Funkcija humora u djelima thomasa pynchona doktorski rad
Yüklə 354,26 Kb.
|
|
Uz parodiju avanturističkog romana, Brian McHale u Pynchonovu tekstu prepoznaje još i parodije westerna i špijunskog romana, no napominje da tekst sadrži i parodijsko oponašanje konvencija edvardijanske detektivske fikcije po uzoru na Doyleova Sherlocka Holmesa, znanstvene fantastike po uzoru na H. G. Wellsa, avanturističkog romana smještenog u Afriku te na Arktik i Antarktik, tvrdo kuhanog kriminalističkog romana, romana s motivima fakultetskog života te parodije raznih kazališnih žanrova poput operete i melodrame. McHale zato tvrdi kako je Pynchonov roman «golema antologija popularnih žanrova», pri čemu ta antologija parodira konvencije i sadržaje žanrova koji su se razvijali u povijesnim razdobljima u kojima se zbivaju događaji romana».83 Drugim riječima, žanrovske parodije «usklađene su s kronologijom priče romana», što McHale prepoznaje i u drugim Pynchonovim djelima, primjerice u Gravity's Rainbow, romanu smještenom u 1940-e, u kojem pronalazimo različite filmske žanrove (glazbenu komediju, ratni film, romantični film, film strave i užasa, animirani film) iz istog desetljeća (usp. 20-21). McHale će ipak primijetiti kako roman ne parodira s jednakim intenzitetom sve preuzete žanrove, već u određenim dijelovima romana parodija izostaje ili se pojavljuje rjeđe. Dok su poglavlja o Družbi slučaja pisana u izuzetno naglašenom parodijskom modusu, s već spomenutim pripovjedačem koji se izravno obraća čitatelju i komentira događaje romana (a kao naglašeni autoreferencijalni signal funkcionirat će i činjenica da su članovi Družbe slučaja za druge likove junaci iz serije romana, zbog čega oni postaju, kao što tvrdi McHale, dvostruko fiktivni), parodija je ipak rjeđe prisutna u poglavljima pisanima u žanru westerna i špijunskog romana. U slučaju potonjeg žanra, parodija nije sustavna, već se pojavljuje tek povremeno, a jedna njezina funkcija, tvrdi McHale, jest istaknuti seksualnost (a pogotovo homoseksualnost), koja funkcionira kao potisnuti sadržaj tog žanra. Upravo je zato parodija špijunskog romana usredotočena na lik Cypriana Latewooda, homoseksualca slojevitog i kontradiktornog identiteta, o kojem će kasnije biti nešto više riječi. Premda se i u poglavljima napisanima po uzoru na western parodira određene konvencije – što je vidljivo, primjerice, iz drugog revolveraškog sukoba Franka Traversea, koji sprječava dolazak komičnog Ewballa Ousta: «Bog daj, ljudi» - prekine ih veseli glas - «kaj se dela?» (AD 648) – McHale smatra kako u njima prvenstveno dolazi do «demistifikacije i [...] revizionističke transformacije [...] kako bi se premostio jaz između konvencija žanra westerna i zamišljenog povijesnog iskustva američkog zapada», što se postiže reinskripcijom određenih «poteškoća, klasnih sukoba, psovki, seksualnosti i neglamuroznog nasilja koje se prema konvencijama žanra izostavlja» (22-23). No, kao što smo u parodiji avanturističkog romana prepoznali meta-metatekstualne elemente, tako i u parodiji žanra westerna nalazimo višeslojnu parodiju ostvarenu autoreferencijalnošću teksta. Naime, priča o osveti ubijenog Webba Traversa, koja će poslužiti kao polazište za parodiju westerna, parodijski oponaša konvencije tragedija s temom osvete, a Piekarski, Kevorkian i McKetta će uočiti kako se i u The Crying of Lot 49 pojavio isti motiv u obliku tragedije osvete The Courier's Tragedy, čiju izvedbu gleda Oedipa Maas.84 U Against the Day osveta braće Traverse može se čitati kao parodija Hamletove osvete oca, pri čemu se tekst poigrava motivima Shakespearove drame, pa se tako protagonist Hamlet u Pynchonovu romanu dijeli na tri brata (Kita, Reefa i Franka) koji pokušavaju osvetiti oca Webba, dok Gertrudu predstavlja kći Lake Traverse, čiji je spolni odnos s dvojicom Webbovih ubojica groteskna parodija Gertrudina odnosa s Klaudijem. Poglavlja o obitelji Traverse tako su ujedno parodija westerna, ali i parodija tragedija o osveti kao što je Hamlet, no western preoblikovan u parodiju tragedije naposljetku će se i sam parodirati jer neće ispuniti očekivanja čitatelja o ispunjenju osvete, već će se radnja raspršiti na tri odvojene priče o braći Traverse, a Webbove ubojice neće biti kažnjene prema konvencijama tragedije. Scarsdalea Vibea, koji je naručio Webbovo ubojstvo, ustrijelit će Foley Walker, koji u tekstu funkcionira kao Vibeov dvojnik (s obzirom da mu je Vibe nekoć platio da se umjesto njega bori u Američkom građanskom ratu), pa će se na taj način čitatelja još jednom podsjetiti na dominantnu temu podvojenosti, a time i na motiv Doppelgängera, odnosno dvojnika, što je vrlo čest motiv u metafikciji. S druge strane, Deucea Kindreda, koji je izvršio ubojstvo Webba, uhitit će policija zbog niza drugih zločina, nepovezanih s Webbovim ubojstvom, a nije slučajno što će čitatelj o tome saznati neizravno, odnosno putem prepričavanja drugih likova smještenih unutar okvira parodije tvrdo kuhanog krimića usredotočenog na pripovijest o detektivu Lewu Basnightu. Prilikom čitanja svih parodija Pynchonova teksta, pa tako i one špijunskog romana, važno je primijetiti u uvodu rada istaknutu ambivalentnost parodije u karakterizaciji likova. Naime, s obzirom da je velik broj likova Pynchonovih žanrovskih parodija vrlo plošan, u takvom će tekstu čitatelja iznenaditi činjenica da određeni likovi ipak imaju donekle razrađenu psihološku karakterizaciju. Leise tvrdi kako je psihološka karakterizacija ponekad dio Pynchonovih žanrovskih parodija (pa tako daje primjer složene psihologije Masona i Dixona kao parodije konvencije određenog književnog razdoblja), ali ističe kako psihološka dubina ne izostaje ni iz romana Against the Day, što će potkrijepiti primjerima karakterizacije Dally Rideouot, Webba Traversea i Cypriana Latewooda.85 Justin St. Clair također tvrdi kako Pynchon ne odbacuje u potpunosti pitanje karakterizacije, a premda je u Against the Day malo likova «s bogatim unutrašnjim životima, postaje jasno kako su brižno izgrađeni kada im se pristupi kao značajki Pynchonove remedijacije panorame.»86 St. Clair pokazuje kako Pynchonov tekst sadrži značajke nekoć vrlo popularnog medija panorame (u koju je gledatelj ulazio kroz podzemni prolaz te zatim stajao na platformi i promatrao kružni prostor, čiji su zidovi bili oslikani prizorom određenog značajnog povijesnog događaja), što je dijelom ostvareno uporabom dvojnika ili likova koji se na neki način zrcale (već spomenuti Vibe i Walker, ali i znanstvenici Renfrew i Werfner, profesor Edward Morley i Charles Morgan, Sloat i Deuce, Frank i Reef, Miša i Griša, Nigel i Neville, itd.): Umjesto da ostvaruje dubinu stvaranjem takozvanih zaokruženih likova, kao što je to, primjerice, Henry James činio pomno istražujući fiktivne psihologije pojedinih likova, Pynchon stvara dubinu supostavljajući plošne likova u parovima te tako prepušta čitatelju da prepozna nesrazmjer između te dvije slike. (75) Moguće je stoga zaključiti kako je karakterizacija Pynchonovih likova višestruko autoreferencijalna. S jedne strane, svojom istaknutom plošnom karakterizacijom (ali i svojom brojnošću) likovi Pynchonovih parodija privlače pozornost na sebe kao na konstruirani dio teksta, pa se tako dokida iluzija psihološke dubine. Takvi će likovi iznenaditi čitatelja naviknuta na čitanje teksta s jasno određenim protagonistom, pa će njihova karakterizacija funkcionirati kao parodija realističke karakterizacije smještena unutar okvira različitih žanrovskih parodija, koje se, dakako, međusobno preklapaju, uslijed čega ni ne možemo govoriti o jasno odvojenim parodijama (što će također funkcionirati kao još jedno parodiranje parodije). No, neočekivanim produbljivanjem psihološke karakterizacije, ponekad postignutim panoramskim supostavljanjem zrcalnih likova i događaja, tekst usmjerava čitateljevu pozornost na metatekstualni postupak stvaranja plošnih likova, pa zato Pynchonov tekst ne djeluje samo kao metafikcija koja dokida realističke konvencije, već istovremeno iznenađuje i čitatelja koji očekuje plošnu karakterizaciju prividno tipičnu za Pynchonova djela. Sve nas to vodi do zaključka da između karakterizacije takvih složenijih likova i parodijskog okvira epizoda u kojima ih pronalazimo prepoznajemo još jednu mezalijansu, a pritom i prisutnost stalne metamorfoze teksta iz parodije u parodiju parodije ili pak u neočekivani izostanak parodije. Postupak tematiziranja vlastite forme tekst ostvaruje žanrovskim parodijama i parodijom karakterizacije, ali i parodijama različitih stihovanih žanrova i oblika. Navest ćemo ovdje dva primjera menipejskog prijelaza iz proze u stih, a prvi je od njih pjesma Družbe slučaja. Usporedbom sadržaja i rime možemo zaključiti kako je riječ o parodiji komične opere H.M.S Pinafore Gilberta i Sullivana: U gradu, na selu, momaka ima, Što rijetko daleko blude Od osmijeha i voljenih naručja Mile im rodne grude - Uvijek znaju tko su, što su, I svog života tok A tu smo i mi, dečki koji Kažemo zbogom prije bok, Jer mi smo Prvaci Praznina Vjetrogonje Visina . . . . I kad se drugi od straha smrznu, Mi smo čvrsti k'o planina. Nek vjetar puše brže od Beaufortove ljestvice, I noć nek bude mračna, Nek munja sijeva, I k'o iz kabla lijeva Naša srca mlada bit će srdačna! Jer . . . Drug slučaja hrabra je duša, Stran je gunđanju i riječi nagloj, Jer krv mu je crvena i misao poštena, K'o pruge na jakni besprijekorno čistoj! (AD 15)
