominikanske Republike, gdje i dalje vlada mučna i melankolična karma iz vremena masakra Haićana, čemu u brošuri nije posvećeno mnogo prostora» (BE 15). Roman čitatelja na tom mjestu podsjeća na tzv. masakr perejil, ili peršinov masakr, koji su Trujillovi vojnici 1937. izvršili nad haićanskom populacijom. Kako bi razlikovali Dominikance od imigranata s Haitija, Trujillovi bi vojnici zatražili od ljudi da izgovore perejil, riječ za peršin, a izgovor glasa r u toj riječi odao bi imigrante. Kao i u brošuri s broda, tako je i u Pynchonovu romanu taj spomen na pokolj tek usputno dotaknut, no možda se upravo zato prekid komičkog tona spominjanjem masakra Haićana još više ističe te u tekstu romana djeluje kao nagovještaj napada na Blizance. Taj mis-en-abyme moment važno je naglasiti upravo stoga što slični, često komički dijelovi Pynchonovih tekstova funkcioniraju kao nagovještaji budućih događaja u radnji (sjetimo se, primjerice, slika Remedios Varo iz romana The Crying of Lot 49, koje se mogu čitati kao metaforička reprezentacija cjelokupna Oedipina djelovanja¹⁵⁶). Uobičajeno Pynchonovo miješanje komičkog tona s tragičnim nakratko destabilizira postupak čitanja, čemu pridonosi i iznenadno uvođenje sablasti terorističkog napada, no tu se sablast u navedenom prizoru ipak naglo zamjenjuje opisom turističkih atrakcija, suvenira i razuzdanog uživanja američkih turista, premda se i tada naglašava motiv nestabilne granice:
Na obali se govori mješavinom kreolskog i cibaeño. Na kraju mola najednom se stvore štandovi sa suvenirima, prodavači grickalica koji nude yaniqueque i chimichurri, trgovci koji prodaju vudu i santeria magiju, prodavači mamajuane, dominikanskog specijaliteta koji dolazi u golemim staklenkama u kojima se u crnom vinu i rumu marinira nešto nalik komadu drveta. A da sve bude još graničnije, na svaku je staklenku dominikanske mamajuane bačena autentična haićanska vudu ljubavna magija. “To te ja pitam!” poviče Reg. On i Maxine pridruže se maloj skupini koja je počela piti iz staklenki koje su kružile među njima te se uskoro nađu nekoliko kilometara izvan grada u napola izgrađenom i napuštenom luksuznom hotelu El Sueño Tropical [tropski san], stanu vikati hodnicima, njihati se u predvorju na lijanama koje su našle uporište iznad njihovih glava, loviti guštere i flaminge, ali i jedni druge, te se prepuste nestašluku na raspadnutim bračnim krevetima. (BE 16)
Shvatimo li turizam kao jedan aspekt kapitalizma, aspekt kojim se trauma povijesti zamjenjuje idealiziranom turističkom slikom prilagođenom prosječnom potrošaču, tada je u takvoj slici moguće prepoznati pokušaj kapitalističkog uređivanja ili stabilizacije svijeta, što zatim rezultira nekim oblikom virtualne stvarnosti. Kombinacija sablasti s dominantnim tonalitetom opisa turističkog posjeta destabilizira taj pokušaj kapitalizma te na površinu izvlači nekadašnju proizvoljnu granicu, koja je dovela do tragičnog masakra ljudi i sablasne «melankolične karme» i dalje prisutne na tom prostoru.

