Funkcija humora u djelima thomasa pynchona doktorski rad

2. HUMOR U DJELU THOMASA PYNCHONA
Premda se o vezi Pynchona i menipske satire uglavnom govori u kontekstu njegovih romana, elemente satire i onoga što će postati karakterističan Pynchonov humor pronaći ćemo već na početku njegova stvaralaštva. Između 1952. i 1953. godine, u vrijeme kada je pohađao završni razred škole Oyster Bay High School, Pynchon počinje pisati kolumnu The Voice of the Hamster za školske novine The Purple and Gold. Kolumne su pisane u obliku pisama koje Boscoe Stein, učenik škole Hamster High, piše svom prijatelju Samu, učeniku Pynchonove škole. Charles Hollander već i u tim ranim radovima prepoznaje obilježja satire, a pronalazi ih u prikazivanjima napada na autoritete koji se iz određenih razloga ne pridržavaju pravila pravde i pravednosti:
Od šest kolumni objavljenih te godine u školskim novinama, u jednoj se neimenovanog zamjenskog profesora iz Češke nagura u okno dizala za slanje hrane; u drugom se pojavljuje J. Fattington Woodgrouse, školski inspektor koji podsjeća na W. C. Fieldsa, kojeg Dečki bjesomučno napadnu. Te se kolumne doimaju kao tek adolescentske igre sa svrhom nasmijavanja adolescentske publike, no u njima se unaprijed predočava ono što će kasnije postati danteovske osvete. One ujedno služe i kao maska za neka ozbiljnija razmišljanja.³⁷

S obzirom da se već i u Pynchonovim kolumnama pojavljuju likovi s dna hijerarhijskih poredaka, pri čemu se ti likovi suočavaju sa svijetom odraslih, koji «moć koriste proizvoljno i hirovito» (42), u njima možemo prepoznati korijene budućih Pynchonovih menipskih satira. Hijerarhijska izvrtanja i ismijavanja autoriteta temelje se na postupcima koje ćemo pronaći u svim autorovim djelima, pa tako nailazimo na komična imena likova ili imena u kojima nailazimo na aluzije na stvarne ličnosti, fiktivne likove, predmete, povijesne događaje, životinje, djelatnosti ili neke sasvim apstraktne pojmove. Lik Woodgrouse (čije je ime ujedno i naziv za tetrijeba gluhana) podsjetit će nas na pisca P .G. Woodhousea, autora brojnih komičnih djela, dok Sowfurckle skriva kombinaciju engleskih riječi sow (krmača) i furkle (žargonizam koji znači pretraživati, tj. kopati po nečemu), ali zbog fonetske sličnosti možda i fuck (ševiti). Neka su imena komična zbog kićenosti (npr. Rafeal Faggiaducci), a nerijetko ih nose likovi koje napadaju oni niže u hijerarhiji. Uz uporabu komičnih imena i aluzija, u šest Pynchonovih kolumni pronalazimo i karakteristično dugačke i komplicirane rečenice u kojima se spaja ozbiljan stil (nerijetko temeljen na spominjanju nekih tehničkih, matematičkih, znanstvenih ili drugih složenih pojmova) sa žargonom djece i adolescenata, pa se tako u jednoj od kolumni spominje «zapanjujući psihološki eksperiment u kojem se paranoidne halucinacije potiču u logičnom umu putem psihoanalitičkog brisanja super-ega. Drugim riječima, želimo vidjeti koliko Faggiaducci može podnijeti prije nego pukne.»³⁸ U kolumnama nailazimo i na parodiju, postupak koji će postati sastavni dio Pynchonovih kasnijih djela, pa je tako priča naslova Ye Legend of Sir Stupid and the Purple Knight (1953), također objavljena u školskim novinama, parodija legendi o kralju Arturu i vitezu Gawainu. Neka od imena likova iz arturijanskih legendi zamijenjena su komičnim imenima kao što su Sir Stupid (eng. stupid – glup) i Sir Bushwack (eng. bushwhack – zaskočiti), a cijela je priča napisana u obliku satire kojom se ismijava ljudske mane poput hvalisavosti, gluposti, zlouporabe moći ili nerazborite potrebe za dokazivanjem hrabrosti.

Pynchonove je likove zbog njihovih neobičnih imena moguće shvatiti kao tipične menipejske nositelje ideja, no ta su imena zanimljiva i zbog intertekstualnih veza ili aluzija. Primjerice, Hollander ime viteza Fotheringayja povezuje sa zamkom Fotheringhay u Northamptonshireu (srušenog u sedamnaestom stoljeću), u kojem je po nalogu kraljice Elizabete pogubljena Marija Stuart, pa polazeći od te veze dolazi do pronalaska zakrabuljene kritike odnosa moći u povijesti američke politike i ekonomije.³⁹ Hollanderovo traganje za aluzijama u komičnim imenima ranih Pynchonovih likova nije vrijedno samo zato što će nas navesti na povezivanje Pynchonovih tekstova s kraljicom Elizabetom, Cromwellom, engleskim građanskim ratom ili pjesnicima Lovelaceom i Sucklingom, već i zato što nam služi kao primjer iskustva čitatelja suočenog sa strategijama humora u Pynchonovim djelima. Naime, riječ je o humoru koji potiče čitatelja na gotovo paranoidno traženje veza, aluzija, citata i drugih intertekstualnih i metatekstualnih tragova, pa tako istovremeno funkcionira kao jedna od Pynchonovih protupripovijesti (eng. counternarratives). Riječ je o pripovijestima koje je moguće iščitati iz, nazovimo to tako, sumnjivih dijelova Pynchonova teksta, odnosno iz strategija poput različitih oblika humora koji tekst destabiliziraju te nam pružaju mogućnost da u njima prepoznamo «protupripovijest oprečnu pripovijesti», čime nastaje paralelni prostor za promišljanje o ključnim društvenim, političkim, religijskim i drugim problemima, kako povijesnim, tako i suvremenim: «Danas se to smatra njegovim karakterističnim postupkom istovremenog pisanja o dvije prividno nepovezane stvari, pri čemu nastaju protupripovijesti» (48).

Igre riječima također su čest element humora u Pynchonovim djelima, pa se tako razgovor o vitezu koji je upao u prešu za izradu vina i tako se opio alkoholom prekida rečenicom «In the still of the knight!» što je istovremeno poigravanje sa riječi still (eng. pridjev za mirnoću, nepomičnost i ujedno imenica koja označava prešu), ali i aluzija na pjesmu Colea Portera («In the Still of the Night», 1937), koja se oslanja na homonimiju između riječi night i knight. Igra homonima postavlja temelje postupku koji ćemo pronaći na brojnim mjestima u Pynchonovim romanima. Štoviše, takvim je poigravanjima riječima na određenim mjestima posvećeno mnogo pozornosti, pa zato čitatelj može dobiti dojam kao da su dugački dijalozi ili čak cijeli prizori osmišljeni samo zato da bi ih autor završio vicem, igrom riječi ili nekom drugom, često djetinjastom ili izlizanom šalom. No, upravo ta činjenica privlači čitateljevu pozornost na artificijelnost Pynchonova teksta, čime taj oblik humora prerasta u metatekstualni signal srodan gore spomenutom korištenju neobičnih, upadljivo intertekstualnih, komičnih ili vulgarnih imena.

Kada je riječ o vulgarnosti, nužno je primijetiti kako je ona sastavni dio Pynchonova humora, o čemu govori i činjenica da je odbor za dodjelu Pulitzerove nagrade za 1974. godinu dijelom odbio Pynchonov roman Gravity's Rainbow i zbog vulgarnosti. To obilježje Pynchonova humora često proizlazi iz korištenja skatološkog humora (eng. toilet humor), koji se oslanja na motive poput tjelesnih izlučevina (izmeta, sline, urina), dijaloge pune vulgarnih izraza ili opise spolnog čina ili nekih seksualno devijantnih ponašanja. Takav oblik smijeha odgovara konvenciji prikazivanja niskih strasti ili tabuiziranih motiva u menipskoj satiri, pri čemu dolazi do oksimoronskih spojeva života i smrti, čistoće i nečistoće te razuma i ludila. Pritom je riječ o prizorima «grubog naturalizma» u kojima likovi dolaze u dodir «s elementima infernalnog lakrdijaštva»,⁴⁰ čime se doprinosi čitateljevu dojmu čitanja kaotičnog, nepredvidljivog i destabiliziranog teksta. No, tako oblikovan humor svoju funkciju ostvaruje i u odnosu prema likovima koji su njime zahvaćeni. Naime, kaotičnost događaja likovima oduzima osjećaj kontrole nad vlastitim životima te nerijetko produbljuje njihovu već ionako izraženu paranoju. Prisjetit ćemo se ovdje jednog prizora iz romana Gravity's Rainbow. Kada u sklopu eksperimenta liječnici Slothropu ubrizgaju serum istine, on se počinje prisjećati događaja iz kluba Roseland Ballroom. Premda je primio injekciju seruma istine, Slothropova pripovijest potpuno je nepouzdana. Naime, Slothropovu prisjećanju događanja prethodi njegovo razmišljanje o šest različitih interpretacija rečenice «You never did the Kenosha Kid», pri čemu roman napušta uobičajenu proznu strukturu te se numerirane interpretacije nižu jedna za drugom, a objašnjenje koje pokazuje da je riječ o Slothropovim interpretacijama rečenice dolazi tek nakon četvrte interpretacije. Slothropova priča o klubu Roseland Ballroom na taj je način uokvirena njegovim snovima ili halucinacijama o Kenoshi Kidu (kojima se istovremeno uvodi tema umnažanja mogućih interpretacija događaja), ali je i sama ispričana u obliku halucinacije u kojoj Slothrop, u pokušaju da dohvati usnu harmoniku koja mu je upala u toaletnu školjku prilikom povraćanja, upada u istu tu školjku i putuje niz odvodnu cijev:
Gle, niz školjku idem sad

Kako smiješno, što mi bi!

