Funkcija humora u djelima thomasa pynchona doktorski rad

5. INHERENT VICE
U ovom će se poglavlju analizirati roman Inherent Vice kao menipsku satiru u kojoj važno mjesto zauzima odnos kapitalizma, kontrakulture i prostora, pri čemu će se više pozornosti posvetiti proučavanju raznovrsnih manipulacija identitetima ljudi i prostora, ali i položaju te reakciji čovjeka u dodiru s potrošačkom kulturom. Bitno je naglasiti kako Inherent Vice nije prva Pynchonova satira s temom problema upravljanja prostorom jer se od početka njegova stvaralaštva motiv prostora pojavljuje kao čimbenik u oblikovanju identiteta pojedinaca, zajednica i širih, nacionalnih granica. Govoreći o sličnim prostornim sukobima u Pynchonovu romanu V., Elizabeth Campbell ulicu naziva metonimijskim prikazom urbane civilizacije, otvorenim teritorijem i poprištem bitke dvadesetog stoljeća između urođenika i snaga pojedinaca ili organizacija na položaju moći (dok je prostor ispod ulice, između ostalog, teritorij podsvjesnog, fantastike ili bijega od opasnosti).¹²⁰ Na sličan se način i u romanu Inherent Vice pojavljuje nadmetanje između dviju međusobno suprotstavljenih struja u SAD-u početkom 1970-ih godina. S jedne strane nalaze se predstavnici kapitalizma, koji u određenim oblicima suradnje s organima američke vlasti šire ideju o idealnoj američkoj budućnosti konzumerizma i konformizma, što je cilj koji se nastoji ostvariti promjenom identiteta ljudi i prostora. Glavni su predstavnici kolonizacijskog napora američka vlada i policija te oni umiješani u izravnu fizičku pretvorbu prostora Kalifornije, graditelji i proizvođači potrošačke kulture, ali i svi koji šire mentalitet straha, izdaje i nepovjerenja. S druge strane tog sukoba nalazi se karnevaleskni svijet hipija, odnosno kontrakulture, čiji pripadnici ustraju u alternativnim oblicima ponašanja (pri čemu važnu ulogu igra konzumacija opijata), nastoje pronaći izlaz iz dominantne atmosfere paranoje, a u isto vrijeme tragaju i za obnovom izgubljenih identiteta te mjestom za život udaljenim od novih preispisivanja američkog prostora. No, primijetit ćemo kako taj karnevaleskni dio društva, unatoč svojim brojnim pozitivnim obilježjima, ipak ima ambivalentnu prirodu, što ćemo prepoznati iz činjenice da se potencijalna progresivnost kontrakulture nerijetko zaustavlja na politički pasivnim regresijama u nostalgiju ili maštanjima o utopijskim prostorima, pri čemu njezini pripadnici ponavljaju pogreške struktura kojima su se nekad odupirali te na taj način pristaju na konformizam i izmjene vlastitih identiteta.
5.1. Prostor i identitet
Važnost prostora u razmišljanjima likova o vlastitim i tuđim identitetima uspostavlja se od prve stranice romana. Kada Doca Sportella, privatnog istražitelja, nakon godine dana izbivanja ponovo posjećuje Shasta Fey, njegova bivša djevojka, ona prolazi kroz pokrajnju uličicu i penje se uz stražnje stube «po svom starom običaju» (SM 7). Doc osjeća nostalgiju prema prošlosti u kojoj je Shasta uvijek nosila «sandale, donji dio cvjetnog bikinija, isprane majice sa slikama benda Stari Joso & riba», a na njegovu se nostalgiju čitatelja upućuje upravo Shastinim kretanjem jasno određenim prostorom uličice i stražnjih stuba «po svom starom običaju.» No, Shastin povratak ipak je u neskladu s prostorom koji Doc povezuje s nostalgičnom vizijom Shaste, što je zamjetno iz njezina izgleda. Naime, ona je odjevena konzervativnije, «od glave do pete u ozbiljnoj gradskoj obleki» i kose «puno kraće nego što je pamtio», zbog čega se novi Shastin izgled ne podudara s hipijevskim simbolima poput duge kose i opuštenijeg načina odijevanja. S obzirom da Shasta izgleda «onako kako se zaklela da nikad u životu neće izgledati», Doc će u šali reći «Ma zar si to ti, Shasta?» Na to će ona odgovoriti «Reče on, misleći da sanja». Doc humorom skreće pozornost čitatelja na promjenu u Shastinu identitetu iz pripadnice kontrakulture u «finu gradsku curu» u vezi s Mickeyjem Wolfmannom, gospodinom «građanske orijentacije» (SM 8) i bogatim mogulom s brojnim nekretninama u svom vlasništvu. Kao što je primijetio John Liner, činjenica da će Doc odlučiti pomoći Shasti i krenuti u potragu za Wolfmannom (koji je nedavno nestao, kao što će uskoro nestati i Shasta) poslužit će kao jedna od istaknutijih ironija u tekstu jer će na taj način Doc djelovati u interesu povlaštene klase, kojoj pripada Wolfmann, a istovremeno će biti prisiljen raditi protiv dijela društva kojem sam pripada (premda Liner ističe kako je Doc zbog prirode svog posla zapravo i inače suočen s nepomirljivim razlikama između obveza prema zakonu i prema pripadnicima hipijevske kontrakulture, odnosno između privrženosti radničkoj klasi i služenja kapitalističkim interesima).¹²¹