Kao i u drugim Pynchonovim romanima, povijesne traume nisu vezane samo uz prostore izvan SAD-a, već se istim postupkom čitatelja podsjeća na slične traume koje su se dogodile (ili se i dalje odvijaju) na nekim od najpoznatijih mjesta u SAD-u. Tako se u određenim dionicama humorom ističe preobražaj New Yorka pod utjecajem «mračnih i labirintskih kanalizacija pohlepe, na kojima se temelje sva trgovanja nekretninama u ovom gradu» (BE 42). U jednom takvom opisu iz prve polovice romana dolazi do menipejskog spoja komičnog i groteksnog te pritom nastaje gotovo nadrealni prikaz prostora istovremeno nalik Disneylandu i kući strave i užasa. Opisujući Times Square, Maxine se s nostalgijom prisjeća prošlosti te pritom tvrdi kako su taj prostor

Giuliani, snage pravednosti i predgrađa diznifizirale i sterilizirale – srušili su ili renovirali melankolične kafiće, zalogajnice pune kolesterola i masnoće i pornografska kina, neuredni beskućnici za koje se nitko nije založio su rastjerani, nema više dilera droge, nema više svodnika i uličnih igara na sreću, nema čak ni klinaca koji markiraju kako bi igrali fliper – sve je nestalo. Maxine osjeća mučninu kad pomisli na neki bizrani dogovor o tome kako će život izgledati, dogovor koji će preuzeti cijeli taj grad bez milosti, sve uža Omča Užasa, multipleksi, trgovački centri i veliki dućani u kojima ima smisla zaustaviti se jedino ako imaš auto i prilaz kući i garažu pored kuće u predgrađu. Aaahh! Oni su sletjeli, među nama su, a od beskrajne im je pomoći što je i gradonačelnik [...] jedan od njih. (BE 51-52)
Iz citiranog ulomka vidljivo je da se nagle i nepoželjne izmjene prostora ne događaju samo izvan SAD-a, na granicama drugih zemalja ili u ratnim zonama, već i u jednom od američkih političkih i gospodarskih centara, čiji je prostor promijenjen kako bi se napravilo mjesta za simbole kapitalizma poput trgovačkih centara i kinodvorana. «Diznifizirani» prostori naizgled su komični, a njihovi autori, koji kao da su sletjeli na Zemlju s nekog drugog planeta, ne razumiju želje stanovnika. No, motiv invazije izvanzemaljaca u sebi ipak skriva i viziju budućnosti kojom nastavljaju dominirati zakoni kapitalizma, mijenjajući tako i identitete stanovnika promijenjenih prostora, građana koji će morati pristati na «dogovor o tome kako će život izgledati.» Maxinin pogled na grad donekle se podudara s vizijom March Kelleher (majke Tallis Ice te autorice bloga Tabloid prokletih, na kojem kritizira Iceove poslovne planove), premda ona u odnosu kapitalizma prema prostoru prepoznaje i neprestanu mijenu određenu tržištem, mijenu koja dokida osjećaj vezanosti za neki prostor:
S kojeg si ti ono planeta? Kraj svih tih ništarija od građevinara i vlasnika nekretnina, ništa u ovom gradu neće na istoj adresi stajati duže od pet godina, navedi mi neku zgradu koju voliš, uskoro će je zamijeniti hrpa skupih lanaca dućana ili apartmana za japije s više novca nego mozga. (BE 115)
Maxinin grad izgubio je svoj nekadašnji karakter te postao imitacija «iznova rođene središnje Amerike, ovdje u gadnoj Velikoj jabuci» (BE 52). U ironičnom Maxininu opisu središnja Amerika (eng. heartland) kao simbol homogenizacije preslikana je na drugost nekih dijelova New Yorka, pri čemu je Velika jabuka postala nešto umjetno, uljepšana slika koja se može plasirati na tržište. Kako bi se sklonila iz diznifiziranog okruženja, Maxine će «potražiti sklonište u podzemnoj» (BE 52) (što je prostor koji se, kao što smo podsjetili na početku prethodnog poglavlja, kod Pynchona nerijetko povezuje s fantastikom), no ipak neće izbjeći utjecaju turističke slike New Yorka, u kojoj čak i smrt ima svoju tržišnu vrijednost, pa tako Maxine nailazi na «autobus pun Japanaca koji fotografiraju poprište ubojstva Johna Lennona» (BE 52).