Valjda nitko piškit neće

Jipi dipi dipi di. . . (GR 77)

Prolazeći kroz kanalizacijski otpad, Slothrop nastoji prepoznati različite vrste izmeta, pa zato za neke tvrdi da pripadaju crncima, studentima s Harvarda ili njegovim poznanicima. Slothropovi pokušaji čitanja zahodskog svijeta potpuno su apsurdni, ali vulgaran humor i tu ima svoju funkciju. Naime, ironično je da Slothropova halucinacija o fantastičnom putovanju kroz podzemlje prepuno izmeta dolazi baš nakon što Slothrop primi serum istine, što istovremeno dovodi u pitanje vjerodostojnost svih ostalih Slothropovih dogodovština. On na taj način postaje tipični podijeljeni menipejski lik, odnosno lik koji neprestano stoji na razmeđu između sna i jave, ludila i razuma, istine i laži, a njegovi problemi s razumijevanjem svijeta zrcale se u čitateljevim poteškoćama s čitanjem i razumijevanjem teksta. Slothrop u nizu komičnih događaja upada sve dublje u tajanstveni podzemni svijet kojim dominira paranoja (s obzirom da u njemu Slothrop pronalazi cijeli grad pun stanovnika koji strepe od neke svakodnevno prisutne, ali nejasne prijetnje uspoređene s napadom na Pearl Harbor), a izmet oko njega ostaje zagonetan predmet njegovih interpretacija, pa zato Slothropov neuspješan pokušaj da protumači svijet oko sebe i svoj položaj u njemu odražava čitateljevu nemogućnost pronalaska jedne interpretacije sve većeg broja nelogičnih događaja koje je, ironično, pokrenuo serum istine.
2.1. Akronimi
U Pynchonovim djelima vulgarni humor ponekad pronalazimo i u slučaju već spomenutog poigravanja riječima. Možda najpoznatiji primjer tog aspekta humora možemo prepoznati u nazivu radijske postaje KCUF (CL 9), na kojoj radi Mucho Maas, lik u romanu The Crying of Lot 49. U nazivu postaje skriva se engleska riječ fuck, a čitatelj koji uspješno dešifrira naziv prepoznat će poigravanje konvencijama koje se koriste pri dodjeljivanju naziva američkim radijskim postajama, ali i postati svjestan da svaki drugi akronim može sadržavati sličnu igru. Čitatelj koji je upoznat s tim postupkom vjerojatno će zastati kod svakog od brojnih akronima (čija su slova ponekad odvojena točkama, a ponekad su pisani kao jedna riječ, no oba tipa mogu sadržavati više značenja) i provjeriti skriva li se u njemu kakav komični anagram, homonimija ili neki drugi postupak. Svaki novi akronim s kojim se čitatelj susreće predstavljat će potencijalnu zagonetku koju će čitatelj možda pokušati odgonetnuti. Iz toga je moguće zaključiti da svaki akronim (koji ne mora nužno sadržavati igru riječi, ali je ta mogućnost uvijek prisutna) postaje prostor za metatekstualni dijalog s čitatateljem, ali i prigoda za zrcaljenje detektivskog pristupa tekstu između čitatelja i likova Pynchonovih djela.

Vratimo li se na primjer s kojim smo započeli, tj. igru riječi u nazivu KCUF, važno je istaknuti kako je različite funkcije Pynchonovih akronima prepoznao Manfred Pütz, koji sveprisutnost akronima u autorovim djelima naziva «paklom akronimanije».⁴¹ Raznolikost načina na koje su akronimi oblikovani omogućava nam da u njima prepoznamo nekoliko različitih funkcija (uz već navedeni metatekstualni potencijal), a za Pütza su najzanimljivije njihova parodijska, satirična, intertekstualna te simbolička namjena. Kao što Pütz tvrdi, izrazito čestom uporabom akronima ostvaruje se parodijska dimenzija, čemu doprinosi činjenica da su riječi koje akronimi tvore u brojnim slučajevima u izraženom neskladu s onime što se njima zapravo predstavlja. Već smo i kod primjera KCUF mogli primijetiti očitu menipejsku mezalijansu neočekivanog vulgarnog izraza i radijske postaje, ali komični kontrast sadržaja i forme pronalazimo i u drugim akronimima. Poigravanje slično onom u nazivu radijske postaje prepoznajemo u Against the Day, gdje jedan od likova spominje upitnik «Finding of Unusual Circumstances Questionnaire» (AD 411), što je naziv koji skriva akronim FUCQ, koji je pak grafički sličan i fonetski identičan riječi fuck. U istom romanu čitamo o tajnovitoj organizaciji «True Worshippers of the Ineffable Tetractys» (AD 219), skupini štovatelja trokuta sastavljenog od deset točaka poredanih u četiri reda. Povijest Tetraktisa vrlo je složena i seže sve do Pitagore, no tajanstvenost te ezoterične organizacije u očitom je neskladu s akronimom kojim je u romanu zastupljena. Naime, akronim T.W.I.T. sadrži englesku riječ twit, što je naziv za smiješnu ili budalastu osobu, a upravo bismo tako mogli opisati članove T.W.I.T.-a, Nigela i Nevillea, dvojicu tipičnih menipejskih lakrdijaša. Scarsdale Vibe, glavni negativac u romanu Against the Day, održat će u završnom dijelu romana govor o siromašnijim društvenim slojevima, koje on i kapitalisti poput njega nemilosrdno izrabljuju kao običnu potrošnu robu. Vibeov govor slušat će članovi organizacije «Las Animas-Huerfano Delegation of the Industrial Defense Alliance» (AD 1000), a politička, ekonomska i društvena moć te organizacije stoji u opreci prema akronimu L.A.H.D.I.D.A. jer je to ujedno i stvarni engleski izraz lah-di-da, kojim se izražava prijezir prema nekoj prepotentnoj ili umišljenoj osobi ili tvrdnji. U istom romanu nailazimo i na organizaciju «Inter-Group Laboratory for Opticomagnetic Observation» (AD 122), iz čijeg je složenog naziva možda teško iščitati njezinu svrhu. No, nerazumljivi naziv te organizacije naći se u neskladu sa akronimom I.G.L.O.O., odnosno igloo, nazivom za eskimsku nastambu. U Bleeding Edge pronalazimo program DESPAIR (riječ koja na engleskom jeziku znači očaj), čiji je naziv akronim za «Disgruntled Employee Simulation Program for Audit Information and Review» (BE 87) te WTF (što u engleskom inače predstavlja izraz what the fuck, odnosno koji kurac), «Wahhabi Transreligious Friendship Fund» (BE 261), navodno poznati fond koji isplaćuje sredstva teroristima.

«Pakao akronimanije» možda je naizraženiji u Gravity's Rainbow, romanu čiji su likovi gotovo neprestano u dodiru s brojnim zagonetnim akronimima, u kojima ćemo također naići na kontrast između forme i sadržaja. Tako, primjerice, njemačka riječ ACHTUNG u romanu ne predstavlja neku njemačku organizaciju, već savezničku jedinicu «Allied Clearing House, Technical Unit, Northern Germany» (GR 20), pa tako u jednoj riječi dolazi do spajanja sukobljenih strana u Drugom svjetskom ratu. Akronim PISCES ujedno je i engleska riječ za astrološki znak ribe (eng. pisces), no u romanu je to akronim za «Psychological Intelligence Schemes for Expediting Surrender» (GR 44), organizaciju koja se bavi psihološkim ratom i potragom za jasno definiranom, kliničkom verzijom istine. ARF predstavlja «Abreaction Research Facility» (GR 88), ali je ujedno i riječ kojom se u engleskom jeziku oponaša lavež psa. SEZ WHO je akronim za «Slothropian Episodic Zone, Weekly Historical Observations» (GR 270), ali i pitanje na engleskom jeziku Sez who, tj. Tko kaže, što je pitanje koje nosi i značajan autoreferencijalni potencijal jer će čitatelj upoznat s Pynchonovim djelima primijetiti kako se riječ says pisana kao sez pojavljuje na brojnim drugim mjestima u ostalim romanima. Tko kaže, odnosno tko govori, ujedno je i ključno metanarativno pitanje Pynchonovih romana naglašeno činjenicom da čitatelju ponekad nije jasno tko pjeva pjesme ili pripovijeda određene dijelove teksta (što je možda najistaknutije u romanu Gravity's Rainbow), a takve se dionice ponekad zrcale i na razini karakterizacije, pa se tako likovima obraćaju bestjelesni glasovi ili pak nailaze na pojave nalik na anđele, sablasti ili duhove.

U kontekstu ratnog i poslijeratnog svijeta romana Gravity's Rainbow postupak gomilanja akronima komunikaciju svodi na nerazumljivi šum zagonetnih riječi čija je značenja teško razumijeti ili upamtiti. Zato se ponekad čini kao da likovi komuniciraju razmjenjujući kodirane izraze o kojima i sami malo znaju, a nedostatak kontrole nad jezikom kojim se koriste za njih u isto vrijeme predstavlja i izvor paranoje. Zagušenjem dijaloga zagonetnim akronimima te nepovjerenjem u jezik, koje kao posljedica toga nastaje među likovima, ostvaruje se parodija konvencija vojnog i birokratskog diskursa, ali i parodija svakog oblika komunikacije koji dijalog zamjenjuje nizom formulaičnih izraza. Kao što kaže Pütz, Pynchonova parodija vojnog i birokratskog diskursa srodna je parodijskom stilu Josepha Hellera u romanu Catch-22 (1961),⁴² no «korištenje pragmatičnih, ali bezumnih deformacija jezika» (375) u Pynchonovim romanima prodire u gotovo sve oblike komunikacije, pa tako i u svakodnevni jezik. Raširena praksa pojednostavljivanja komunikacije, kojom se ona zapravo otežava, u romanu Bleeding Edge dovedena je do apsurda nazivom tvrtke hwgaahwgh.com, što je akronim za rečenicu «Hey, We've Got Awesome And Hip Web Graphix, Here» (BE 42). Taj je akronim, dakako, komičan jer će njegov izgovor rezultirati neartikuliranim zvukom, odnosno odsutnošću komunikacije.