Sraz označitelja mainstream kulture i kontrakulture iz Shastina identiteta pronalazimo i u identitetu prostora u koji je veći dio romana smješten, fiktivnog kalifornijskog gradića Gordita Beach. Riječ je o o menipejski podijeljenom mjestu, gradu predočenom kao djelomična oaza za sljedbenike kontrakulture, ali i mjesto kojim vladaju rasizam i kapitalizam, te mjesto koje Mickey Wolfmann građevinskim intervencijama nastoji urediti prema standardima kapitalizma. U imenu gradića pronalazimo španjolsku riječ gordo, odnosno debeo, pa se vjerojatnost postojanja takvog naoko utopijskog mjesta može opisati engleskim izrazom fat chance (eng. fat – debeo), tj. nikakve šanse. No, na početku romana neki su dijelovi grada doista obilježeni smijehom i zabavom te se stoga mogu čitati kao karnevaleskne lokacije na kojima razlike između klasa povremeno nestaju ili pak kao mjesta na koja se dolazi u potrazi za brisanjem razlika.

U njegovom kvartu nije igralo ulogu je li sutra radni ili neradni dan, pa je već sve vrvjelo od brijača željnih akcije, bučnih alkosa i surfera u pokrajnjim uličicama, narkića koji su se razmiljeli okolo u potrazi za klopom, finih dečki iz centra koji su se došli malo proveseliti sa stjuardesama-honorarkama, finih dama iz centra s nepodnošljivo prizemnim profesijama koje se nadaju da će ih netko zamijeniti za stjuardesu. (SM 11)

U Docovu gradiću miješaju se hipiji, alkoholičari i narkomani s građanima iz centra, a takva slika svijeta temeljenog na mezalijansama odražava se i u gubitku granica između živog i neživog, kao što je, primjerice, razvidno iz opisa zvuka prometa:

Gore na brdu nevidljiva rijeka auta kretala se u oba smjera po bulevaru i komunicirala melodioznim auspuh frazama čija se jeka orila sve do mora, gdje su posade naftnih tankera u prolazu, slušajući sve to, jamačno pretpostavljale da se to glasa divlja zvjerad koja noću tumara obavljajući svoja posla na nekoj egzotičnoj obali. (SM 11)

U središtu radnje nalaze se brojni likovi koji su komični zbog svoje drugosti (nerijetko su to ekscentrični likovi s ruba društva), likovi koji stoje u opreci prema Wolfmannovim kapitalističkim preobražajima prostora, a svojim neobičnim izgledom ili ponašanjem odstupaju i od čitateljskih očekivanja. Doc svoj ured dijeli «sa stanovitim dr. Buddyjem Tubesideom, koji je u okviru svoje prakse uglavnom ljudima ubrizgavao vitamin 'B12’, točnije rečeno svoj vlastiti bućkuriš od raznih amfetamina» (SM 21). Osim što je u liku liječnika došlo do menipejskog spoja onoga tko liječi i onoga tko druge truje drogom (što je ostvareno poigravanjem višestrukim značenjima riječi drugs, koja može označavati drogu, ali i lijekove), i njegovo je ime tipičan primjer Pynchonova imenovanja likova. Naime, engleska riječ buddy u prijevodu znači prijatelj, dok bi se prezime Tubeside (eng. tube – televizija, side – strana) moglo prevesti kao «onaj tko sjedi uz TV» ili «onaj zalijepljen za TV». U isto je vrijeme Tubesideova čekaonica prikaz karnevalesknog svijeta u malom, u kojem dolazi do miješanja ljudi različitih godišta, zanimanja, izgleda i položaja u društvu:

Doc se morao provlačiti kraj poduljeg reda pacijenata koji su trpjeli od manjka rečenoga 'B12’ […], dokonih kućanica pomalo melankoličnih nagnuća, glumaca koje čeka audicija, reš pečenih bakica pred kojima je još jedan aktivan dan trućanja i sunčanja, stjuard-djevojaka koje su upravo odradile još jedan stresni cjelonoćni let, čak i nekoliko legitimnih slučajeva opake anemije ili vegeterijanske trudnoće [...] i jedan po jedan ulazili u predvorje [...] kroz pomičnu rampu, kraj koje je s velikim mehaničkim notesom stajala i prozivala Petunia Leeway, rasna ljepotica u uštirkanoj kapi i minijaturnoj kutici, koja se uopće nije mogla nazvati odorom medicinske sestre, nego lascivnom interpretacijom iste. (SM 21)
Osim Tubesideove čekaonice, mjesta poput restorana i kafića također su prikazana kao heterotopije (nalik krčmama iz romana Mason & Dixon) u kojima se okuplja šaroliko društvo likova. U njima je raspon tema za razgovor neograničen i nesputan, pa je stoga sve moguće propitivati, a ponekad su to i mjesta razmišljanja o natprirodnim događajima ili iskustvima. Denisova pizze s nepoznatim sastojcima djelovat će kao simbol karnevaleskne slobode takvih mjesta. Nakon što naruči i dobije pizzu, Denis će je donijeti za stol za kojim sjede njegovi prijatelj te reći «Nemam uopće pojma što sam tražio da mi stave», nakon čega će uslijediti pokušaji ostalih da prepoznaju sastojke pizze:
– To ti je komad papaje – nagađao je Slim - a ovo bi bili...ma jesu li to svinjske kožurice?

– I jogurt od kupine si stavio na pizzu, Denise? Bljaaak.

[...]

– [M]a znaš, Denise, ja bih ti ukrala ovaj komadić tofua, ako smijem.