Reci Mal-oj, da ideš na put, Pa skoči-na, brod usput Za Njemačku tiiii – Ludi su profači tamo Kosu si ne-režu, znamo Al pametni jesu li samo – Pričekaj pa ćeš vidjeti! Tamo na Liniji Ham-burg-A-merika bit će ti sasvim fajn Jer-dok-kažeš-keks-družit-ćeš-se ti s Felixom Klein – ma ne brini za najamninu, provest ćeš se bogovski (nego, Haj-hoj, Hilberte! zdravo, užitak je moj, Minkowski!) Čuj-vamo, Stu-došu mali, Što misliš da znanja tebi ne fali, Ma pojma nemaš dok tamo ne odeš i zato - ne budali! Pokupi tu to-o-orbu – Na istok kreni, Jenkiju moj, Tamo gdje sablji čuje se boj, i-i Problem Četiri Boje samo je Studentska šala, joj, dok svi se Vesele, koketiraju i Plešu Taj Göttingenski, Rag! (AD 324)
Nesklad oblika i sadržaja, kojime se tekst ponovno okreće problemu vlastite forme, ponekad se temelji i na parodijskoj mezalijansi komičnog i tragičnog, a primjer za taj postupak pronalazimo u trećem dijelu romana, u kojem Nigel i Neville, dvojica špijuna čiji su dijalozi uvijek ispunjeni šalama, prisustvuju komičnoj opereti Valcer u Whitechapelu ili rasparačka romansa. Već i iz igre riječi iz naslova operete saznajemo da je riječ o glazbeno-scenskoj izvedbi koja se «donekle, a prema nekim recenzijama i neukusno, temelji na ubojstvima iz Whitechapela iz kasnih osamdesetih» (AD 678), pri čemu je riječ o zločinima koje je počinio ubojica Jack Trbosjek (ili Rasparač, kako se također ponekad prevodi njegov nadimak). Kao što pripovjedač napominje u opisu operete, radi se o «neukusnom» djelu, odnosno spoju komičnog žanra s tragičnom tematikom, što je ujedno i autoreferencijalni opis Pynchonova romana. Ispostavit će se kako opereta govori o nastojanjima skupine glumaca da postave glazbenu komediju o Jacku Trbosjeku, uslijed čega u tekstu dolazi do umnažanja slojeva fikcije, što je vidljivo i iz Nigelovih komentara o mnogostrukim pripovjednim razinama stvorenima pričom operete: - [G]lumac koji glumi glumca koji glumi Jacka, pa to je tako umjetno, ne slažeš li se? - Da, ali sve je to umjetno, Nigele, uključujući i krv zbog koje su svi došli, i preko toga se jednostavno mora prijeći, zar ne. - Ako biste više željeli stvarnu krv - savjetovao im je potiho netko tko je sjedio iza njih - sigurno se nešto može učiniti. - Tako mi svega - reče Neville, pokušavajući se okrenuti i pogledati iza sabe. - Za ime Božje, Neville - zasiktao je Nigel, zabrinuto pogledavajući lijevo-desno - nemoj se okrenuti, mogao bi to biti On. (AD 680)
- Stotine, sada već i tisuće pripovijesti, sve jednako valjane – što to može značiti? - Mnogostruki svjetovi - ispalio je Nigel, koji je odnekuda dolepršao. - Točno! - povikao je profesor. - Trbosjekov 'Whitechapel' bio je nešto poput privremenog predvorja u prostoru i vremenu . . . moguće je zamisliti golemu željezničku stanicu s tisućama vrata raspoređenih radijalno u svim dimenzijama, čije pruge vode prema svim vrstama alternativnih Povijesti... (AD 682) Ako je jedna od konvencija historiografske metafikcije ispisivanje «alternativnih Povijesti», Pynchonov roman prizorima komičnog pretjerivanja u umnažanju slojeva fikcije ne vrši puku reprodukciju tog postupka, već ga oponaša i parodira. Drugim riječima, parodije proznih i stihovanih žanrova i oblika te često privlačenje čitateljeve pozornosti na pripovjedne postupke i mehanizme metafikcije tvore mrežu autoreferencijalnih signala kojima tekst komentira vlastitu metafikcijsku prirodu. Pretjerivanje u službi naglašavanja metafikcije prepoznat ćemo i u različitim menipejskim spajanjima humora, fantastike, natprirodnog i grotesknog. Prizori koji miješaju komično i fantastično prekidaju radnju te autoreferencijalnim upućivanjem na «dvostruko državljanstvo u carstvima svakidašnjeg i sablasnog» (AD 256) negiraju iluziju zbilje, ali to čine na način koji čitateljevu pozornost usmjerava na sam metafikcijski postupak dokidanja iluzije. Počevši već s prvim poglavljem i naoko vječno mladom posadom leteće lađe Smetnja, roman spaja fantastiku sa smijehom u liku natprirodno inteligentnog psa Pugnaxa (koji će nas, dakako, podsjetiti na fantastične pse iz romana Mason & Dixon, što je još jedan sloj autoreferencijalnosti tog prizora), čije su sposobnosti čitanja i komunikacije s ljudima opisane na komičan način: Na jednom kraju gondole [...] s njuškom među stranicama knjige gospodina Henryja Jamesa, ležao je pas neodređene pasmine koji je, činilo se, bio potpuno zaokupljen tekstom pred sobom. Otkako je Družba tijekom izvršavanja tajnog zadatka u Glavnom Gradu Naše Zemlje (vidi Družba slučaja i Zli Slaboumnik) spasila Pugnaxa, tada još samo štenca, od žestokog sukoba u sjeni spomenika Washingtonu između sukobljenih čopora divljih gradskih pasa, on je razvio naviku proučavanja stranica bilo kojeg tiskanog materijala koji bi se našao na brodu Smetnja, od teoretskih rasprava o zrakoplovstvu do često neprikladnih sadržaja poput jeftinih romana – iako je više volio sentimentalne priče o svojoj vrsti nego one u kojima su se prikazivale krajnosti u ljudskom ponašanju, koje je, činilo se, smatrao pomalo melodramatičnima. (AD 5) Naglašavanjem menipejske hibridnosti, koju prepoznajemo u Pugnaxovoj fantastičnoj sposobnosti razumijevanja pisanog teksta (pri čemu uočavamo i parodijsko ispreplitanje aluzija na roman The Princess Casamassima (1886) Henryja Jamesa s navođenjem naslova apokrifnog romana o Družbi slučaja, ali i zrcaljenje teme terorizma prisutne u Jamesovu i Pynchonovu romanu), ističe se metafikcijska konvencija miješanja kategorija ljudskog i životinjskog, pri čemu se čitatelja podsjeća na postavke samog tog postupka. Isto pretjerivanje s funkcijom tematiziranja forme historiografske metafikcije prepoznajemo i u opisu Pugnaxova obavljanja nužde: Tada već iskusni član posade, Pugnax je, kao i ostali članovi, na «zov prirode» naučio odgovarati tako što bi otišao na stranu gondole koja se nalazila niz vjetar, što bi za posljedicu imalo iznenađenja za stanovnike na zemlji, ali ne toliko često ili čak s dovoljnom upadljivošću da bi itko pokušao voditi zabilješke, a još manje uspoređivati izvještaje o tim skatološkim napadima s neba. Umjesto toga, oni su postali dio folklora, praznovjerja ili čak, proširimo li definiciju te riječi, vjere. (AD 5) Pugnaxov izmet tako postaje parodijski ekvivalent povijesti i stvarnosti, odnosno sadržaja koji likovi nastoje interpretirati i objasniti, a činjenica o supostojanju brojnih interpretacija Pugnaxova izmeta istovremeno skreće pozornost na konvenciju kojom se u historiografskoj metafikciji dolazi do pluralnosti jednakovrijednih pogleda na povijest. Dakako, pokušaji tumačenja Pugnaxova izmeta čitatelja će istovremeno podsjetiti na ranije primjere neuspješnih pokušaja interpretiranja zagonetnih predmeta ili pojmova u Pynchonovim romanima, pa će stoga Pugnaxov izmet (eng. waste) ujedno funkcionirati i kao parodijski odjek WASTE-a iz The Crying of Lot 49 (a potencijalno i kao parodijski komentar na golem broj članaka i knjiga – što se u akademskim krugovima podrugljivo naziva pynchonovskom industrijom – napisanih upravo o Pynchonovim zagonetnim svjetovima i simbolima poput WASTE-a), pa stoga i kao još jedan primjer višeslojne i višesmjerne parodije. Uz likove koji interpretiraju Pugnaxove skatološke napade, s prazninama u razumijevanju prošlosti, sadašnjosti i budućnosti susreću se i likovi koji