Čitanje i tumačenje akronima otežava činjenica da, uz izmišljene, Pynchonovi tekstovi sadrže i brojne stvarne akronime, pa zato čitatelj, uočit će Pütz, više nije siguran koji su akronimi «autentični primjeri, pojedinačna pretjerivanja, ironične deformacije ili samo luckaste izmišljotine».⁴³ U romanu Gravity's Rainbow popis stvarnih akronima uključuje SHAEF, MMPI, SPQR, SOE, PWD, VIAM, TSAGI, OKW, a jedan od najčešće ponavljanih akronima jest SS. Poznati skraćeni naziv elitne nacističke postrojbe Schutzstaffel u romanu je skriven u desecima primjera aliteracije, pa tako nailazimo na izraze (ovdje navedene u originalu kako bi se održala aliteracija) poput Sniveling Slothrop, Scatterbrained Suicidekicks i Scatotechnic Snipes, a u neskladu između njih i zloglasnog SS-a ponovno nailazimo na kontrast menipske satire. Takav komični sraz između postojećih akronima i njima pridodanih novih značenja pronaći ćemo i drugdje u Pynchonovim djelima, a učinak kontrasta razlikuje se od primjera do primjera. Pütz tvrdi kako će u nekim slučajevima doći do ironije, autoironije, razotkrivanja očite kontradikcije ili pak satiričnog ismijavanja pretencioznog sadržaja akronima.⁴⁴ U The Crying of Lot 49 akronim ACDC podsjetit će nas na naziv za struju (eng. alternating current/direct current – izmjenična struja/istosmjerna struja), ali i na kolokvijalni naziv za biseksualnu osobu, no u romanu akronim zapravo predstavlja organizaciju «Alameda County Death Cult» (CL 84). CIA, akronim za stvarnu američku tajnu službu Central Intelligence Agency, u istom će romanu predstavljati «Conjuración de Insurgentes Anarquistas» (CL 82). Postojeći akronim CIA tako postaje menipejski podvojeno mjesto, prag između anarhističke organizacije i tajne službe koja radi u korist američkih vlasti, koje su pak u Pynchonovim romanima često predmet skeptičnog promišljanja ili izravne kritike likova, kao u slučaju predsjednika Nixona i Reagana. Drugim riječima, baš kao što Pynchonovi likovi mogu biti menipejski spojevi više oprečnih identiteta koji se kreću svijetom u potrazi za (nepostojećim) jednostavnim i jednoznačnim odgovorima, tako i određeni dijelovi jezika Pynchonovih romana mogu utjeloviti tu unutarnju menipejsku podvojenost. Jedna od posljedica takvog postupka je i činjenica da čitatelj ponekad ne može biti siguran radi li se o izrazima koji predstavljaju (ili su nekad predstavljali) stvarne organizacije, udruge, pokrete, itd., ili je pak riječ o izmišljenim akronimima, pa se čitatelj neprestano nalazi na pragu između stvarnog i nestvarnog, ali i ozbiljnog i komičnog: «Promišljeno brisanje takvih razlika, koje zrcale općenito brisanje granica između činjenica i fikcije kod Pynchona, dovodi do nastanka ironijske i parodijske dimenzije autorove igre akronimima.»⁴⁵

U Pynchonovim djelima brojne organizacije nose imena koja su likovima teško razumljiva (premda su, ironično, akronimi koje ti nazivi tvore najčešće vrlo jednostavne riječi), što samo doprinosti jačanju njihove paranoje, a problemi likova istovremeno se odražavaju i u čitateljevim poteškoćama u razumijevanju motivacija istih tih zagonetnih organizacija i skupina. Zato ne začuđuje što se nekontrolirano širenje i umnažanje akronima nerijetko veže uz vladajuće strukture, birokraciju i slične sveobuhvatne sisteme koji dehumaniziraju likove, a čitatelj pritom osjeća kako bi ih «trebao prepoznati prema njihovim alatima za kontrolu i dominaciju. U tom kontekstu, jezik postaje najočitiji alat za dominaciju». Na taj se način, smatra Pütz, gradi satira verbalnih aspekata moderne komunikacije, iako je ona zapravo nositelj sveobuhvatne satire «skrivenih totalitarnih i izravnih tehnokratskih tendencija suvremenog društva» (377). No, uz parodijsku i satiričnu funkciju, Pütz u određenim akronimima prepoznaje i metaforičku te simboličku funkciju. Uzimajući za primjer možda najpoznatiji akronim, WASTE («We Await Silent Tristero's Empire»), odnosno W.A.S.T.E., kako je također povremeno pisan u romanu The Crying of Lot 49, Pütz u njemu pronalazi višestruka značenja. S jedne strane, riječ je o akronimu kojim se uspostavlja intertekstualna veza s pjesmom The Waste Land T. S. Eliota. Istaknimo pritom kako Eliotova pjesma predstavlja važan model oblikovanja teksta za Pynchona, pa stoga njezine odjeke ne pronalazimo samo na razini fabule (primjerice, u obliku izravnih komentara o utjecaju Eliota u romanu V. ili mreži aluzija na Eliotov tekst u pripovjetci Low-Lands, koju je zato moguće čitati kao parodiju pjesme The Waste Land), već i na razini strukture autorovih priča i romana (pa tako intertekstualni dodiri prizora s drugim djelima iz povijesti književnosti ne završavaju samo kao jednostavne reference između dva teksta, već pozivaju na pronalazak brojnih drugih intertekstualnih odjeka koji se kreću u različitim smjerovima).

S obzirom da je akronim WASTE ujedno i simbol tajne poštanske organizacije koju istražuje Oedipa Maas, on postaje nositelj dodatnih simboličkih značenja te zato predstavlja moderno podzemlje sustava Tristero (koji se pak sastoji od marginaliziranih i odbačenih članova uspješnog svijeta Amerike), ali i «dominantne društvene i političke aspekte mainstream društva, koje na svoj nemilosrdan i destruktivan način neprestano proizvodi otpad kao što je sustav Tristero» (378). No, pokazat će se kako WASTE s vremenom prerasta u središnju enigmu romana (s obzirom da će se Oedipa u potpunosti usredotočiti na njegovo istraživanje), ali nužno je primijetiti kako pritom funkcionira i kao autoreferencijalni signal jer čitatelja podsjeća na činjenicu da Pynchonovi romani gotovo uvijek sadrže nerazjašnjive tajne ili zagonetke, pa stoga takvi tekstovi funkcioniraju kao «složene metafizičke detektivske pripovijesti, odnosno križanci, da tako kažemo, detektivskog romana i filozofskog istraživanja» (379). Oedipino istraživanje WASTE-a Pütz čita kao pokušaj uspostave strukture i smisla u kaotičnom svijetu koji se odupire upravo strukturiranju i uređivanju, pa će se pokazati kako su, ironično, svi Oedipini pokušaji zapravo simbolički «gubitak vremena [waste of time]» (379). Oedipin neuspjeh istovremeno odražava nemogućnost suvremenog čovjeka da pronađe konačne odgovore na određena pitanja od središnje važnosti za njegovo postojanje u svijetu, a na taj se način, ističe Pütz, simbolizira i neuspjeh čitatelja koji pokušava pronaći konačnu interpretaciju teksta.

2.2. Crni humor

Uz višeznačje često oksimoronskih akronima, crni humor i groteska također doprinose nastanku ozbiljno-komičnog stila Pynchonovih djela. Teme poput smrti, mučenja i patnje pojavljuju se u komičnim pjesmama, a uporabom stila mjuzikla i pjevnog ritma ostvaruje se neočekivani kontrast sadržaja i oblika. Kako bismo ilustrirali način na koji crni humor funkcionira u Pynchonovim djelima, navest ćemo ovdje samo dva primjera, oba u obliku pjesme. Prvi primjer ozbiljno-komične pjesme svojim je sadržajem vezan za povijest plemena Herero (kojem je posvećeno mnogo prostora u romanima V. i Gravity's Rainbow), nad kojim su njemački kolonijalisti izvršili genocid u razdoblju između 1904. i 1908. godine. Pjesma koju šesnaestogodišnja Hedwig Vogelsang u romanu V. pjeva o mučenju robova groteskna je parodija popularnih pjesama u kojima pjesnički glas zavodi voljenu osobu, pri čemu je groteskna priroda prizora istaknuta činjenicom da u Hedwiginom prezimenu pronalazimo njemački izraz za ptičji pjev:

Ljubav je bič,

Od poljupca jezik gori, a srce je umorno;

Milovanja razmiču

Tkivo tumorno.

Liebchen, dođi

Moj hotentotski rob noćas budi,

Poljubac sjamboka⁴⁶

Vječni užitak nudi.

Ljubav, moj mali robe,

Ne razlikuje boje;

Jer crno i bijelo

Stanja su uma oboje.

Pod nogama mojim jecaj,

kimaj i na koljenima plazi:

Premda se suze sasušiše

Njihova bol tek dolazi. (V 238)

Drugi primjer ozbiljno-komične pjesme pronaći ćemo u istom romanu, a tema dehumanizacije osobe o kojoj se u pjesmi pjeva, koja je u prethodnoj pjesmi upisana u robovlasnički odnos, ponovno se može iščitati iz neočekivanog spoja komičnog i grotesknog. Esther, mlada Židovka nezadovoljna oblikom svojeg nosa, odlučuje potražiti pomoć plastičnog kirurga Shoenmakera (u čijem imenu pronalazimo ironični spoj njemačke riječi shön i engleske riječi maker, tj. onaj koji uljepšava). Nakon operacije, Esther shvati koliko je uživala u pasivnom položaju te se odluči upustiti u sadomazohistički odnos sa Shoenmakerom. Shoenmaker pritom pjeva crnohumornu pjesmu u kojoj hvali kosti Estherina nosa i njezinu pasivnost:
Jesam li ti rekao stari,

Ona ima kolumelu da ti se mozak užari

I septum od kojeg završit ćeš na turu;

U hondrektomiji ja sam doslovce

Vidio samo novce

Sve dok ne zarezah tu osteoklastičnu curu:

[Pripjev]:

Tko u Esther ne zareže

Ne zna što rezati znači;

Jer i najbolje ona doseže,

Nos me njezin tako privlači.
Zlovoljna nikad nije

I mirna ko kamen leži;

Sretna je zbog moje rinoplastije,

Al sve druge jad su teži.

Esther je pasivna,

Sigurnost joj je masivna,

Ma kako bi, kad tako je divna,

Nju odbiti mogao?