Karnevaleskno spajanje gradske politike, popularne kulture i kapitalističkih preobrazbi mjesta s komičnim i grotesknim pronalazimo i na drugim mjestima u Bleeding Edge. Želja za kolonizacijom prostora ističe se u prizoru na Iceovoj zabavi prepunoj ironičnih aluzija na popularnu kulturu kasnih devedesetih godina. Ice je već i ranije uspoređen s Billom Gatesom, koji je u to vrijeme među radnicima vezanima za sektor informacijske tehnologije bio sinonim za sve loše što se u tom sektoru događalo. Govoreći o svom preziru prema Iceovoj tvrtki hashslingrz, za koju nikada više ne bi željela raditi, Driscoll Page, grafička dizajnerica zaposlena u hwgaahwgh.com, kaže: «Prije bih polizala ostatke pite od banane s lica Billa Gatesa, uz njih Microsoft djeluje poput Greenpeacea» (BE 46). Opisujući svoje kolonizacijske namjere, Gabriel na zabavi govori o potrebi premještanja računalnih servera na Arktik kako bi se hladnoća iskoristila za hlađenje uređaja, pritom pretvarajući čak i temperaturu (a i učinak globalnog zatopljenja) u izvor zarade: «Moja braćo šmokljani! tropski su predjeli možda u redu kad je riječ o jeftinoj radnoj snazi i seksualnom turizmu, ali budućnost je tamo na vječnom ledu» (BE 310). U istom će prizoru Maxine usporediti Iceove namjere sa Staljinovim planom kolonizacije Arktika iz 1930-ih, čime je Ice menipejski povezan sa prividno oprečnim, ali ideološki srodnim političkim strukturama. Maxinino spominjanje Hitlera i Staljina te njihovih rekonfiguracija prostora i društva, koje su dovele do genocida, podsjetit će nas da se i drugdje u tematizira odnos humora, rasizma i prostora. Govoreći o svojoj mržnji prema kompleksu zgrada Lincoln Center, zbog kojeg je sedam tisuća portorikanskih obitelji uklonjeno kako bi se oslobodio prostor za izgradnju unosnijih građevina, March Kelleher će spomenuti kako je Leonard Bernstein napisao mjuzikl na tu temu. U njemu Robert Moses (povijesna osoba koja se i u Inherent Vice spominje u kontekstu izmjena prostora SAD-a) pjeva pjesmu o izbacivanju portorikanskih stanovnika na ulicu, a March pritom citira i poznatu rečenicu Hermanna Göringa:

Čak su imali obraza snimati Priču sa proklete zapadne strane u istom kvartu koji su uništavali. [...] Hermann Göring je bio u pravu, kad god čuješ riječ [kultura], provjeri je li ti pištolj na mjestu. Kultura privlači najgore nagone bogataša, ona nema čast, ona preklinje da je preobraze predgrađe i korupcija. (BE 56)
Utjecaj vlasti i kapitalizma na američku kulturu i društvo, a pogotovo njegove margine, i u drugim je Pynchonovim romanima crnim humorom povezan s fašističkim i neofašističkim političkim strukturama. Taj je postupak možda najistaknutiji u romanu Vineland, u kojem se ističe politika predsjednika Ronalda Reagana, na što nas podsjeća i March kada u gore citiranom prizoru vrši preobražaj Reaganova imena u fonetski blisku riječ Raygun (eng. ray gun – oružje iz znanstvene fantastike koje ispaljuje smrtonosne zrake). Na razini karakterizacije protagonistice crnohumorna će poigravanja povijesnim osobama poput Roberta Mosesa i Ronalda Reagana podsjetiti Maxine na subverzivnost skrivenu u povijesti njezina vlastitog identiteta. Naime, Maxine se u istom prizoru prisjeća kako joj je March otkrila da su i njezini roditelji, Elaine i Ernie, nekoć sudjelovali u prosvjedima protiv Reagana, što joj pruža mogućnost da apolitičnost popularne kulture, na kojoj mnogi drugi likovi grade svoje stavove, zamijeni preuzimanjem roditeljskih obrazaca kritičkog propitivanja autoriteta. Maxinin