pokušavaju objasniti nekoliko presudnih događaja u romanu. Tako će, primjerice, poznatu neobjašnjenu eksploziju koja se 1908. dogodila u Tunguski Kit Traverse tumačiti na temelju pričanja tamošnjih mještana o bogu grmljavine (što je ujedno aluzija na zadnji dio Eliotove pjesme The Waste Land, What the Thunder Said, tj. Što je rekao grom), dok će drugi likovi nagađati da su za eksploziju krivi japanski špijuni ili čak Nikola Tesla, a posada zračne lađe Bolšaja igra odgovor će potražiti u djelovanju elektromagnetskih sila. I u tim interpretacijskim naporima likova možemo prepoznati ne samo parodiranje interpretacije jednog povijesnog događaja, već i slične konvencije kojima se u historiografskoj metafikciji problematizira čitanje povijesti. U tekstu se tako spominje da su sobovi ponovno otkrili svoju drevnu moć leta, koja se kroz stoljeća izgubila zbog ljudske invazije na Sjever. U nekima je popratna radijacija potaknula epidermalno blještavilo s kraja spektra, naročito u području nosa. Komarcima se više nije sviđao okus krvi, koju su zamijenili votkom, pa su viđeni kako se u velikim rojevima okupljaju u lokalnim krčmama. [...] Sibirski vukovi ulazili su u crkve usred obreda i citirali ulomke iz Biblije na tečnom staroslavenskom... (AD 784) Dok se u historiografskoj metafikciji stvarni događaji miješaju s fantastičnima te pritom dolazi do propitivanja granice između zbilje i fikcije, u citiranom ulomku dolazi do parodijskog gomilanja fantastičnih događaja koje čitatelj neće protumačiti kao zbiljske događaje. Drugim riječima, u historiografskoj se metafikciji fantastični elementi ističu i iznenađuju čitatelja kao strano tijelo unutar prividne povijesne fikcije, no u Pynchonovu romanu fantastično je naglašeno pretjerivanjem, pa će upravo dionice temeljene na činjenicama djelovati kao uljez u tekstu gusto ispunjenom fantastikom. Konvencija historiografske metafikcije na taj se način izokreće i parodira, a menipejsko pretjerivanje u oponašanju konvencija historiografske metafikcije djeluje kao naglašavanje metafikcije, odnosno razotkrivanje njezinih mehanizama. Za ilustraciju te osobine Pynchonova romana poslužit će nam i epizoda u kojoj Družba slučaja istražuje mogućnosti putovanja kroz vrijeme (usp. AD 397-405). Premda svoje istraživanje Družba započinje u New Yorku, sasvim je jasno da je riječ o verziji New Yorka koja je prenaglašeno napučena komičnim likovima, situacijama i izmišljenim lokacijama poput dječjeg bordela Lollipop Lounge. U grotesknom prostoru dječjeg bordela tema podzemlja i razvrata menipejski je spojena s verbalnim šalama, pjesmom i stereotipnim humorom, a ozbiljno-komični stil pronalazimo i kasnije u istom prizoru, kada čitamo o liku doktora Zoota i njegovu stroju za putovanje kroz vrijeme. Naime, Zootov stroj opisan je kao bučna i zahrđala krntija iz koje iskaču iskre i vise dijelovi, zbog čega nije nalik na stroj za vrijeme iz romana H.G. Wellsa o kojem je maštala Družba slučaja (usp. AD 402). Zootov stroj ne odgovara čitateljevim očekivanjima (koja su, možemo pretpostaviti, nalik onima Družbe slučaja, jer se temelje na sličnom čitateljskom iskustvu, čime je još jednom ostvarena autoreferencijalna paralela između junaka romana i stvarnog čitatelja), a uočit ćemo kako taj neuredni i naoko neučinkovit stroj ujedno možemo čitati i kao simbol cijelog romana, s obzirom da i on također iznevjerava čitateljeva očekivanja. No, unatoč humoru koji prevladava prvim dijelom prizora, ispostavit će se kako je stroj ipak funkcionalan te će Chicka i Darbyja prevesti u budućnost i pružiti im potencijalnu viziju Prvog svjetskog rata. Zootov stroj na taj je način dvaput iznevjerio čitateljeva očekivanja: prvi put kada opisom nije nalikovao na stroj iz romana H. G. Wellsa te drugi put kada je junake uistinu premjestio iz sadašnjosti u budućnost. Pritom je možda riječ i o trećem primjeru iznevjerenog očekivanja, jer čitatelj (kao i likovi) neće dobiti očekivani jednoznačan uvid u budućnost, već tek nejasnu viziju koju će, zbog vremenske pozicije čitanja, čitatelj možda interpretirati kao prizor iz Prvog svjetskog rata, što će ga ujedno podsjetiti i na sam interpretativni posao upisan u postupak čitanja povijesti, teksta, Pynchonova romana, ali i postupaka metafikcije. Dakako, višestruko iznevjereno očekivanje zrcali se i na razini čitateljeva iskustva s cijelim Pynchonovim romanom. Naime, riječ je o tekstu koji je, kao i Zootov stroj, neuredno tijelo koje se ne temelji na tradicionalnim i očekivanim konvencijama romana, no takav će tekst već spomenutom prisutnošću povijesnih sadržaja ipak iznevjeriti čitatelja koji očekuje samo kaotičan niz nepovezanih epizoda s elementima fantazije. Takvo menipejsko miješanje oprečnih kategorija odražava se i u završetku epizode sa Zootovim strojem. Unatoč grotesknoj viziji budućnosti ispunjenoj prizorima masovnog umiranja, stil teksta promijenit će se iz tragičnog u komični kada dr. Zoot Chicka i Darbyja povuče iz kabine stroja dugim štapom (poznatim iz humorističkih igranih i crtanih filmova u kojima se loše izvođače štapom uklanja s pozornice kazališta). Pritom će Chick i Darby na putovanju u budućnost zapravo biti nalik samom čitatelju romana, kojega tekst, baš poput komičnog štapa dr. Zoota, izvlači iz iluzije povijesne fikcije i historiografske metafikcije. 3.2. Kolonijalizam, karte i smijeh Jedna je od konvencija historiografske metafikcije i upisivanje glasova (manjina, žena, određenih rasa ili politički slabijih skupina) istisnutih iz tradicionalne historiografije. Pynchonov tekst doista je ispunjen likovima koji pripadaju raznim rasama, društvenim slojevima i političkim skupinama, zbog čega su neki od ključnih događaja iz američke, ali i svjetske povijesti ispripovijedani «iz perspektive skupina ljudi isključivanih iz stvaranja i zapisivanja povijesti»,87 kako ih naziva Elizabeth Wesseling. Pokazat će se ipak kako će Pynchonov roman parodirati i taj postupak historiografske metafikcije. Postmoderna povijesna fikcija, tvrdi Wesseling, nastoji «upisati povijesne gubitnike u naše povijesno sjećanje» te «ojačati položaj potlačenih skupina u sadašnjosti i predložiti mogućnost za jednakost u budućnosti» (206), no u Pynchonovu se romanu taj postupak oponaša u komičkom modusu. Zato u tekstu pronalazimo parodije rasističkog pogleda na svijet, ali i parodije konvencije historiografske metafikcije kojom se u reprezentacije povijesti upisuju pripovijesti zajednica ili kultura kojima je službena povijest okrenula leđa, a koje se u romanu naziva «the unhistoried», odnosno «neopovješnjenima» (AD 168). Takvo supostavljanje parodija međusobno suprotstavljenih postupaka primijetit ćemo u poglavljima o članovima obitelji Vibe. Wiltshire Vibe u jednom prizoru pjeva komičnu pjesmu iz svoje predstave African Antics, odnosno Afrički štosevi, u kojoj se služi stereotipima o Arikancima te ih prikazuje kao podivljala bića izbuljenih očiju koja mahnito trče džunglom i jedu ljudske mozgove: Kad su domoroci bijesni posrijedi! Kad ti život niš ne vrijedi! Divlji od bijesa, izbuljiše oči, Još ćeš i kasno na posao doći, Reci što ćeš u tom trenu Kad za tobom vrišteć krenu? Leteć kroz džunglu ti ko ptica Da ne postaneš namirnica! no, Tamo daleko u hinterlandu, Ne možeš kupit hot dog na štandu (ne-ne!) Za-njih-su-ipak-delicije-prave Mozgovi na roštilju ravno iz glave, pa zato Zatekneš li se ti tamo, Reći ću ti, slušaj amo, Ne želiš postat nečiji obrok nasilu? Bolje onda pođi u jako brzom Automo-bilu! (AD 163-164)