I znaj, takav je njezin ponos

Da se ni Irci nemaju pohvaliti čime;

Jer prćast je njezin nos

A Ester joj je ime. . . . (V 110)

Premda je kontekst tih pjesama različit, obje se temelje na menipejskoj mezalijansi komičnog i odbojnog, a zajednička im je i parodija konvencija ljubavne pjesme. Nadalje, u obje citirane pjesme pronalazimo motiv pretvaranja čovjeka u predmet žudnje bez drugih istaknutih karakteristika te istovremenu zamjenu osjećaja poput nježnosti i ljubavi tjelesnim kažnjavanjem, psihološkom manipulacijom i seksualnim iskorištavanjem. Bilo da je riječ o tijelu robova koje muče i ubijaju robovlasnici (te takve postupke istovremeno spajaju s raznim seksualnim perverzijama) ili pak o pasivnom tijelu žene kojim se manipulira kako bi se dosegnulo standarde izgleda koje nameće društvo, Drugo je svedeno na jedno svoje obilježje te tako postaje fetiš, predmet trgovanja ili površina na kojoj netko ispisuje znakove svoje moći, a sadomazohizam i objektivizacija Drugoga menipejski su pomiješani s veselim tonom.

Kao zasebni oblik crnog humora u Pynchonovim djelima možemo navesti i tzv. slapstick humor, koji je svoje ime dobio po rekvizitu kojim su se međusobno udarali likovi commedie dell'arte. Taj tip humora na duhovit način prikazuje nasilje, tjelesno kažnjavanje i nesreće, a pronaći ćemo ga u gotovo svim Pynchonovim djelima. S obzirom da su u toj vrsti humora česti prizori u kojima likovi padaju, poskliznu se, nespretno barataju predmetima ili im se događaju neke druge nezgode, riječ je o humoru koji svojim obilježjima odgovara naglim usponima i padovima menipske satire. Kao što smo već spomenuli, Bergson je tvrdio da je sav humor posljedica nedostatka mehaničke elastičnosti u ljudskom ponašanju, postavljajući tako u središte svoje definicije humora nestabilnost čovjekova tijela. Kako su u tim tekstovima muški likovi najčešći predmet nezgoda ili nasilja slapstick humora, David Gillota tvrdi kako prijenosom strategija humora iz nijemih filmova u tekst Pynchonova djela «osporavaju američki mit o snažnom, moćnom muškarcu koji može pokoriti ili ukrotiti svoju okolinu»⁴⁷ te ga istovremeno zamjenjuju komičnom, postmodernom verzijom muškarca. Navest ćemo ovdje nekoliko kraćih primjera iz romana V. i Gravity's Rainbow koji ilustriraju povezivanje tragične tematike sa slapstick humorom. Benny Profane, jedan od glavnih likova u romanu V., svojom će nas komičnom nespretnošću podsjetiti na Charlieja Chaplina:

Na putu do WC-a dućana Naš dom spotaknuo se o dva prazna madraca. Porezao se prilikom brijanja, a dok je s poteškoćom izvlačio britvicu, posjekao si je prst. Odlučio je otuširati se kako bi isprao krv. Nije mogao odvrnuti ručice slavine. Kada je napokon pronašao tuš koji je radio, nasumce je izlazila hladna i vruća voda. Skakutao je, urlao i drhtao, poskliznuo se na sapun i zamalo slomio vrat. Dok se brisao, napola je potrgao pohabani ručnik i tako ga uništio. Naopačke je obukao potkošulju, proveo deset minuta pokušavajući zakopčati šlic i još petnaest popravljajući vezicu koju je potrgao dok je vezao cipele. [...] [O]n i neživi predmeti nisu mogli živjeti u miru. (V 37)
Gillota prizore komičnih i nestabilnih muških tijela čita u kontekstu dominantne tematike romana vezane uz opreku između živog i neživog, te povezujući to s temom entropije, u V. prepoznaje viziju dvadesetog stoljeća u kojoj se sve živo kreće prema preobražaju u neživo. Spojem smijeha i prizora uništenja nastaje ozbiljno-komična slika entropije koja «naglašava komični aspekt pada, dok istovremeno upozorava na strašna obilježja prividno nevinog humora.»⁴⁸ Nešto slično pronaći ćemo i u romanu Gravity's Rainbow, koji započinje prizorom evakuacije stanovnika Londona usred njemačkog zračnog napada raketama V2. Prizorom prevladava osjećaj nemoći, neminovnog uništenja i smrti, a nakon tog opisa gotovo beznadnog bijega pred uništenjem, pripovjedač opisuje Pirateovo buđenje u sobi punoj vojnika (GR 5-6). Jedan od njih, Bloat (čije ime dolazi od engleske riječi bloat, nadimati se), spava na galeriji iznad Piratea i ne zna da se u snu previše približio njezinom rubu. Kada Bloat u snu počne padati, Pirate skoči sa svog ležaja i snažno ga gurne kako bi Bloat pao na njega. Bloat, koji se nije ozlijedio prilikom pada, samo se nasmiješi i ponovno usne. Jedan je to od mnoštva prizora u kojima likovi iznenada i na ponekad fantastične načine uspijevaju izbjeći ozljede ili smrt.

Osim gore spomenutih prizora nesreća, padova i uspona, Pynchonovi romani sadrže i brojne klasične rekvizite slapstick humora iz nijemih filmova. U The Crying of Lot 49 čitamo o boci spreja za kosu koja nekontrolirano putuje Oedipinom hotelskom sobom, u Gravity's Rainbow likovi bacaju pite jedni drugima u lice, a njemačka raketa V2 svoj komični kontrast u obliku banane nalazi upravo na krovu Pirateove zgrade. Naime, unatoč ratnim uvjetima i općoj nestašici namirnica, Pirate uspijeva u stakleniku uzgojiti banane, koje se već u prvim prizorima romana vezuje uz komično. Osbie Feel (eng. feel – osjetiti, osjećati) tako stavlja jednu od Pirateovih banana u prorez na hlačama svoje pidžame te drugom rukom oponaša masturbiranje (GR 9-10). Banana, oblikom nalik na najnovije njemačko oruđe smrti, u ruci Osbieja Feela postaje penis, pri čemu Osbie Pirateovo voće poistovjećuje sa spolnošću (te najavljuje povezanost motiva rakete i seksa u romanu), a stoga i životom. Osporavajući tako dominantnu snagu uništenja koju nose njemačke rakete, Osbie ujedno ismijava i cijeli koncept ratovanja kroz pjesmu u kojoj prizore rata spaja sa stihovima o vinu, smijehu i ženama, a rat svodi tek na par Nijemaca koje još treba dokrajčiti. U istom se tom prizoru banane (koje su još od vremena nijemih filmova izvor smijeha i humora) može čitati kao simbol humora oprečan dominantnoj temi uništenja, pa tako i pripovjedač u jednom trenutku sasvim izravno kaže, govoreći o opojnom mirisu banana: «[N]e događa se često da netko Smrti tako jasno kaže da odjebe» (GR 11). Kaotičnost i nepredvidljivost rakete svoju suprotnost tako dobiva u obliku jednako kaotičnog, ali bezopasnog nasilja slapstick komedije. Unatoč brojnim prizorima raspada, razaranja i drugih oblika uništenja, Gillota u slapstick humoru prepoznaje oprečnu struju povezanu s obnovom i uskrsnućem, pa zato tvrdi kako se Gravity's Rainbow temelji na neodvojivosti komičnog i tragičnog.⁴⁹

2.3. Parodija
Dvojaka priroda gore spomenutog Pynchonova romana značajka je koja odlikuje i druga Pynchonova djela, a s obzirom da se ona primarno temelje na parodiji (odnosno više istovremeno supostavljenih parodija), zanimljivo je primijetiti da je riječ o postupku koji odgovara parodiji koju Bahtin pronalazi kod Rabelaisa, a koja ne sadrži samo negativnu degradaciju određenog sadržaja ili forme, već i regenerativnu ambivalentnost.⁵⁰ Kao što u Gravity's Rainbow dolazi do mezalijanse raspada i karnevaleskne obnove, tako se i u drugim Pynchonovim djelima kombinira ismijavanje i degradiranje s potencijalnim obnovama identiteta likova, zajednica i prostora, ali i ponovnim postavljanjem pitanja o pisanju, čitanju te samom postupku parodiranja (i drugih metatekstualnih strategija), pri čemu dolazi i do neprestanih i raznolikih metamorfoza teksta (sadržajnih, žanrovskih i stilskih, premda je pritom važno upozoriti i na neočekivane metamorfoze teksta iz parodije u izostanak parodije i obrnuto, čemu će se kasnije posvetiti više prostora). Drugim riječima, uočit ćemo kako se tekst ne svodi na puku destruktivnu parodiju, već se ambivalentnom prirodom humora Pynchonovih parodija otvara širok prostor za propitivanje mehanizama nastanka teksta i njegova interpretiranja.