identitet zato neće prerasti u vlastitu parodiju, kao što se, primjerice, događa u slučaju Rockyja Slagiatta. Rockyjeva se tvrtka nalazi u prostoru nekadašnje tvornice, čiji su «karmički odjeci» (BE 61) skriveni ispod dizajnerskih tepiha, namještaja i drugih predmet, čime se unaprijed nagoviješta problematičan Rockyjev identitet. Rocky je komični amalgam suvremenog poslovnog čovjeka i osobe koja nastoji ostati vjerna svojim talijanskim korijenima, no ishod njegova pokušaja da balansira između te dvije krajnosti jest parodija talijanskih stereotipa. U nastojanju da ostavi dojam autohtonog Amerikanca, Rocky je ispustio posljednji samoglasnik prezimena, no već se i u tom pokušaju integracije (odnosno diznifikacije, samo na individualnoj razini) skriva potencijalna ironija. Kao što je već navedeno, i u imenima Pynchonovih likova ponekad se nalaze akronimi, a ime Slagiatt akronim je izraza seemed like a good idea at the time (eng. u tom se trenutku činilo da je to dobra ideja). Drugim riječima, Rockyjevo mijenjanje imena možda i nije bila tako dobra ideja, pa će u razgovoru s Maxine napustiti svoj amerikanizirani identitet i govorom oponašati stereotipni govor američkih Talijana. Pritom je važno istaknuti da Rocky svoju osobnost jednim dijelom gradi i na temelju televizijskih sadržaja, pa pripovjedač spominje kako su mu uzor možda bili i likovi iz američke serije The Sopranos (Obitelj Soprano, 1999 – 2007) , a fluidnost njegova identiteta toliko je pod utjecajem vizualnih medija da ga u jednom trenutku Maxine uspoređuje s Caryjem Grantom (usp. BE 62), nekadašnjom velikom zvijezdom holivudskih filmova. Prepirući se s konobarom oko izgovora jela pasta e fagioli, Rocky će imitirati izgovor Deana Martina (usp. BE 65), a umjesto zvuka zvona, Rockyjev će mobitel zasvirati «Una furtiva lagrima» iz talijanske opere L’elisir d’amore (1831) (usp. BE 66). Kao što se neki likovi prepuštaju regresiji u popularnu kulturu devedesetih, tako i Rocky traži svoj identitet u kulturnim sadržajima prošlosti, no posljedica zatrpavanja identiteta nepovezanim označiteljima talijanske kulture očito je neautentična imitacija sastavljena od citata i aluzija, što naposljetku ima parodijski učinak, jer takvo gomilanje primjera prerasta u autoreferencijalno mjesto u tekstu kojime se čitatelju ukazuje na sam postupak (što je, kao i u ostalim Pynchonovim djelima, središnja tema teksta).

Za Rockyja je prošlost samo još jedan proizvod za konzumiranje ili konfuznu prenamjenu, baš kao što je i povijest New Yorka proizvod za turiste iz ranije citiranog prizora. S druge strane, Maxinino učestalo korištenje humora omogućit će joj da pomnije prouči popularnu kulturu, odnos kapitalizma i prostora, vlastitu židovsku kulturu, ali i pojedinosti iz prošlosti američke vanjske i unutarnje politike. Maxine će autoironičnim humorom postići odmak od svijeta kojim se kreće, ali i od položaja vlastitog identiteta u takvom svijetu, pa zato neće postati neproduktivna mreža citata. Kao što ćemo vidjeti, protagonistici će humor (a napose ironija) poslužiti kao oruđe za prepoznavanje raširenih mitova, koje će zatim svojim menipejskim smijehom dovesti u pitanje. Kronotop ceste tako će joj omogućiti da u susretima i dijalozima s drugim likovima razmišlja o «grijesima i korupciji korporacija» (BE 169) te krvavoj povijesti «antikomunističkih fantazija» (BE 170) američkih vlasti, a takav nepovjerljiv stav odrazit će se i na ironični smijeh s kojim će Maxine pristupiti službenoj priči o terorističkom napadu 11. rujna 2001.