- Slon – reče Fleetwood. – Što ste ono rekli, koliko ste dugo već ovdje? [...] - Imate li vi sa sobom pušku protiv slonova? - Ne. A vi? - I što sad ako nam prepriječi put, što ćemo učiniti? - Ovisi koliko traži za prolaz – a da se malo cjenkamo? - Antisemitizam! (AD 166) Razgovor Fleetwooda i Yitzhaka najednom se pretvara u komičnu verbalnu igru utemeljenu na stereotipu o židovskoj vještini upravljanja financijama, pa tako cijeli prizor prerasta u parodiju na koju nas, uostalom, upućuje i značenje Yitzhakova imena. Naime, kao što pojašnjava Simon Critchley, ime Yitzhak, odnosno Izak, na Hebrejskom znači «onaj koji će se smijati», što nam pak govori da i samo Yitzhakovo ime u tekstu funkcionira kao još jedan sloj autoreferencijalnosti kojime se gradi parodija tog prizora: [Č]injenica da u Knjizi Postanka 17 sam Bog odabire to ime za sina devedesetdevetogodišnjeg Abrama i devedesetgodišnje Saraje pokazuje da ni On nije bez smisla za humor. I doista, čuvši da će mu se roditi dijete, Abram u nevjerici pada ničice i nasmije se. Kao nagradu za njihovu vjeru u Njega, Bog dodaje slogove imenima starog para i oni postaju AbrAHam i SarAH – što je onomatopejski 'ha-ha'.89 Takvim poigravanjem imenom i naglom promjenom pripovjednog stila iz ozbiljnog u smiješno destabilizira se tekst. Premda je riječ o mjestu u tekstu koje se može čitati kao komentar o prisutnosti glasova manjina kao što su Židovi u službenim verzijama povijesti, u njemu ipak dolazi do iznenadnog prekida radnje kojime se ostvaruje parodijska mezalijansa ozbiljnog i komičnog, ali i metatekstualni signal koji će čitatelja potaknuti da uoči jednu od konvencija metafikcije. Takva ambivalentnost parodije prisutna je i u drugim opisima Fleetwoodovih putovanja svijetom, što prepoznajemo iz njegova drugog ključnog iskustva iz Afrike. Nakon što spasi Yitzhaka, Fleetwood će ubiti kradljivca dijamanta, ali će pritom pomisliti kako je postigao karmičku ravnotežu, odnosno da se spašavanje jednog čovjeka i ubojstvo drugog međusobno poništavaju. Njegovo uvjerenje o postignutoj ravnoteži između života i smrti ipak će se pokazati pogrešnim kada ga ubijeni čovjek počne progoniti u snovima i upozoravati da «postoji neka ozbiljna neravnoteža u strukturi svijeta koja će se morati ispraviti» (AD 170), pa tako groteskne scene Fleetwoodovih snova postaju odraz njegova unutarnjeg nemira. Drugim riječima, Wiltshireovi stereotipni Afrikanci koji jedu mozak Fleetwoodovim će zločinom postati ironična sablast njegova zločina koja mu izjeda savjest, a ujedno i aluzija na Danteov opis grofa Ugolina. Kako bi postigao neki oblik iskupljenja ili mira, Fleetwood će se pridružiti ekspediciji na Arktik, no stil kojim je taj prizor pisan menipejski je suprotstavljen Fleetwoodovim namjerama. Riječ je o poglavlju napisanom u obliku parodije priča H.P. Lovecrafta, Julesa Vernea ili H.G. Wellsa, a sastoji se od Fleetwoodovih dnevničkih zapisa (usp. AD 138). Članovi ekspedicije u tekstu se pojavljuju kao kolonijalisti koji osvajaju surovi krajolik margine, pritom uživajući u artefaktima središta iz kojeg potječu, pa tako ispijaju šampanjac i jedu puding i fazana s tartufima usred snježne pustoši Sjevernog pola. Komičnost prizora opisanog u Fleetwoodovu dnevniku pojačava i prisutnost Družbe slučaja, koja im pristiže u pomoć pjevajući pjesmu o istraživačima Sjevernog pola, Fridtjofu Nansenu i Frederiku Hjalmaru Johansenu (usp. AD 138-139). Njihova pjesma podsmjehuje se činjenici da je javnost opsjednuta pothvatima tih istraživača, no i na tom se mjestu u tekstu komično najednom spaja s tragičnim. Naime, Fleetwodov dnevnik ubrzo postaje jezoviti opis neobičnog bića zmijolikih očiju, polegnutog na bok poput «snježne odaliske» (AD 141), kojeg ekspedicija pronalazi u grobnici duboko ispod snijega. Unatoč upozorenjima zapisanima na zidovima grobnice, članovi ekspedicije prevoze biće u New York, otkuda su prvotno krenuli na svoje putovanje. Oni tako u maniri kolonijalista izmještaju marginu iz njezina izvornog položaja, pretvaraju je u predmet kojim je moguće upravljati, pa čak i trgovati, te je premještaju u samo središte kolonijalnog pothvata. Na to nas upućuje i Fleetwoodov komentar o tome da se prilikom premještanja bića istraživači nikad nisu zapitali je li ono živo i ima li svijest, što istovremeno govori o pogledu kolonijalnog centra na kolonizirano Drugo, Drugo koje je u tom pogledu pretvoreno u nešto čime je moguće i potrebno upravljati. No, baš kao i izmješteni King Kong, Fleetwoodovo čudovište uspije pobjeći iz kaveza te se upušta u destruktivni pohod po metropoli u koju je premješteno. Fleetwood opisuje ludilo što je obuzelo ljude koji su čuli biće kako govori, a njegov dnevnik sadrži i opis paničnog bijega iz grada (usp. AD 145-146), što ujedno poprima i autoreferencijalni potencijal ukoliko čitatelj pritom prepozna aluzije na prizor evakuacije s početka romana Gravity's Rainbow. Unatoč pokušajima nadbiskupa da svjetlima i reflektorima zaplaši biće, stvarajući iznad crkve trodimenzionalnu sliku lika nalik Isusu, pokazat će se kako je svaki otpor uzaludan. Fleetwood uništenje grada opisuje kao silovanje (usp. AD 154), ali pritom naglašava kako taj čin izvršava žensko biće nad prividno odlučnim, avanturističkim, muškim gradom, na taj način menipejski izvrčući ustaljene kategorije muškog avanturista i ranjive, ženske margine. Stoga je ironično da kolonijalno kretanje imperijalističkog centra prema margini i njegovo nastojanje da njezin egzotični dio transplantira u centar završava uništenjem samog centra. Dakako, to izvrtanje odnosa između kolonijalnog centra i kolonizirane margine upućuje na činjenicu da takav odnos nije samo štetan za kolonizirano Drugo, već i za središte, koje u romanu nakon uništenja nije doživjelo pročišćenje, već se s godinama razvilo u «najopakiju i najokrutniju kuju od grada» (AD 154). Drugim riječima, čudovišno Drugo u kojem je Fleetwood nastojao pronaći iskupljenje za svoj zločin i nad kojim je pokušao uspostaviti kontrolu putem dnevnika odupire se njegovu tekstualnom nadzoru i ostavlja neizbrisiv trag na središtu iz kojeg potječe Fleetwood. Takvo parodiranje kolonizacije ipak je nerijetko uokvireno i drugim parodijama, pa stoga višesmjerno i slojevito parodiranje kolonizacije, ali i same parodije, u tekstu djeluje kao još jedno autoreferencijalno mjesto na kojem forma postaje temom, a čitatelju se istovremeno razotkrivaju konvencija historiografske metafikcije te sam postupak razotkrivanja. S obzirom na učestala umnažanja razina parodija, ta bismo mjesta u tekstu mogli nazvati parodijom na kvadrat ili čak na treću, a kao primjer će nam poslužiti poglavlja o Lewu Basnightu, istražitelju zaduženom za proučavanje djelovanja anarhista u SAD-u (usp. AD 49). Elemente parodije prepoznajemo već i pri prvom čitateljevu susretu s Lewom Basnightom. Uslijed nekog nejasnog i nikad razjašnjenog grijeha, Lewa napuste prijatelji i supruga, a u javnosti je izvrgnut kritici i izrugivanju. Lewu nitko ne može pojasniti zločin koji je navodno skrivio, a sam se ničega ne može sjetiti. Njegova nedovršiva potraga za rješenjem vlastite tajne tako izvrće osnovne postavke detektivskog žanra, u kojem se protagonist linearno kreće od prvotne zagonetke (koju ne predstavlja on, odnosno njegov identitet, već nešto drugo ili netko drugi) do njezina rješenja. Lew je istovremeno i detektiv i tajna, što znači da u sebi nosi ironični menipejski oksimoron, a crnohumorna Lewova potraga za identitetom dijelom je opisana kroz razgovore s likovima koji mu svojim nejasnim interpretacijama odmažu u rješavanju problema vlastite zaboravljene prošlosti. Već ćemo i u toj značajki prepoznati umnažanje razina parodije jer priča o Lewu istovremeno djeluje i kao parodija detektivskog romana, ali i kao parodija Procesa (1925) Franza Kafke te parodija likova kao što su kralj Edip (koji je također istovremeno istražitelj i tajna koju istražuje) i Pynchonova Oedipa (s obzirom da je i ona u isto vrijeme istražitelj, ali i nositelj slojevite zagonetke vlastita imena – u kojem pronalazimo aluziju na zagonetku Edipova identiteta, ali i Oedipinu zagonetnu, pa možda i samo prividnu, vezu s Edipom i Freudovim Edipovim kompleksom), no istovremeno i parodija čitateljevih vlastitih pokušaja tumačenja zagonetki Pynchonova teksta. Lewovo ekstremno psihološko stanje temelji se na fragmentaciji identiteta koji se razdijelio na poznati i skriveni dio njegove prošlosti, a ironično je da se baš kroz putovanja i iskustva lika podvojenog identiteta tematiziraju dominantni ideološki mehanizmi kapitalizma, rasizma i kolonijalizma. Ironičan humor parodije odvodi nas tako od Lewova tragikomičnog traganja za identitetom do njegove spoznaje o zemlji koja je čuvala vječno nemirne duhove generacije članova plemena Utes, Apači, Anasazi, Navajo, Chirakawa, zanemarene, izdane, silovane, opljačkane i ubijene, koji su svjedočili brzinom vjetra, prožimajući svjetlost, šapućući preko lica i ulazeći i izlazeći iz pluća bijelih uljeza monotonom glazbom nalik onoj cvrčaka, nepomirljive poput bilo kojeg obilježenog ili izgubljenog groba. (AD 175) Unatoč naredbama o istraživanju anarhizma, na svojim putovanjima zapadom Lew počinje razumijevati i razloge zbog koji se anarhisti i sindikalisti