Dentith parodiju dijeli na određenu i opću parodiju,⁵¹ pri čemu se u prvoj parodira određeni postojeći tekst, dok se u drugoj parodija primjenjuje na cijelu skupinu tekstova ili neku vrstu diskursa, a oba tipa prepoznat ćemo kod Pynchona. Kada je riječ o specifičnim tekstovima ili ostalim kulturnim artefaktima, Pynchonova djela obiluju parodijama drugih djela. U Against the Day naići ćemo na parodiju Procesa (1925) Franza Kafke, a pedeset i četvrto poglavlje romana Mason & Dixon sadrži parodiju parabole Ispred zakona iz istog Kafkina romana spojenu s parodijom djela Markiza de Sadea. Uz književne tekstove, kod Pynchona pronalazimo i parodije drugih kulturnih sadržaja, pa će tako u romanu Gravity’s Rainbow Bianca nastupiti u grotesknoj parodiji pjesme Shirley Temple On the Good Ship Lollipop iz filma Bright Eyes (1934), dok će u Against the Day Družba slučaja otpjevati pjesmu koja je parodijski odjek operete H.M.S. Pinafore (1878) Gilberta i Sullivana. Premda su parodije specifičnih tekstova svakako prisutne u Pynchonovim romanima, oni se na strukturalnoj razini češće temelje na kombinaciji parodija različitih žanrova. Thomas Moore u Gravity’s Rainbow prepoznaje parodije niza filmskih žanrova, pa tako upozorava na parodiju romantičnog, špijunskog i avanturističkog filma te filma strave i užasa, iako ističe kako se u romanu ipak nešto češće ponavljaju parodije konvencija filmskih mjuzikla iz 1930-ih i 1940-ih.⁵² Proučavajući roman The Crying of Lot 49, Jovanka Kalaba tvrdi kako se parodijski postupci kreću od niskih, koji funkcioniraju kao element trivijalnog u nekoj ozbiljnoj situaciji, pa sve do visokih, strukturalnih parodija književnih žanrova, pripovjednih postupaka i autorefleksivnosti samog romana,⁵³ a isto bismo mogli tvrditi za svako Pynchonovo djelo. Tako Kalaba u samoj strukturi romana The Crying of Lot 49 prepoznaje parodiju detektivskog romana. Naime, u radnji tradicionalnog detektivskog romana protagonist se kreće od jednog do drugog traga te dolazi do otkrića tajne, odnosno identiteta krivca, no u romanu The Crying of Lot 49 protagonistica ne može doći do konačnog rješenja zato što se tragovi neprestano umnažaju, a Kalaba ističe ironiju činjenice da protagonistica do kraja romana više uopće nije sigurna u postojanje neke tajne ili zagonetke. U posljednjem priozoru romana Oedipa iščekuje dražbu predmeta 49, ali roman završava prije otkrića identiteta tog predmeta. Ipak, upitno je bi li taj podatak pomogao Oedipi u razumijevanju potencijalno nepostojeće zagonetke ili bi se na taj način nastavio parodijski niz tragova koji ne predstavlja «razmršenje, već progresivno zaplitanje» (GR 3). Parodija detektivskog romana utječe i na čitateljev pokušaj pronalaska odgovora na zagonetku (središnju tajnu u fabuli, ali i značenje Pynchonova teksta, koje čitatelj percipira kao zagonetku), a pritom mu je čitanje otežano i parodijskim elementima sadržanima u samom stilu romana. Kao što podsjeća Kalaba (usp. 137), humor, često prisutan u obliku šala, neprestano ometa čitanje i onemogućava stabilizaciju tona te tako dokida mogućnost razumijevanja velike količine informacija sadržanih u fabuli romana, premda i nepovezanost tih informacija također doprinosti dokidanju stabilizacije.

Sličnu ćemo parodiju istraživanja prepoznati, primjerice, u Bleeding Edge (Maxinina istraga događaja vezanih za terorističke napade na New York iz 2001.), ali i u romanima V. (napose Stencilovo traganje za identitetom tajanstvene V.) i Gravity’s Rainbow (Slothropov pokušaj pronalaska odgovora na pitanja o vlastitom identitetu). Kao što smo već istaknuli, s obzirom da su istraživanja likova slična čitateljevoj potrazi za značenjem teksta, Pynchonova su djela istovremeno i parodija svakog pokušaja interpretiranja teksta, što je na određenim mjestima i izravnije istaknuto. Tako, primjerice, Gravity’s Rainbow sadrži parodiju interpretacije filma, pa se navodi kako je Mitchell PrettyPlace napisao konačnu studiju filma King Kong u osamnaest svezaka:

[Č]ini se da Prettyplace nije ništa izostavio, svaki kadar, uključujući i one neiskorištene, pročešljan je u potrazi za posljednjim komadićem simbolike, iscrpne biografije svih vezanih za film, statista, postavljača kulisa, radnika iz laboratorija… čak i intervjui s Kultistima King Konga, koji su, kako bi ušli u obzir za dobivanje članstva, morali pogledati film barem 100 puta i položiti prijemni ispit u trajanju od osam sati. (GR 327)
Na strukturalnoj razini brojna se Pynchonova djela mogu čitati kao parodije detektivskog romana, no čitateljev pokušaj uspostave reda prilikom čitanja nerijetko otežava i supostojanje nekoliko paralelnih žanrovskih parodija. Parodije se često nadograđuju, odnosno umnažaju, pa se može dogoditi da čitatelj u isto vrijeme čita nekoliko parodijski oblikovanih slojeva fabule, a pritom se od njega očekuje i da se premješta iz jedne u drugu ili da uoči iznenadna spajanja parodijskih razina u novu pripovjednu liniju. Kao primjer poslužit će The Courier’s Tragedy, parodija tragedije osvete koja se pojavljuje u The Crying of Lot 49, a koja će, baš kao i okvirna parodija detektivskog romana, čitatelju ostati zagonetka koju nije moguće riješiti. Kalaba upozorava i na dodatni parodijski element pripovjednog glasa koji završetak drame opisuje kao vrlo jednostavno masovno ubojstvo, pa tako svojim opisom fabule drame ismijava njezinu neprohodnu radnju, ali i radnju cijelog romana, odnosno okvirnih događaja unutar kojih se drama pojavljuje.⁵⁴ Kalaba i drugdje u romanu pronalazi primjere parodije u glasu pripovjedača, pa tako podsjeća na opise likova koji nam ne pojašnjavaju njihovu karakterizaciju ili motivaciju, već od njih čine samo još jednu zagonetku u romanu koji uvijek potiče nova čitanja i nastavak interpretiranja, a isto vrijedi i za opise cijelih situacija, s obzirom da one ostaju tajanstvene unatoč opsežnim opisima i nabrajanjima. Gomilanje opisa, podataka i perspektiva iz kojih se pojedini događaji pokušavaju interpretirati zapravo ne razjašnjava te događaje, već samo dodatno komplicira njihovo čitanje i razumijevanje.

Čitateljevo učestalo susretanje s tako postignutom ironijom i parodijom stoga može imati zamjetan učinak na njegovo iskustvo čitanja, pa je za očekivati da će brojnost i strukturalna složenost parodijskih prizora utjecati na razvoj osjećaja paranoje (s kojim se susreće većina Pynchonovih protagonista) i u samom čitatelju. Kao i u slučaju akronima, učestalost parodije potaknut će čitatelja da svakom elementu teksta pristupi s oprezom, pritom koristeći svoje postojeće čitateljsko iskustvo (ali i poznavanje povijesti, religije, filma, kazališta, stripa, medicine, matematike, kemije, fizike i brojnih drugih područja) kako bi u određenom dijelu teksta prepoznao potencijalnu parodiju, a to će se odraziti i na čitateljevo tumačenje imena Pynchonovih likova. Naime, brojna su imena komična zato što nam njihova zvučnost privlači pozornost, ali i zato što sadrže riječi koje ne bismo očekivali, pa se uslijed toga ostvaruje kontrast između imena i prezimena ili imena i (očekivanih) karakteristika lika. Neka je imena pak moguće shvatiti i kao aluziju na neku stvarnu povijesnu ličnost ili pak kao ismijavanje nekih obilježja lika ili skupine kojoj on u tekstu pripada. Tako, primjerice, čitatelj u imenu kao što je Lord Blatherard Osmo, koje nosi lik iz romana Gravity’s Rainbow, može pronaći višestruke aluzije. Patrick Hurley, autor rječnika imena Pynchonovih likova, upozorava kako u medicini prefiks osmo označava osjet mirisa, ali je ujedno i aluzija na adenoid (limfno tkivo smješteno na mjestu gdje se spajaju zadnji dio nosa i gornji dio ždrijela). Adenoid, koji je u prošlosti bio izvor zdravstvenih problema Lorda Osma, ponovno se pojavljuje u njegovim noćnim morama, ali kao divovsko čudovište koje proždire ljude osmozom (na što se također sugerira prezimenom Osmo). Osim što prezime na taj način funkcionira kao metatekstualna aluzija na komičnu epizodu romana, Hurley ističe i Weisenburgerovo mišljenje, prema kojem je Adenoid (s obzirom da se nalazi u grlu) i satira karakterističnog govora višeg staleža britanskog društva, a ime Blatherard može se shvatiti kao dodatni dokaz za tu tezu jer u njemu pronalazimo englesku riječ blather, što znači govoriti besmislice, odnosno lupetati ili blebetati.⁵⁵ No, sjetimo li se da Charlie Chaplin u filmu The Great Dictator (1940) tumači lik Adenoida Hynkela, parodije Adolfa Hitlera (zbog čega se i Adenoid u Gravity’s Rainbow može shvatiti kao alegorija za nacističku Njemačku i njezine invazije na druge zemlje), primijetit ćemo kako pri čitanju samo jednog imena lika čitateljeva interpretacija može krenuti u bezbroj različitih smjerova, pa se stoga ne zaustavlja na pukom satiričnom odnosu između imena i karakterizacije, već pronalazi složenu mrežu aluzija i slojevitih parodija (kao što je Chaplinova parodija Hitlera do koje nas je dovela Pynchonova parodija visokog staleža britanskog društva).

Takav pristup oblikovanju imena koja pozivaju na istraživanje veza između karakterizacije likova i njima nadjenutih imena podsjetit će čitatelja i na neobična imena likova iz djela drugih autora, među kojima se možda najviše ističe Charles Dickens. Neka od imena njegovih likova zamjetna su zbog zvučnosti (npr. Pumblechook, Scrooge, Pickwick), no John A. Stoler ističe i imena koja nešto govore i o karakteristikama likova. Tako je, primjerice, djed Smallweed iz romana Bleak House (1853) lik koji je malen (eng. small) u tjelesnom, ali i moralnom smislu, jer poput korova (eng. weed) guši svoje suradnike i članove obitelji.⁵⁶ Kada je riječ o romanu Hard Times (1854), Stoler u liku Harthousea prepoznaje zvučno poigravanje, ali i odnos između imena i karakterizacije lika. Naime, Stoler tvrdi kako u nekim britanskim dijalektima ime lika može zvučati kao hothouse, engleski naziv za staklenik, odnosno zgradu u kojoj se na umjetan način uzgajaju biljke, a upravo je Harthouse oličenje umjetnog, snob koji ništa ne radi iskreno, već jedino iz dosade (usp. 158-159). U slučaju nekih od Pynhonovih likova, uloga njihovih komičnih imena nalik je onoj koju pronalazimo kod Dickensa. David Seed ističe kako su neki od likova koji nose takva imena zapravo personifikacija određenih funkcija (primjerice, Schoenmaker iz romana V. doslovce je onaj koji uljepšava jer u njemačkom jeziku glagol schönmachen znači uljepšavati) ili je pak riječ o imenima koja odražavaju neke karakteristike likova (na primjer, lik Slab iz romana V. primjer je inertne osobe, a to se odražava i u engleskoj riječi slab, što je naziv za kamenu ploču).⁵⁷ No, već je i iz primjera Lorda Blatherarda Osma vidljivo kako kod Pynchona nije uvijek moguće uspostaviti jasnu vezu između imena i lika te zaključiti kako je u svakom slučaju riječ o konvenciji aludiranja na osobine određenog lika kakvu pronalazimo u Dickensovim djelima, već se imenima vrlo često sugerira bezbroj interpretativnih mogućnosti otvorenih čitatelju. Proučit ćemo samo neka od istaknutijih imena Pynchonovih likova kako bismo upozorili na to obilježje humora u njegovim djelima i pritom prepoznali specifičnu parodiju samog postupka imenovanja.