bore protiv kapitalizma. Shvaćajući koliko su «očajnički bijedni bili životi» radnika, koji su živjeli u «zatočeništvu često okrutnom poput starog crnačkog ropstva», Lew počinje sanjariti i o vlastitom nasilnom otporu snagama kapitalizma. Premda se citirana Lewova razmišljanja, kojima se u reprezentaciju povijesti vraća govor o manjinama, može razumijeti kao postupak karakterističan za historiografsku metafikciju, supostavljanje takvih i sličnih mjesta u romanu s komičnim pretjerivanjima i parodiranjima dovodi do dvosmislenosti teksta. Naime, s jedne se strane Lewova priča doista može čitati kao parodijska destabilizacija romana, s obzirom da se putem nje vrši višestruka fragmentacija teksta (fragmentacija Lewova identiteta kao predstavnika središta, ali i fragmentacija radnje na više paralelnih ili perifernih anegdota i priča), kojom se pritom iznevjerava čitateljeva očekivanja o čitanju jednoznačne reprezentacije povijesti (pri čemu je važno naglasiti kako se u tekstu ne vrši jednostavno zamjenjivanje dominantnih glasova poput onoga koji pripada Scarsdaleu Vibeu glasovima marginaliziranih skupina ili naroda, jer bi takav postupak doveo do nastanka još jednog monološkog teksta). S druge strane, Lewova parodija i sama će biti podvrgnuta parodiji, pa takvo dodatno poigravanje njegovom parodijskom pričom možemo razumjeti kao još jedno ogoljavanje konvencija metafikcije. Prepoznat ćemo to iz činjenice da će Lew u jednom trenutku biti zadužen za istraživanje tajanstvenog Kieselguhra Kida, anarhista koji se u napadima na kapitaliste i njihove kompanije služi dinamitom, no Lewov će zadatak dobiti svoj parodijski odjek kada, nedugo nakon spoznaje o stanju radnika u Americi, Lew razvije ovisnost o jednom od sastojaka dinamita (usp. AD 182-183). Parodije Lewove priče nastavit će se umnažati, pa će tako Lew, nakon što u cirkusu preživi eksploziju dinamita, susresti Nigela i Nevillea, komične likove koji odluče Lewa prokrijumčariti u Englesku kao svoj američki suvenir. Lew je na taj način nakratko sveden na predmet Nigelove i Nevillove fascinacije SAD-om, a njegova komična dehumanizacija svoj tragičan par dobiva u razgovoru s Nigelom i Nevillom, u kojem Lew saznaje za uragan koji je 1900. godine usmrtio šest tisuća ljudi u Galvestonu. Kada Lew izrazi zabrinutost zbog smrti tolikog broja ljudi, Nigel mu kaže kako se takvo što često događa u Indiji. «I to je ipak svijet» (AD 188), reći će Nigel ironično. Ta će epizoda funkcionirati kao još jedna od brojnih metamorfoza teksta, pa će stoga parodijski ton iznenada zamijeniti ozbiljan dijalog o dominantnoj zapadnjačkoj (ali i čitateljevoj vlastitoj) perspektivi, koja događaje izvan SAD-a i Europe nerijetko potiskuje ili zanemaruje. Parodija i parodiranje parodije nastavit će se već dva poglavlja kasnije, u prizorima usredotočenima na Lewovo upoznavanje s T.W.I.T.-om, okultnom organizacijom sa sjedištem u Velikoj Britaniji, a slojevite parodije detektivskog romana u kasnijim se poglavljima spajaju s parodijom avanturističkih i špijunskih romana, u čijem je središtu Kit Traverse. Parodija Kiplingova romana Kim (1901) u poglavljima koja govore o Kitovim putovanjima istokom, tvrdi Jared Smith, otvara prostor za propitivanje imperijalističkih ideologija poput orijentalizma, zapadnjačke ideologije kojoj je svrha uspostava nadmoći nad zemljama azijskog kontinenta.90 Pomičući perspektivu romana iz središta (odnosno priče o Lewovim avanturama u špijunskom podzemlju Londona) na marginu (Kitovo putovanje istokom), parodijom žanrova avanturističkog i špijunskog romana tekst se jednim djelom fokusira na mehanizme kojima imperijalistička ideologija pri pisanju službene povijesti identitet azijskog kontinenta konfigurira kao svoje kolonizirano i kontrolirano Drugo (u kojem istovremeno pronalazi potencijal za mističnu duhovnu obnovu), premda su, dakako, i ti motivi autoreferencijalnim postupcima parodirani, pa tako još jednom nailazimo na umnažanje razina parodije. Kao što Smith pokazuje, parodijsko Kitovo putovanje Azijom prerasta u antikolonijalnu pripovijest o otporu, pri čemu kolonizirano Drugo svoju subverzivnost jednim dijelom postiže i komičnim preuzimanjem elemenata identiteta zapadnjačkih kolonizatora. Za razliku od žanra koji se u romanu parodira, a u kojem je potisnut svaki znak neslaganja između središta i periferije, u priči o Kitu naglašava se antikolonijalni odnos Drugoga prema središtu tako što se «na duhovit način upozorava na nesigurnost kolonijalnog sustava kontrole» (7). Pynchonovi likovi oponašaju jezične, kulturološke i ideološke elemente identiteta kolonizatora, ali ne kako bi se asimilirali u središte, napominje Smith, već kako bi proizveli subverziju nametnutog sustava kontrole. Bit će dovoljno spomenuti lik Al Mar-Fauda (u čijem se imenu, odnosno njegovu izgovoru, skriva aluzija na komični lik Elmer Faudd iz crtanih filmova o Zekoslavu Mrkvi), koji je odjeven poput Britanca, a oponaša i ponašanje kolonizatora, iako je zapravo antikolonijalni lik koji sanja o uništenju kolonijalnog sustava kontrole (usp. AD 757). Al Mar-Faud stoga utjelovljuje diskurs koji uključuje više glasova, glas kolonizatora i koloniziranog, pri čemu se ta dva glasa upuštaju u dijalog na prostoru Al Mar-Faudova identiteta, a ishod je komični, podrugljivi i nepostojani identitet Drugog, što vodi do subverzije perspektive kolonizatora i njegovih pokušaja da nad Drugim uspostavi kontrolu. Dodatnu parodiju pronalazimo i u liku Doosre, učenika tajanstvenog Sjevernjačkog proroka. Doosra svojim ponašanjem i govorom iznevjerava Kitova (i čitateljeva) očekivanja utemeljena na njegovim pretpostavkama o tipičnim istočnjačkim asketima, pa se u tekstu spominje kako je Doosra bio šarmantan i debeljuškast, a njegov govor sličan govoru «blesana sa sveučilišta» (AD 765). Uzmemo li u obzir mnogobrojne razlike između Pynchonove i Kiplingove verzije istoka, primijetit ćemo kako se «Pynchon udaljava od Kiplinga tako što prefiguriranog kolonizatora svodi na metu šale, pritom pružajući određenu količinu revolucionarne slobode koloniziranom, koji je prisvojio kolonijalni diskurs».91 Duhovna obnova kojoj teže kolonizatori i koju nastoje pronaći u mističnim prostorima istoka također je dokinuta humorom. Unatoč svim naporima likova, brojne karte i tajanstveni kodovi koji bi im trebali pomoći u postizanju nekog transcendentalnog stanja duha zapravo su ironično nečitki i neshvatljivi te na taj način onemogućavaju čitanje istoka kao mjesta ispunjenja duhovnih želja kolonizatora. Čak i kada likovi napuštaju karte i odgovore nastoje pronaći u osobama poput gore spomenutog proroka, takvi se napori također iznevjeravaju. Umjesto da ponudi neki jednostavan odgovor, ispostavlja se kako taj mistični prorok propovijeda neki oblik vjere koji će Aziju iskupiti «od islama, budizma, socijalne demokracije i kršćanstva» (AD 756), iz čega je vidljivo da «prorok očito propovijeda pluralističnu duhovnost koja predstavlja prijetnju zapadnjačkim načinima kontrole».92 Kao što smo već spomenuli, tema lutanja u potrazi za nečime (duhovnom obnovom, transcendentalnim iskustvom, pronalaskom nove židovske zemlje itd.) nerijetko je vezana za temu karti skrivenih u tajnim rukopisima ili zaštićenih lozinkama, što sa sobom nosi i ideološki predznak oblikovanja karti namijenjenih samo određenima ili pak osmišljenima na temelju neke političke perspektive. Likovi izmjenjuju «masonske znakove i 'protuznakove'» (AD 523), prevode glagoljicu, sanskrt i druge jezike i pisma, a bave se i lozinkama pomoću kojih «čitatelji u tekstu mogu otkriti određene tajne poruke» (AD 799). Promišljajući o svijetu sastavljenom od simbola i kodova, likovi otvaraju i problem opasnosti od pogrešaka pri zapisivanju takvog svijeta, pogrešaka koje bi se «ma koliko neznatne, s vremenom mogle pokazati značajnima – čak i ako isprva ne budu zamijećene, jednog će dana netko primijetiti neizbježnu nejasnoću, niz lažnih identiteta, raspad prema masivnom izostajanju» (AD 801). Kada je riječ o pogreškama u «zapisivanju svijeta», kao primjer ćemo navesti sljedeći dijalog između Cypriana i Bevisa, dvojice engleskih špijuna, i njima nadređenog agenta Theigna:
- Karta Austrougarske. - Aha. Ide li uz nju i povećalo? - Koji je to omjer? - promrmljao je Bevis. Theign se zaškiljio u legendu. - Čini se jedan naprema pedeset milijuna, ako sam dobro prebrojao nule. [...]