Kao što smo pokazali ranije u poglavlju, parodijska imena prisutna su u Pynchonovu djelu još od najranijih tekstova, a pojavit će se i u prvom romanu, V. Benny Profane, jedan od protagonista, u imenu ima englesku riječ benny, koja je u žargonu naziv za lijek benzedrin, tip amfetamina, dok se u prezimenu istog lika nalazi engleska riječ za profano, odnosno svjetovno (eng. profane). Ime Genghis Cohen (The Crying of Lot 49) podsjetit će čitatelja na Džingis-kana, utemeljitelja mongolskog carstva, no u prezimenu tog lika pronaći ćemo riječ koja na hebrejskom (kohen ili cohen) označava svećenika, pa su tako dva sasvim odvojena pojma menipejski spojena u jedno, parodijsko ime. Dodatni spoj raznorodnih kategorija prepoznat ćemo i u komičnom povezivanju religijskog i svjetovnog (tj. visokog i niskog) dvosmislenom rječju cohen, koja može predstavljati već spomenutu riječ za svećenika, ali je ujedno i potencijalna aluzija na Leonarda Cohena, danas poznatog glazbenika koji je 1960-ih svoju karijeru započeo kao pjesnik. U imenu Weeda Atmana (Vineland) spajaju se naziv za marihuanu, odnosno travu (eng. weed), i pojam atman, koji u hinduizmu predstavlja individualnu svijest o samom sebi. Scarsdale Vibe (Against the Day), bogati i moćni vlasnik rudnika, dijeli ime sa stvarnim gradom Scarsdaleom iz države New York, u kojem žive većinom imućni građani, a u prezimenu ima engleski žargonizam vibe, koji može značiti ugođaj, raspoloženje, odnosno vibra (a s obzirom da u tekstu djeluje kao glavni negativac, za mnoge likove on zapravo predstavlja lošu vibru). Ironično je da se u romanu Gravity’s Rainbow ističe kako je prezime Laszla Jamfa u američkom žargonu akronim koji predstavlja pogrdni izraz jive-ass motherfucker, pa se tako u samom tekstu privlači pozornost ne samo na neobično ime, već i na sam postupak imenovanja likova te prisutnost akronima u istom romanu. Hurley napominje kako bi se prezime Jamf moglo čitati i kao skraćeni izraz Ja, mein Fürer, dok je ime Laszlo potencijalna ironična aluzija na Victora Laszla iz filma Casablanca (1942) (ironična zato što se Victor bori protiv Nijemaca, a Laszlo Jamf je moćni predstavnik Njih, nejasnih sila zla).⁵⁸

Zanimljivo je primijetiti da će postupak interpretiranja imena Pynchonovih likova dodatno zakomplicirati činjenica da u nekim slučajevima tekst iznevjerava očekivanja čitatelja koji je spreman prepoznati složenu parodiju u imenu lika (pa i parodiju samog imenovanja, odnosno interpretiranja imena). Naime, Pynchonova djela ponekad sadrže imena koja ne odražavaju karakteristike likova, ne parodiraju neku stvarnu ličnost, ne uspostavljaju vezu s drugim tekstovima niti je riječ o satiri određenog tipa ponašanja, govora ili postupanja. U takvim slučajevima radi se o aluzijama na određene stvarne proizvode, kao što možemo primijetiti čitajući imena Stanley Koteks (prezime je minimalno izmijenjen naziv Kotex, vrsta tampona iz 1960-ih), Morris Teflon (teflon je neprianjajući sloj kojim se prekriva tave) ili Clayton Chiclitz (Chiclets je naziv jedne vrste žvakaće gume, dok je chiclet tip računalne tipkovnice). I takva su imena sastavni dio Pynchonove parodije imenovanja, no dok neka imena sadrže pregršt aluzija koje se umnažaju svakom novom interpretacijom, imena poput Koteksova funkcioniraju kao aluzije na jedan ili dva predmeta, koje se pak mogu čitati kao parodije drugih, značenjima nabijenih, imena Pynchonovih likova. No, nužno je istaknuti kako u oba slučaja može biti riječ o barem još jednom sloju parodije. Naime, likovi koji nose aluzijama bogata imena, ali i oni koji su na prvi pogled puke asocijacije na neki predmet ili proizvod, zbog svojih komičnih imena mogu se doimati kao iznimno plošni likovi. Premda je to ponekad zaista tako, čitatelj koji očekuje kako se iza još jednog komičnog imena skriva psihološki nerazvijen lik ili tek usputna šala iznenadit će se kada otkrije kako neko parodijsko ime zapravo predstavlja lik složene karakterizacije (kao u slučaju Yashmeen Halfcourt ili Cypriana Latewooda iz romana Against the Day). Zato Seed ističe kako vrlo često u Pynchonovim romanima groteskna imena guraju likove u pozadinu, pri čemu oni postaju animirani ogranci svoje okoline, pa će čitatelja iznenaditi upravo znakovi njihove čovječnosti, a ne izostanak tih znakova.⁵⁹

Najpoznatiji primjer neobičnih imena Pynchonovih likova pronaći ćemo u romanu The Crying of Lot 49, a riječ je o imenu protagonistice Oedipe Maas. U kritičkoj literaturi mnogo je pažnje posvećeno interpretaciji Oedipina imena, a napose odnosu između karakterizacije Oedipe i mita o Edipu. Drina Hočevar tvrdi kako u Oedipi pronalazimo postmoderni odjek kralja Edipa, no ozbiljni ton tragičnog junaka pretvoren je u komični ženski odjek grčkog mita.⁶⁰ Premda se na prvi pogled čini kako između Oedipe i Edipa postoji neka alegorijska veza, odnosno ključ uz pomoć kojeg bi se mogao čitati roman i pronaći odgovor na brojna pitanja, takvo čitateljsko očekivanje roman ipak iznevjerava. Umjesto da nam Oedipino ime ponudi prečac za razumijevanje romana, u njemu ćemo prepoznati tek odjek Edipa kao jednog od prvih detektiva u povijesti književnosti, koji, kao i Oedipa, kreće u potragu za razrješenjem problema. Geoffrey Lord daje pregled različitih interpretacija Oedipina imena te pritom ističe kako kritičari tom pitanju pristupaju kao da je riječ o imenu koje skriva neko skriveno simboličko značenje.⁶¹ U prezimenu Maas kritičari su tako prepoznali nizozemske riječi za mrežu i rupu, iako je to ujedno i ime stvarne rijeke Maas, a Lard naglašava kako u kombinaciji s imenom Oedipina supruga, Mucha (španj. mucho – mnogo), prezime Maas prerasta u potencijalnu metatekstualnu igru riječima. Naime, u španjolskom riječ más znači više, pa se Mucho Maas može shvatiti kao mnogo više, odnosno više «znakova koji pokazuju svuda/nikamo, a koje Oedipa neprestano pronalazi. Možda se time sugerira i Edip plus još više, još više Edipa» (80). Na sličan način kao i Lord, Emma V. Miller tvrdi kako Pynchonov tekst potiče različita čitanja (kao i autoričino čitanje romana kao feminističkog teksta) te pritom onemogućava postizanje dominantne interpretacije Oedipina imena.⁶² Miller spominje i Danu Medoro, koja tvrdi da je skraćeno ime protagonistice, Oed, aluzija na rječnik Oxford English Dictionary, a time i na beskrajni niz označitelja, što istovremeno sugerira i beskonačno mnogo interpretacija Oedipina imena. I Lord i Miller podsjećaju na interpretaciju Terryja P. Caesara, prema kojoj je prezime protagonistice zapravo skraćeni izraz my ass (doslovni prijevod bio bi moje dupe, no ujedno i izraz kojim se izražava nevjerica, a mogao bi se prevesti i kao mo’š mislit, tj. cijelo ime mogli bismo shvatiti kao Edip? Mo’š mislit.), pa je stoga Oedipino ime primjer poigravanja riječima, ali i pretpostavkama kritičara koji očekuju da će pronaći neku izravnu vezu između Oedipe i Edipa. No, kao što upozorava Lord, pritom citirajući Tonyja Tannera, apsurdna i parodijska imena u Pynchonovim tekstovima ne funkcioniraju kao jednostavne alegorije, već se njima podriva i ismijava sam čin imenovanja.⁶³