- Ali ovo je premaleno da bi ikome bilo od ikakve koristi. To je igračka. - Pa dovoljno je dobro za ministarstvo vanjskih poslova, zar ne. Oni se koriste upravo tom kartom. Najvažnije odluke, sudbine carstava, uključujući i naše, sve na temelju ovog izdanja pred vama, bojnik B.F. Vumb, Kraljevski inženjeri, 1901. - To svakako govori mnogo o ministarstvu vanjskih poslova - rekao je Cyprian, turobno gledajući kartu. - Pogledajte Beč i Sarajevo, udaljeni su jedva jedan centimetar, nema čak ni mjesta za njihova puna imena, sve što piše je 'B' i 'S'. - Tako je. Cijelu stvar doslovno stavlja u drugačiju perspektivu, zar ne... rekli bismo, gotovo božansku. (AD 806) Iz imperijalne perspektive usidrene u središtu marginalni dijelovi svijeta shvaćeni su toliko neznatnima da su na karti ucrtani tek usputno, ne uzimajući u obzir udaljenosti među njima. Kao što smo već primijetili u slučaju Kita i kolonizatora, Pynchonov je tekst sadrži brojne karte i druge pisane upute o pronalasku mjesta do kojih likovi nastoje doći (bilo da su pritom motivirani kapitalističkim ili duhovnim potrebama). Ironično je kako sve te karte likovima češće odmažu zato što su ograničene na određenu, ideološki obojenu interpretaciju prostora, pa ne začuđuje pripovjedačev komentar o kartama prilikom opisa Kitova putovanja prema Velikom luku: «Sve su karte bile beskorisne» (AD 769). Prostor koji likovi nastoje povrgnuti imperijalističkoj viziji kao da se sam odupire takvoj interpretaciji: «Kartografi različitih carstava, a napose Ruskog, doživjeli su živčani slom pokušavajući nacrtati kartu prostora u okolici Tushuk Tasha. Neki su odabrali fantastiku, a oni savjesniji ostavili su to mjesto praznim» (AD 769). I drugi likovi na ironičan način progovaraju o problemu tumačenja povijesti iz samo jedne, zapadanjačke perspektive. Zato će Danilo reći Cyprianu: «Znam da je to za jednog Engleza teško, no pokušaj na trenutak zamisliti da se, osim na najograničeniji i najtrivijalniji način, povijest ne odvija sjeverno od četrdeset i pete paralele» (AD 828). Dok će neki likovi nastojati čitati postojeće karte, drugi će izrađivati vlastite zapise o prostorima i povijesti, a nemogućnost zapisivanja cjelovite istine o povijesti posebno se ističe u naporima profesora Renfrewa, koji je «čuvao dosjee o svim ljudima koje je upoznao [...] Njegova je zbirka podataka ispunjavala nekoliko soba [...] a on ju je potajno zvao svojom 'Kartom svijeta'» (AD 495). Renfrew je opisan kao lik uvjeren da sve važno o ljudima može i mora zapisati (pa ga se može čitati i kao parodijsku aluziju na Colina Renfrewa, autora knjige Archaeology and Language: The Puzzle of Indo-European Origins, 1987), neovisno o kome se radilo, pa tako vodi zabilješke o konobarima, peračima prozora, sucima kriketa, ali i istaknutim državnicima. Renfrew čak i iz površnog kontakta s ljudima uspijeva iščitati mnoštvo informacija, iako je očito da profesorova mašta nadomješta provjerljive informacije upravo stoga što su praznine u njegovoj karti svijeta «u njemu budile užas» (AD 495). S druge strane, upravo će te praznine, odnosno mjesta koja otvaraju mogućnosti za slobodna i raznolika čitanja, za neke likove predstavljati izvor slobode, a ne užasa. Kao što su primijetili Piekarski, Kevorkian i McKetta,93 Cyprian će u kretanju na put brodom prepoznati potencijal za otpor prvoj rečenici romana, koja se, kao što smo istaknuli ranije, može čitati kao nagovještaj sužavanja izbora: Postoji li neminovnost u dolasku brodom, pomislio je, dok promatramo kako se na obali mogućnosti postupno sužavaju sve do suđenog nam pristaništa ili mola, nesumnjivo postoji i zrcalna simetričnost u polasku, negacija neminovnosti, otvaranje od trenutka polaska koje počinje u trenu kada se ujednostruči sva užad, odriješenje sudbine dok se ono nepoznato, a možda i ono još nepostojeće, počinje pojavljivati na pramcu i na krmi, na lijevoj i na desnoj strani broda, i posvuda se počinju otvarati mogućnosti. (AD 821) Dok će Cyprianova «negacija neminovnosti» djelovati kao otpor determinizmu karti, drugi se likovi ne uspijevaju oduprijeti izazovu njihova tumačenja. Različita i kontradiktorna te gotovo uvijek neuspješna interpretiranja karti u tekstu funkcioniraju kao parodija tumačenja konačnog značenja svakog teksta, pa stoga i kao parodija učitavanja značenja u povijest kao tekst. No, i u tom se slučaju roman autoreferencijalnim postupcima okreće sebi kao metafikciji, pa ćemo u tekstu ujedno uočiti i parodiranje same parodije tumačenja. Naime, parodije pokušaja brojnih likova da različitim interpretativnim pristupima dođu do nekog izvornog značenja ili poruke (neovisno o tome je li riječ o poruci teksta ili pak nekog mjesta, događaja, predmeta, tvrdnje i dr.) uokvirene su cijelim romanom kao neprestano destabiliziranim i dvosmislenim tekstom (pri čemu dvosmislenost proizlazi upravo iz humora) koji parodira čitateljeve pokušaje tumačenja. Drugim riječima, i Pynchonov je tekst, poput parodija karti opisanih u samom romanu, tekst čije je čitanje nedovršivo, a ako ponekad doista funkcionira kao neka vrsta karte, tada je riječ o karti koja čitatelja usmjerava tek natrag na uočavanje vlastitog postupka čitanja metafikcije te, dakako, na uočavanje (meta-)metafikcijske prirode Pynchonova romana. 3.3. Identitet i zrcaljenje Kao što čitatelj postaje svjestan autoreferencijalnih postupaka romana, tako i likovi, uslijed učestalog ukrštanja različitih razina fikcije i stvarnosti te istovremenog slojevitog parodiranja tog postupka, postupno postaju svjesni da su dio konstrukta, pa nailaze na dokaze koji, tvrdi Joseph Tabbi, svjedoče o «Pynchonovoj kontroli nad [...] povijesnom pripovijesti koja može tek nagovijestiti [...] stvarnost»,94 te upravo zato i vlastitu stvarnost u kojoj se nalaze počinju interpretirati kao unaprijed napisanu fikciju koju su, prema Weisenburgeru, «osmislili Oni s namjerom da likovima odvrate pozornost od stvarne noćne more u kojoj se nalaze».95 Nagovještaji prisutnosti Onoga tko je zamislio i ostvario svijet romana Against the Day dovode njegove likove do paranoidnog propitivanja vlastitog postojanja i skrivenih pojedinosti o svojem identitetu, čime se odražava čitateljeva potraga za značenjem teksta. Paranoja je jedan od sveprisutnih motiva u Pynchonovim djelima, a često proizlazi iz straha i sumnje likova u stvarnost koja ih okružuje, pa zato ne začuđuje što i u romanu Against the Day pronalazimo mnoštvo primjera paranoidnog nadziranja, prisutnog već i kod Družbe slučaja. Iako su isprva uvjereni da su nesumnjivo dio stvarnosti te da je njihova uloga nadziranje ljudi na zemlji, uskoro se pokazuje da su i oni sami nadzirani, a njihovo se postojanje kontinuirano dovodi u pitanje, kako učestalim navođenjem romana napisanih prema njihovim pothvatima i pripovjedačevim obraćanjima čitatelju, tako i izravnim promišljanjima o njihovom identitetu. Humor prepoznajemo u ironiji koja nastaje kao posljedica sljedećeg Lindsayjeva upozorenja, temeljenog na menipejskom sudaru fikcije i stvarnosti: - Ali svaki dječak zna za Družbu slučaja - kazao je Lindsay Noseworth zbunjeno. - Ta što si čitao kao mladić? Lew se pokušao prisjetiti. - Priče o divljem zapadu, istraživačima Afrike, uobičajeno avanturističko štivo. No, vi dječaci, vi niste likovi iz knjige. - Razmislio je. - Zar ne? - Ništa više nego Wyatt Earp ili Nellie Bly - pretpostavio je Randolph. – No, što ti se ime duže nalazi u novinama, to je teže razlikovati fikciju od publicistike. (AD 37) Ako su Randolph i ostali članovi Družbe slučaja likovi koje njihov vlastiti identitet zbunjuje graničnim položajem između stvarnog i fiktivnog, onda je te likove moguće čitati kao parodiju tradicionalnog, realističnog lika nepodvojenog identiteta, koji ne propituje svoj položaj unutar granica teksta. Destabilizacija identiteta Družbe ostvaruje se i opisom njihove nejasne transformacije u učenike glazbene akademije za usne harmonikaše, iako pripovjedač pritom ne objašnjava radi li se o stvarnoj transformaciji (potaknutoj nuždom za skrivanjem od tajanstvenih i opasnih putnika iz budućnosti) ili je sve samo san ili pak zajednička halucijacija Družbe slučaja, a dodatnu parodijsku destabilizaciju identiteta prepoznat ćemo i u činjenici da tekst neprestano mijenja novi naziv Družbe slučaja, pa su oni opisani kao Marching Academy Harmonica Band, Harmonica Band Marching Academy, ali i kao Marching Harmonica Band Academy (usp. AD 418-419). Transformacija članova Družbe slučaja u harmonikaše u isto je vrijeme i primjer menipejske mezalijanse, pri čemu tekst spaja likove avanturističkog romana s likovima komičnih glazbenika iz akademije. Važno je istaknuti kako se spajanje udaljenih pojmova ostvaruje i na razini čitateljeva razumijevanja teksta, što je vidljivo iz iznenadnog prijelaza iz pripovjedne linije o istraživanjima Družbe slučaja u anegdotu o članovima Družbe prerušenima u harmonikaše, a to je u isto vrijeme popraćeno naglim skokovima u vremenskim odnosima između događaja. Sve navedeno dodatno otežava čitateljevo razumijevanje teksta, pretvarajući avanturistički roman u tekst čiji je vlastiti identitet fragmentiran na nekoliko sasvim raznorodnih pripovijesti. Zadržimo li se na fragmentaciji identiteta teksta, primijetit ćemo dodatne znakove menipejske transformacije. Tako, primjerice, pripovjedač opisuje kako u jednom trenutku učenici akademije najednom stanu trčati, pjevati i svirati, pri čemu prozni tekst romana prekida pjesma o nestanku Alonza Meatmana (eng. meat – meso, eng. man – čovjek). Učenici pritom ispuštaju razne komične zvukove, glasom oponašaju lokomotivu i glasanje seoskih životinja, a opisuje se i istovremeno komična i odbojna Alonzova navika sviranja harmonike kroz nos, pri čemu bi harmoniku ponekad začepio izlučevinama iz nosne šupljine (usp. AD 420). Takva višestruka parodija različitih žanrova poprimit će još jedan sloj parodije u trenutku kada se uslijed krize identiteta Družbe slučaja pojavi mogućnost da su oni sami zapravo čitatelji romana o Družbi slučaja. Zato saznajemo da su postali «svjesni sumnje koja se polako uvlačila u njihove misli. [...] Jesu li oni sami prošli kroz neku promjenu koja ih je pretvorila u nesavršene kopije onoga što su nekad bili» (AD 422) ili su možda «nekoć bili tek čitatelji dječjih romana o Družbi slučajnosti, na neki način ovlašteni da služe kao dobrovoljni dvojnici» prave Družbe? Jesu li članovi Družbe slučajnosti s kojima se čitatelj susreo na početuku romana bili originali ili tek «surogati unovačeni kako bi ostali na zemlji i omogućili 'pravoj' Družbi slučajnosti da poleti u Nebesa i izbjegne neku nepodnošljivu okolnost»? (AD 423) Nejasnoće vezane uz preobrazbu Družbe slučaja i njihovo propitivanje fragmentacije vlastitog identiteta odražavaju se ne samo na razini fabule, već i na jezičnoj i strukturnoj razini teksta. Uočit ćemo da pripovjedačeve rečenice pojačavaju dojam zagonetnog slijeda događaja, pa tako prizor smješten u glazbenu akademiju sadrži niz brojnih zavisnih rečenica, izravne pripovjedačeve komentare o problemu prisjećanja, ali i izraze «kao da», «jesu li», «možda su čak», «možda su zaista» (AD 418-423), kojima se ostvaruje pripovjedačeva nepouzdanost, a slične dvosmislenosti i nejasnoće postignute poigravanjem riječima, zvučnosti i rečeničnim strukturama pronalazimo i u pjesmi o Alonzu Meatmanu:
Jipi dipi dipi do! Prije nego kažeš «Draga» - Kako bles-avo je to! [Komični bas] E sad, nije da ne bih, jer mogu, al' neću, I bih da nisam, al jesam pa neću! [Svi] I-i-i, 'Zo je Meatman nestao bez traga. [...]
Jipi dipi dipi, Flipi zipi zipi, A i smipi, gdipi, gdipi! (AD 420)
Kada govorimo o krizi identiteta likova, nužno je istaknuti kako se značajan dio humora u romanu ostvaruje i fluidnim identitetom špijuna Cypriana Latewooda. Od prvog pojavljivanja u romanu (usp. AD 489), Cyprian je prikazan kao lik podijeljene osobnosti, napose kada je riječ o njegovoj seksualnosti, a do smiješnih i neočekivanih preokreta u Cyprianovu identitetu često dolazi uslijed promjenjivog osjećaja žudnje. U prizoru u kojem se po prvi put spominje, Cyprian prijateljima s fakulteta opisuje svoje osjećaje prema tajanstvenoj špijunki Yashmeen, a komičnost Cyprianova opisa nastaje kao posljedica sukoba između njegove iznenadne žudnje i seksualne orijentacije. Naime, unatoč tome što je homoseksualac, a Yashmeen navodno lezbijka, Cyprian izjavljuje kako je zaljubljen u nju, a pritom i komentira komičnu podvojenost vlastitog identiteta (što je ujedno i citat iz pjesme Song of Myself (1855) Walta Whitmana): «Proturječim li sam sebi? U redu. Proturječim sam sebi» (AD 491). Pitajući se kako Cyprian namjerava tjelesno izraziti ljubav prema Yashmeen, njegov prijatelj Ratty u šali pretpostavlja da bi se Cyprian mogao preodjenuti u jednu od Yashmeeninih obožavateljica, no već i u takvim bezazlenim prizorima zadirkivanja otvara se problem Cyprianova postojanja na granici između muškarca i žene. Motiv prerušavanja dobit će na većoj važnosti nešto kasnije u romanu, pa se stoga ti komični prizori mogu čitati i kao nagoviještaji Cyprianovih budućih slobodnih prelaženja granice između rodova (koji će kulminirati kada Cyprian u usta primi sjeme Reefa Traversea i njime oplodi Yashmeen, nakon čega ona zatrudni i rodi Ljubicu). Likovi se ne zaustavljaju na šalama o Cyprianovu izgledu, već se nastavljaju šaliti na njegov račun prepričavanjem priče o studentu Craykeu. On se, naime, zaljubio u kobilu, koju namjerava i oženiti, a takvo povezivanje čovjeka i životinje aluzijama na spolno općenje s kobilom tekst dodatno približava menipejskim skandalima i ekscentričnostima.. Cyprianove komične preobrazbe identiteta moguće je, naravno, čitati i kao simbol cijelog Pynchonova romana, koji odlikuje izražena fluidnost u slobodnim kombinacijama književnih oblika. Kao što se ni Cyprian ne može čitati isključivo kao homoseksualac ili heteroseksualac (što dodatno komplicira njegovo konačno odbacivanje tjelesne žudnje u korist traganja za transcendentalnim iskustvom i odlaskom u samostan), tako i Pynchonov tekst nije moguće jednoznačno definirati kao avanturistički, špijunski, ljubavni ili povijesni roman. Te sličnosti između fluidnosti identiteta likova i romana u kojem se nalaze podsjećaju čitatelja da u rukama drži tekst koji je svjestan svoje fiktivne prirode i problema koji proizlaze iz te svijesti. Pitanje identiteta tematizira se i u brojnim prizorima rasprave o vektorima i kvaternionima među matematičarima i fizičarima. Bez ulaženja u problematiku ta dva pojma, dovoljno je primijetiti kako se i prilikom opisa složenih matematičkih pojmova pojavljuje razigran humor temeljen na spajanju komičnog i ozbiljnog. Kada se Kit zatekne na sastanku kvaternionista, njihovu će raspravu o prirodi kvaterniona iznenada prekinuti pjesma o nekom ekscentričnom kvaternionistu:
taj,
Kontemplativni, konsternirani Kvaternionist, Taj što i-j-k voli, znamo, Zašto se tako čudno smiješi, I šulja amo-tamo? od Waterlooa do Timbuktua, ma Im-a ih ko mrava – Dolje su, kažu, u Taz-man- iji, a ima ih i Po stablima, kakva strava! – a nađeš li Jednog u svojoj dnevnoj sobi Na svjetlosti punog mjeseca, Izbjeći ćeš neugodnost zapjevaš li Pjesmicu ovu što zna-ju je i djeca. . . (-2-3-i)
Nije on skroz bio svoj– Nešto je jako dugačko i zeleno Stavljao u uho, joj . . . Da možda je to bio krastavac za grist, A ako nije, nije taj baš čist! o taj Kontemplativni konsternirani Kvaternionist! (AD 534)
- Zadivljujuće. Ali . . . ljudska bića nisu vektori. Zar ne? - O tome se može raspravljati, mlada damo. Zapravo, u Indiji su kvaternioni sada osnova moderne škole Joge, discipline koja se oduvijek oslanjala na postupke poput istezanja i okretanja. (AD 539)