Premda Pynchonova parodija imenovanja dokida mogućnost pronalaska dominantne interpretacije imena, ona istovremeno i neprestano pozivaju čitatelja na nove interpretativne pokušaje. Tome pridonosi i činjenica da Pynchonovi tekstovi obiluju likovima (primjerice, roman Gravity’s Rainbow sadrži otprilike četiri stotine likova), pa je moguće pretpostaviti kako će čitatelj primijetiti često pojavljivanje nesvakidašnjih imena, pri čemu će njihova komičnost proizlaziti i iz njihove predvidljive učestalosti, a u svakom od imena čitatelj će možda pokušati prepoznati skriveno značenje, parodiju ili kakav drugi postupak. Kako je traganje za značenjem jedan od glavnih ciljeva Pynchonovih protagonista, ali ujedno i cilj samog čitatelja, koji nastoji povezati brojne događaje u smislenu sliku kako bi došao do nekog značenja Pynchonova teksta, primijetit ćemo da svaki čitateljev susret s imenom nekog od likova (tj. čitateljeva analiza tog imena) postaje zrcalo u kojem se odražavaju traganje protagonista i čitateljev proces čitanja. Drugim riječima, čitateljevo kretanje kroz mrežu verbalnih poigravanja i intertekstualnih veza sugeriranih imenima likova prerasta u minijaturni prikaz čitanja cijelog teksta. Baš kao što likovi nastoje pronaći značenje u svijetu u kojem se nalaze ili mu ga pak na neki način nametnuti, tako i čitatelj (pa možda čak i iskusan čitatelj naviknut na probleme traganja za značenjem imena Pynchonovih likova) nastoji prepoznati neku smislenu vezu između imena, karakterizacije, fabule i drugih elemenata teksta, pritom tragajući i za parodijom upisanom u tu vezu. No, kako to traganje ne vodi do pronalaska nekog zakrabuljenog značenja, već do umnažanja smjerova u kojima interpretacija može nastaviti, parodiju ne pronalazimo samo u imenima likova, već i u nedovršivu poslu čitateljeve interpretacije imena. Čitatelj tako postaje svjestan ne samo vlastitih (iznevjerenih) očekivanja te mehanizma čitanja i interpretiranja imena likova (kako onih koje je interpretirao čitajući tekstove nekih drugih autora, tako i onih koje interpretira čitajući Pynchonov tekst), već i samog postupka imenovanja likova, koji je pak parodiran kroz imena nadjenuta Pynchonovim likovima. S obzirom da je čitatelj susretom s parodijom imenovanja likova postao svjestan vlastitih strategija prilikom čitanja, ali i strategija prepoznatih u tekstu, razvidno je kako je riječ o djelima koja metatekstualnim postupcima privlače pozornost na sebe, a čitatelja potiču na aktivno proučavanje mehanizama teksta te vlastitih postupaka i očekivanja, ali i na uočavanje parodije koja istovremeno, na više razina, može ismijavati svaki od tih elemenata.

Primijetit ćemo kako je parodija konvencija imenovanja likova, kojom se otežava čitateljev pokušaj uspostavljanja stabilnih odnosa između imena i karakterizacije likova, prisutna i u naslovima romana. U nekima od njih pronaći ćemo pojmove ili fraze koje će čitatelju nagovijestiti središnju temu djela (takav je slučaj s pričom Entropy, čiji naslov uvodi temu entropije, a slično se može tvrditi i za priču Under the Rose, jer je riječ o prijevodu latinskog izraza sub rosa, odnosno ispod ruže, kojim se označava nešto učinjeno u tajnosti, a ujedno se nagoviješta tema špijunaže) ili će pak u naslovu biti sadržano mjesto radnje (roman Vineland u naslovu nosi ime fiktivnog kalifornijskog gradića, ali i vikinškog naziva za istočnu obalu Amerike) ili ime glavnog lika, odnosno likova, kao u naslovu romana Mason & Dixon. U slučaju nekih drugih Pynchonovih djela situacija je nešto složenija zato što je odnos između naslova i sadržaja moguće čitati na više načina. Čitatelj koji počinje čitati prvi Pynchonov roman, V., mogao bi na temelju sadržaja pretpostaviti kako se roman pridržava konvencije prema kojoj djelo nosi ime glavnog lika. No, premda je tajanstveni lik V. zasigurno od središnje važnosti za radnju, ipak su glavni likovi romana Benny Profane i Herbert Stencil. Čak i ako odlučimo ustrajati u tvrdnji da je V. zapravo važnija od Bennyja i Stencila jer je velik dio radnje usmjeren na potragu za njezinim indentitetom, ironično je da je u tom slučaju nemoguće reći čije ime roman zapravo nosi. Naime, V. nije jedan lik, već niz inkarnacija, likova ili pojava, što znači da je ona možda istovremeno Veronica Manganese, Victoria Wren i Vera Meroving, a moguće je da postoji i veza između V. i mitskog mjesta Vheissu te štakorice Veronice, ali i Hedwige Volgesang, Venere, Venezuele, Violet, Vallette, kraljice Viktorije itd. Čitatelj koji pretpostavi da će naslov romana sadržavati ključ za njegovo čitanje ili će na neki način nagovijestiti njegovu temu, mjesto radnje ili karakteristike likova, iznenadit će se kada sazna kako roman nosi ime lika čiji je konačni identitet nemoguće utvrditi. S druge strane, shvati li čitatelj naslov kao zagonetku koju će čitanjem riješiti (odnosno kao prvo slovo riječi koju će otkriti čitajući roman), i tada će njegovo očekivanje biti iznevjereno, jer roman ne nudi jednoznačni odgovor na pitanje Tko je V? Pritom naslov romana sadrži premalo značenja (jer čitatelja potiče da postavlja pitanja, ali mu ne nudi odgovore, već samo zagonetku koju ne može riješiti), ali, paradoksalno, i previše značenja jer se čitanjem umnažaju potencijalna značenja slova V iz naslova. Premda je naslov romana V. svakako u određenom odnosu prema njegovu sadržaju, taj odnos nije jednostavan, već ga je moguće čitati kao odnos između dva teksta (teksta romana i naslova kao teksta), a čitateljev posao interpretiranja time je udvostručen. Parodija imenovanja tako se proteže i na sam naslov djela, koji komplicira čitanje umjesto da ga olakšava te i sam, kao što tvrdi Jacqueline Smetak, postaje jedan od Pynchonovih označitelja koji mogu imati «mnogobrojna, ponekad međusobno oprečna značenja na semantičkoj, ali i strukturalnoj razini»⁶⁴, pri čemu središnja tema teksta zapravo postaje postupak čitanja i interpretiranja.
2.4. Humor kao rizom
Kao što je primjetno već i iz ovog pregleda osnovnih obilježja Pynchonove upotrebe humora, njegova prisutnost na svim razinama teksta predstavlja konstantu od početka autorova djelovanja. Osim toga, osnovni postupci kojima se postiže komičnost nisu se mnogo izmijenili od prvih Pynchonovih kolumni, pa se stoga između pojedinih tekstova mogu prepoznati mnogobrojne sličnosti. Čitatelj upoznat s Pynchonovim djelima zato može očekivati uporabu određenih postupaka te će, kao što smo već pokazali, unaprijed tragati za komičnim imenima, akronimima, slapstick humorom, parodijom, ironijom i drugim oblicima humora. No, premda takav čitatelj može pretpostaviti na koji će se način humor ostvariti u tekstu koji po prvi put čita, on ipak ne može predvidjeti u kojem će se dijelu teksta određeni komični element pojaviti. Pynchonov je tekst stoga kontradiktoran, istovremeno predvidljiv (barem kada je riječ o osnovnom repertoaru postupaka), ali i nepredvidljiv (jer će možda baš u pojedinom postupku iz repertoara doći do neke izmjene, pa će se, primjerice, neki plošni lik komična imena pokazati kao psihološki najrazrađeniji). Iz toga proizlazi da je i sam humor Pynchonova teksta također ambivalentan, jer on u istom trenutku predstavlja neki oblik stabilnosti (s obzirom da je, u tekstovima kaotične fabule sa stotinama likova, on jedan od rijetkih elemenata koje čitatelj može donekle predvidjeti), ali i ključni čimbenik destabilizacije teksta (odnosno njegova čitanja i interpretiranja), čemu doprinosi činjenica da se humorom tekst često okreće samome sebi te se pritom ismijavaju postupci kojima se ostvaruje humor, a takva autoreferencijalna mjesta dodatno dokidaju predvidljivost teksta (primjerice slojevitim parodijama parodija).

Cijeli je tekst premrežen različitim postupcima humora, no on pritom ne predstavlja neki jasno strukturirani hijerarhijski sistem u kojem bi se neki oblik moglo nazvati trivijalnim, a neki drugi dominantnim, već se oni neprestano i ravnopravno smjenjuju te međusobno povezuju i nadovezuju na način koji podsjeća na sustav koji Gilles Deleuze i Félix Guattari nazivaju rizomom. Rizom je određen načelima spajanja i heterogenosti, što znači da se «bilo koja točka rizoma može [...] i treba, spojiti s bilo kojom drugom. To je vrlo drukčije nego kod stabla ili korijena što fiksiraju točku, utvrđuju neki red.»⁶⁵ Rizom je oprečan stablu, odnosno sustavu s jasno određenim korijenom i razgranatom strukturom temeljenom na binarnim odnosima. Dok stablo ima početak i kraj, rizom se širi u više smjerova odjednom, ne završava se jer nema ni početak, pa se njegovi ogranci neprestano i nepredvidljivo isprepliću, kako jedni s drugima, tako i s ograncima drugih rizoma. Rizom stoga odlikuje i načelo mnogostrukosti, zbog čega rizom nije moguće svesti na neko jedinstvo: «[J]edino kad se prema mnogostrukom doista odnosi kao prema supstantivnom [...] ono prestaje biti u bilo kakvu odnosu prema Jednom kao subjektu ili objektu [...] Mnogostrukosti su rizomatske, i prokazuju arborescentne pseudomnogostrukosti» (14). Rizomom ne dominiraju pravila jedinstva, već se on može slobodno mijenjati kako bi u sebe uključio i druge mnogostrukosti. Svaki je Pynchonov tekst zato moguće čitati kao rizom koji u sebi ujedno sadrži i druge autorove tekstove, također rizome, a dodirna mjesta između pojedinih rizoma ponekad se uspostavljaju upravo pomoću humora, odnosno ponavljanjem sličnih postupaka koji se, manje ili više izravno, referiraju jedni na druge. Naravno, čitatelj je uključen u ostvarenje tih rizomatskih veza, pa tako uspostavljanje poveznica između elemenata kao što je, primjerice, pojavljivanje komičnog lika Piga Bodinea (koji se u raznim inkarnacijama spominje u više Pynchonovih djela u različitim povijesnim razdobljima) jednim dijelom počiva na čitateljevu prepoznavanju komične slučajnosti njegovih čestih pojavljivanja. Na taj način i sam čitatelj postaje dio Pynchonove mreže rizoma te se njihovo međusobno povezivanje ostvaruje preko čitateljeva znanja i iskustva (odnosno pročitanih tekstova, kako Pynchonovih, tako i svih ostalih, s obzirom da i oni postaju dio rizomatske mreže komičnim intertekstualnim vezama), premda čitatelj (baš kao ni autor) pritom ne postaje ono dominantno Jedno o kojem govore Deleuze i Guattari, već samo sudjeluje u nastajanju mnogostrukosti, o čemu svjedoči i činjenica da i sam čitatelj može postati predmet humora teksta ukoliko pogrešno protumači određenu parodiju, igru riječi ili aluziju, odnosno ukoliko mu ona promakne te stoga ne prepozna kako je neki dio teksta pisan u komičkom modusu.

Vratimo li se osnovnim značajkama rizoma, u Pynchonovu humoru prepoznat ćemo i načelo raskida, načelo koje govori o tome da je rizom «moguće slomiti, razbiti na bilo kojem mjestu, ali on će uvijek nastaviti dalje slijedeći neku od svojih linija ili neke druge linije.» Drugim riječima, premda sadrži «linije segmentiranosti prema kojima biva stratificiran, teritorijaliziran, organiziran, označen, određen itd.», rizom se odupire rezovima koji «odjeljuju strukture ili presijecaju pojedinu strukturu» linijama deteritorijalizacije «duž kojih neprestano izmiče.» Pynchonovi tekstovi također sadrže spomenute linije segmentiranosti, pa se tako, primjerice, u svim autorovim romanima na trenutke čini kao da će radnja pratiti linearan slijed događaja ili kao da će neki lik postati dominantan protagonist s razrađenom psihološkom karakterizacijom prema tradicionalnom, mimetičkom modelu. Pynchonovi tekstovi redovito uspostavljaju takve linije organizacije, no istovremeno ih se destabilizira određenim linijama bijega, kako ih Deleuze i Guattari nazivaju, a takve se linije «neprestano nanovo vezuju jedne za druge» (16). Zato će se prividno linearna radnja prekidati desecima naizgled nepovezanih komičnih anegdota, koje će se pak u procesu reteritorijalizacije nešto kasnije ipak povezati u neku ponovo prividno linearnu radnju, ali samo kako bi se ona na nekom sljedećem mjestu u tekstu iznova deteritorijalizirala iznenadnim prekidima. Dakako, takva destabilizacija događa se i na razini već spomenute karakterizacije likova, pa stoga Pynchonov tekst, ističe Justin St. Clair, često «odbija predstaviti psihološki složene likove prema tradiciji realizma»⁶⁶ te umjesto jednog protagonista nudi dekagoniste,⁶⁷ odnosno desetke drugih, nerijetko komičnih, likova koji se povremeno ističu kao dominantna perspektiva romana, ali samo kako bi ih zamijenila perspektiva nekog drugog lika (nerijetko nekog prvotno sporednog lika, čija je komična anegdota spomenuta tek usput, kao destabilizacija neke druge pripovjedne linije). Dakako, humorom će se otvoriti i druge linije bijega osim onih vezanih uz pripovjedne linije i karakterizaciju, pa ćemo isto prepoznati u ranije spomenutoj akronimaniji, parodijskim imenima, menipejskim mezalijansama duhovitog i tragičnog, pjesmama, jezičnim poigravanjima i drugim komičnim elementima, jer oni djeluju upravo kao međusobno povezani i nepredvidljivi ogranci rizoma. Međutim, u Pynchonovim tekstovima nikad ne dolazi do neke konačne deteritorijalizacije, već se linije bijega također prekidaju, organizacija se iznova uspostavlja, te se na nekom drugom mjestu u tekstu humorom uspostavljaju nove linije bijega, koje se zatim vežu s onima prethodno prekinutima, pa zbog toga «nikad nije moguće utvrditi dualizam ili dihotomiju [...] Moguće je proizvesti raskid, ocrtati liniju bijega, no uvijek postoji opasnost da se na njoj i dalje nađu organizacije što iznova stratificiraju cjelinu».⁶⁸

Možda upravo iz tog odnosa neprestane deteritorijalizacije i reteritorijalizacije te spajanja linija bijega proizlazi načelo kartografije i dekalkomanije rizoma: «[R]izom nije podvrgljiv nikakvom strukturnom ili generativnom modelu. Njemu je strana svaka ideja genetičke osi ili dubinske strukture.» Rizom ne posjeduje neko središnje jedinstvo niti dubinsku strukturu jer su to osobine precrta, dok rizom djeluje poput karte: «Karta je otvorena, spojiva u svim svojim dimenzijama, razgradiva, preusmjeriva, podložna neprestanim preinakama» (19). Pynchonovi tekstovi također djeluju kao otvorene karte s mnogostrukim ulazima i nemoguće ih je svesti na neku «genetičku os ili nadkodirajuću strukturu» (20), čemu jednim dijelom doprinosi i humor. Raznolikim i slojevitim parodijama te parodijama parodija dokida se mogućnost prepoznavanja ili uspostave neke središnje osi (pripovjedne linije, protagonista, glavne teme ili motiva koji bi djelovali kao ključ u potrazi za značenjem teksta), a s obzirom da se slični komični postupci ponavljaju u svim Pynchonovim tekstovima, može se prepoznati mjesta na kojima se jedan tekst humorom referira na neki drugi (primjerice, pojavljivanje komičnih likova Miše i Griše u devetnaestom stoljeću u romanu Against the Day te u dvadeset i prvom stoljeću u romanu Bleeding Edge), pa stoga djeluje i kao karta koja se rizomatskim ograncima spaja i s drugim tekstovima u cjelokupnom rizomu Pynchonova stvaralaštva. To nije karta koja usmjerava čitateljevo čitanje, već karta koju se čitanjem «valja proizvesti, konstruirati», ali ujedno i karta koja je zbog komičnih postupaka nesvodiva na neki središnji znak, smjer ili način čitanja, pa se zato «uvijek može razgraditi, povezati, obrnuti, preinačiti, koja ima višestruke ulaze i izlaze i vlastite linije bijega», a s obzirom da je nalik na plato, ona je «uvijek u sredini, ne na početku niti na kraju» (30).

Osim što su Pynchonovi tekstovi kao rizomi uvijek u sredini, bez nekog određenog početka i kraja, i humor Pynchonovih tekstova djeluje na jednak način, pa je i on nerijetko umetnut između drugih dijelova teksta, a pritom prati rizomatsko načelo udruživanja jer, neovisno o tome koliko su udaljeni i s koliko se pokušaja reteritorijalizacije prekidali, različiti komični postupci neprestano se ponavljaju, spajaju i referiraju jedni na druge. Sjetimo se samo u Pynchonovim djelima često ponavljanog izraza sez (preveli bismo ga kao veli, a nije nevažno, dakako, da se radi upravo o glagolu koji označava radnju govora), a koji se, neovisno o povijesnom trenutku u koji je smještena radnja određenog teksta, ponavlja kao autoreferencijalni postupak koji privlači pozornost na sebe i na komičnu učestalost vlastitoga pojavljivanja, pa ga kao karakterističan element Pynchonova stila, ali i kao rizomatski ogranak spojen sa svim ostalim Pynchonovim tekstovima, pronalazimo čak i na kraju autorova predgovora zbirci priča Slow Learner (1984): «No, kao što svi znamo, rock 'n' roll nikad neće umrijeti, a ni učenje, kao što Henry Adams uvijek veli, nikad ne prestaje.» (SL 23) Elementi humora kao što je izraz sez ne nameću se tekstu kao ranije spomenuta dominantna struktura ili os, već predstavljaju niz međusobno povezanih signala koji su uvijek između nečega drugoga te smijehom prekidaju određeni dijalog, prizor, opis, iskaz, itd., a zatim nestaju samo kako bi se pojavili negdje drugdje u tekstu ili autorovom opusu. Riječi sez tako bismo mogli pridružiti i druge rizomatske ogranke poput onomatopejskih izraza, aliteraciju, kolokvijalne izraze, oponašanje naglasaka (često stereotipnog njemačkog naglaska pri izgovoru engleskih riječi), a tom bismo popisu mogli dodati i niz likova koji se pojavljuju u radnji tekstova na različitim mjestima, često udaljenima stotinama stranicama, te pritom služe kao nepredvidljiv izvor šala, viceva, verbalnih igara ili drugih oblika humora oprečnih hijerarhijama i kontroli (primjerice, u čitanju romana Mason & Dixon tu ćemo značajku prepoznati u liku crnog roba Gershoma, čije židovsko podrijetlo, pogotovo u kombinaciji s njegovim imenom, čitatelja upućuje na Gershoma Sholema, poznatog po istraživanju kabale, vrlo čestog motiva u Pynchonovim tekstovima). Ipak, od svih izraza rizomatska se priroda Pynchonova humora možda najbolje ogleda u izrazu kojim likovi često započinju svoje rečenice kada paranoidno razmišljaju o različitim implikacijama situacije u kojoj se nalaze: «I-i...» [«A-and... »]. Tim se veznikom najčešće uvodi još jedna interpretacija ili opaska, no umnožavanje načina čitanja i tumačenja samo dodatno širi rizomatsku mrežu mogućih značenja problema s kojima se likovi (i čitatelj) susreću, pa dodatno nizanje interpretacija ne vodi potpunom razumijevanju njihove situacije, već pogoršanju paranoje, a pritom i čitateljeve paranoje zbog neprestanog odgađanja pronalaska značenja. Stoga izraz «I-i... » možda najbolje predstavlja jednu od važnih osobina rizoma: «Stablo nameće glagol „biti“, no tkivo rizoma je sprezanje 'i... i... i... ' To sprezanje ima dovoljno snage da uzdrma i iskorijeni glagol biti. Kamo idete? Odakle dolazite? Kamo želite doći? To su posve izlišna pitanja.» Nasuprot tome, rizomatsko kretanje znači «krenuti iz sredine, kroz sredinu, ulaziti i izlaziti, ne počinjati ni završavati.» U čitanjima Pynchonovih romana koja slijede susretat ćemo se sa svim navedenim osobinama rizomatskog humora, no možda će najistaknutija biti baš ta pozicija humora «u sredini, između stvari, međubiti, intermezzo»,⁶⁹ odnosno značajka teksta kojom se povezuje njegove različite, pa i oprečne, dijelove u menipejske mezalijanse načelom rizomatskog udruživanja, uslijed čega Pynchonov tekst sadrži niz neodredivih mjesta koja proizvode dvosmislenosti (ozbiljni i komički modus, parodije i parodije parodija) te tako destabiliziraju ne samo tekst, već i svaki čitateljev pokušaj čitanja.