Problem granice između stvarnog i nestvarnog ne tematizira se samo likovima koji funkcioniraju kao slojevi fikcije, već se isto postiže i likovima koji nose imena ili osobine nekolicine stvarnih osoba te se tako svojim identitetom ipak donekle razlikuju od ostalih likova romana. Iako su i sami u potpunosti fiktivni, prisutnost likova poput Nikole Tesle ili Bele Lugosija naglašava subjektivnost predočavanja svakog dijela stvarnosti, neovisno o vremenskoj blizini ili temeljitosti u proučavanju pojedinih povijesnih sadržaja. O tome govori i činjenica da su stvarni likovi predočeni u obliku karikatura, a primjer za taj postupak pronaći ćemo u anegdoti o Franji Ferdinandu. Premda se atentat na austrijskog nadvojvodu smatra početkom Prvog svjetskog rata, roman ne pokušava nametnuti jednu interpretaciju slijeda događaja koji su doveli do rata, već problem iščitavanja tog dijela povijesti ostavlja otvorenim, što je vidljivo i iz prizora u kojem se Franjo Ferdinand pojavljuje u Chicagu u potrazi za zabavom. Bježeći iz krčme nakon što je svojim ponašanjem razljutio ostale goste, nadvojvoda nagoviješta krvoproliće koje će uskoro uslijediti: «'Kad Franjo Ferdinand pije' uzviknuo je, 'svi piju!' [...] cereći se demonski, Der F.F. je zaurlao 'A kad Franjo Ferdinand plaća, svi plaćaju!'» (AD 48) Važno je istaknuti da je taj parodijski prizor ipak temeljen na činjenici da je nadvojvoda 1893. doista posjetio izložbu u Chicagu, pa će stoga čitatelja iznenaditi pojava povijesne činjenice u dominantno parodijskoj dionici teksta te se na taj način još jednom tematizirati metafikcijski postupci teksta. U mehanizmu prepričavanja povijesti i predočavanja stvarnih osoba unutar granica teksta nemoguće je zanemariti važnost izbora sadržaja te načina na koji će on biti prikazan, s obzirom da se činom pripovijedanja dano pretvara u konstruirano te tako upućuje na tragove autorove intervencije. Istu funkciju možemo prepoznati i u često ponavljanom motivu dvojnika, ali i u popratnom problemu bilokacije, odnosno sposobnosti postojanja na dva mjesta istovremeno. Pritom u romanu nerijetko nailazimo na humorističke efekte, pa tako poznate ličnosti i događaji iz popularne kulture druge polovice dvadesetog stoljeća dobivaju svoj neobičan i duhovit par u anakronizmima smještenima na prijelaz iz devetnaestog u dvadeseto stoljeće. Novom kontekstualizacijom povijesti isprepliću se prošlost i sadašnjost u epizodama poput one u kojoj Kit Traverse krajem devetnaestog stoljeća dolazi u bolnicu za psihički oboljele, gdje susreće pacijenta koji će čitatelja podsjetiti na predsjednika J.F. Kennedyja (odnosno na poznatu predsjednikovu rečenicu izrečenu 1963. u Berlinu, pri čemu je navodno sebe greškom nazvao pecivom punjenim marmeladom, a ne građaninom Berlina): - Ich bin ein Berliner! - Molim? - Činilo se kako je pacijent jako želio pričati s Kitom. - Neće vam nauditi - uvjerio ga je Dr. Dingkopf [eng. ding - zvoniti, njem. kopf – glava] dok je osoblje spretno udaljavalo pacijenta. - Uvjeren je da je jedna poznata vrsta berlinškog peciva, nalik na vaš američki, kako vi kažete, jelly-doughnut. (AD 626) Važno je istaknuti kako likovi romana ne prepoznaju prisutnost aluzija na popularnu kulturu dvadesetog stoljeća, već se humor postignut takvim bilokacijama ostvaruje na planu čitateljeva razumijevanja spomenutih aluzija. S obzirom da su te aluzije namijenjene čitatelju, on postaje ključna figura u ostvarenju karnevalesknog poigravanja granicom između izmišljene pripovijesti i povijesnih događaja. On je ujedno i aktivan čitatelj (ukoliko je, dakako, riječ o čitatelju koji je dostatno pažljiv i spreman informirati se), u čijem se razumijevanju teksta ostvaruje komična mezalijansa činjenica i fikcije. Uz spomenuto miješanje sadašnjosti i prošlosti, u Pynchonovu romanu mnogo je prostora posvećeno i drugim primjerima motiva dvojnika. Članovi posade ruske zračne lađe Bolšaja igra (u prijevodu Velika igra, što je popularni naziv za sukob između Britanskog i Ruskog carstva oko kontrole nad centralnom Azijom, a ujedno i jedna od središnjih tema Pynchonova romana V.), zaposlenici «paralelne organizacije u Sankt Petersburgu, poznate kao Tovarišči slučajnji» (AD 123), svojim ponašanjem neobično nalikuju na Družbu slučaja (a i prijevod njihova imena zapravo je identičan nazivu Družbe slučaja) te u komičnim prizorima funkcioniraju kao njihovi dvojnici. Renfrew i Werfner, dvojica komičnih, zavađenih znanstvenika, također djeluju poput dvojnika, što je naglašeno činjenicom da se njihova imena mogu čitati kao zrcalne slike (usp. AD 495). Usred Prvog svjetskog rata članovi Družbe slučaja zalutat će na površinu planete nalik kopiji Zemlje (što je ujedno i aluzija na svjetove Terru i Antiterru iz romana Ada (1965) Vladimira Nabokova) i do kraja romana neće biti sigurni jesu li pronašli svoj put kući ili ostali zarobljeni na tom fantastičnom mjestu (usp. AD 1021). Scarsdale Vibe, stereotipni moćni zlikovac, sam sudjeluje u stvaranju vlastitog dvojnika kada kao mladić plati strancu Foleyju Walkeru da zauzme njegovo mjesto u vojsci tijekom Američkog građanskog rata (usp. AD 100), a ironično je da će skončati upravo od ruke vlastitog dvojnika (usp. AD 1006). Motiv podvojenosti utjelovljuje i mađioničar Luca Zombini, koji optičkom iluzijom uspijeva prepoloviti ljude na dvije identične verzije, ali ih ne zna ponovo spojiti: «[U]mjesto dva različita dijela tijela, sada uokolo hodaju dva cjelovita pojedinca identična u svakom pogledu» (AD 355). Izumitelji Merle i Roswell stvaraju stroj koji bilo koju fotografiju pretvara u film, a ljudi na fotografiji počinju živjeti vlastitim, odvojenim životom (usp. AD 1049). Mnogi od likova preuzimaju tuđe ili stvaraju vlastite, lažne identitete, skrivaju se od onih koji ih pokušavaju promatrati, a ponekad se i prerušavaju jedni u druge te tako umnažaju slojeve fikcije. Udvostručeni, prerušeni, bilocirani i zrcalni likovi (ali i predmeti, organizacije, lokacije i događaji) ispunit će tekst bezbrojnim fantastičnim prizorima, no s obzirom da su ti zrcalni likovi često uzajamne parodije, oni istovremeno funkcioniraju i kao autoreferencijalni odraz same strukture Pynchonova teksta, temeljena na nizu umreženih parodija i parodija parodija. Na taj nas način tekst još jednom podsjeća ne samo na činjenicu da čitamo tekst, već i na njegove metatekstualne postupke, koje pritom ogoljuje. U takvoj mreži nepouzdanih perspektiva, višestruke parodije i fantastike uklopljene u komički modus čitatelja će iznenaditi upravo povijesni sadržaj, što je oprečno tipičnim postavkama historiografske metafikcije, u kojoj fantastika iznenađuje čitatelja kao strano tijelo u povijesnoj fikciji. Dok tradicionalna povijesna fikcija izbjegava anakronizme i svaki drugi postupak oprečan službenim povijesnim zapisima, a historijska ih metafikcija koristi u određenu svrhu (dovodi se u pitanje ustaljene obrasce tumačenja), Pynchonov se tekst često služi komičnim anakronizmima i slobodnim spajanjem povijesti i fantazije. Nakon što izbjegne smrt u tvornici majoneze i nađe se među rasplesanim i raspjevanim kvaternionistima, Kit Traverse će reći: «U posljednje vrijeme ništa više nije u potpunosti stvarno» (AD 535). U svijetu Pynchonova romana prepoznajemo odjeke našeg vlastitog svijeta, ali smo istovremeno svjesni da čitamo tekst koji ne slijedi pravila tradicionalne povijesne fikcije, ali ni tipične metafikcije. Prošlost i sadašnjost isprepliću se korištenjem interteksta popularne kulture dvadesetog stoljeća, a kronologiju radnje romana i povijesti ponekad je nemoguće sa sigurnošću svesti na uredni uzročno-posljedični redoslijed zbivanja, dijelom i zbog postupaka kojima se u beskonačnost umnažaju moguće verzije predočenih događaja. Stalnim smjenjivanjem likova i žanrova te brojnim komičnim intertekstualnim i intermedijalnim vezama i žanrovskim parodijama gubi se osjećaj jedinstvene perspektive, a uspostavljanjem i istovremenim osporavanjem iluzije cjelovitog i jedinstvenog viđenja povijesti tekst ogoljuje ono što Hutcheon naziva sklonošću svih diskurza k oblikovanju sustava i struktura.96 U središtu pozornosti više se ne nalazi održavanje vjerodostojnosti priče, iluzije zbilje ili realističnog predočenja pojedinaca i odnosa među njima, već se tekst okreće prema samome sebi, pritom pozivajući čitatelja na prepoznavanje i propitivanje mehanizama same metafikcije. Yüklə 354,26 Kb. Dostları ilə paylaş:
|