– To ti je žele bombončić. (SM 19)
Spomenuti ekscentrični likovi imaju i karnevaleskni odnos prema prostoru, što je prepoznatljivo iz njihovih tumačenja elemenata ili obilježja prostora. Oni tim postupkom u prostor unose osobine vlastitog čitanja, pa takva koncepcija prostora zato odstupa od svakodnevnog i jednoličnog te postaje začudna. Prepoznat ćemo to u Denisovu nesvakidašnjem shvaćanju natpisa iznad ljekarne:
Idem ti ja tako po Dunecrestu, Doc, znaš onu njihovu drogeriju? I upadne mi u oči njihov natpis: «Drogerija»? Kužiš? Ako nisam mali milijun puta prošao tamo, i nikad ga nisam skontao: Drogerija! Droga! Koja fora, stari! E pa sam lijepo ušao, za tezgom je bio Smješko Steve, i kažem ti ja njemu, ono: «E, živio, daj ti meni malo droge» – evo ti, popljugaj do kraja ako hoćeš. (SM 18)
Takva i slična iznevjeravanja čitateljskih očekivanja često se temelje na subverzivnosti i neskladu jezičnih poigravanja vezanih uz prostor, što ponekad vodi do rušenja ustaljenih hijerarhijskih odnosa razigranim spajanjem kategorija visokog i niskog. Pynchonova satira prožeta je aluzijama i citatima, pa tako bilo koji dio kulture može postati intertekst romana, a humor nastaje upravo kada se neki sasvim raznorodni elementi kulture nađu u neobičnom spoju. Restoran zdrave hrane, Cijena mudrosti, nalazi se iznad lokala Salon Rubin, a znak koji prolaznike usmjerava prema restoranu glasi: «CIJENA JE MUDROSTI IZNAD RUBINA, JOB 28:18» (SM 303). Razigrano zbližavanje stvarnog biblijskog citata i natpisa iznad lokala komično je i zato što je neočekivano, a takvo supostavljanje oprečnih sadržaja kulture istovremeno je u sukobu s Wolfmannovim uniformnim prostornim izmjenama. Dok je Wolfmannov lik predočen kao utjelovljenje američke želje za osvajanjem prostranstava američkog zapada (a Gordita Beach u tekstu funkcionira kao mjesto koje je potrebno osvojiti i promijeniti), idejna je pozadina kontrakulturnog kretanja na zapad zasnovana na želji za otkrićem i usvajanjem novog i nepoznatog na prostranstvima Pacifika. Stipe Grgas ističe kako je veliko kretanje prema pacifičkoj obali svojom nekolonizacijskom namjerom u srži suprotstavljeno američkom stremljenju prema osvajanju «Drugosti» zapada: «Iako je smjer istovjetan historijskom osvajanju kontinenta, kretanje kontrakulture drukčije je naravi, dapače antipodno povijesnom pohodu na Zapad».¹²² Upravo je taj «pohod na Zapad» jedna od središnjih motivacijskih silnica u tijeku američke povijesti, putovanje prema napretku, bogatstvu, širenju i osvajanju stranog prostora te njegovu prevođenju u prepoznatljivo, ukroćeno i jasno strukturirano. O prirodi tog pohoda govori nam i ono što možemo iščitati iz ustaljenog engleskog naziva frontier za to pogranično područje.
Dvojbe oko hrvatskog prijevoda riječi frontier upućuju na potrebu razlikovanja tog pojma od uobičajenih shvaćanja granice i njenih konotacija. Suvišak značenja upućuje na područje na margini integriranoga državnog teritorija i referira na postojanje nečega nepoznatog što valja osvojiti, što valja shvatiti i podvrći svojoj vlasti. Dijelim mišljenje onih koji dijakronijsko ucrtavanje granica u stalno uzmičuće područje nepoznatog smatraju jednom od temeljnih sila pokretnica američke povijesti i kulture. (179)
Wolfmannov preobražaj Kalifornije započinje u vrijeme kada kontrakultura šezdesetih proživljava svoju metamorfozu u Nixonovu eru, u tijeku koje će dotadašnji kontrakulturni sadržaji postepeno prerasti u dio mainstream kulture. Postupak odbacivanja krajnosti, odnosno asimilacije rubnog u središte, odvija se paralelno s promjenama u prostoru Kalifornije. Riječ je o preobrazbi koja je uslijedila nakon ljeta 1969, kada su članovi sekte okupljene oko Charlesa Mansona počinili niz ubojstava, utječući na taj način na širenje paranoje među građanima SAD-a i pretvarajući u očima javnosti mnoge slične zajednice u izvore prijetnje. Utjecaj takvog stanja na odnos društva prema hipijima primijetit će i Doc:
Pa, ono što sam primijetio otkako su Charlieja Mansona ukebali, građani sad puno više izbjegavaju kontakt očima. Prije ste bili kao škvadra u zoološkom vrtu: «Joj, daj vidi, mužjak nosi mlado a ženka plaća špeceraj», i sve tako, ali sada je više u stilu: «Pretvaraj se da nas nema, da nas ne bi sve masovno potamanili.» (SM 233)
Čestim se spominjanjem suđenja članovima Mansonove sekte u tijeku radnje romana ocrtava atmosfera nepovjerenja i povišene opreznosti pri bavljenju svime što odudara od prihvatljivih oblika ponašanja. Brojni pripadnici kontrakulture priželjkuju povratak vrijednostima poput međusobnog povjerenja, što stoji u kontrastu prema realnosti novog desetljeća obilježenog vladajućom kategorijom paranoje. U takvom se svijetu oni koje najviše motiviraju «vjekovn[e] sil[e] gramzivosti i groze» (SM 150) trude zatrti svaki otpor vlasti i odvojiti od centra sve što je subverzivno, a uočit ćemo kako je riječ o procesu koji se provodi upravo novim preispisivanjima prostora. Naime, takvi se stavovi odražavaju u parodijskim ilustracijama potrebe da se svaka prijetnja pretjeranim mjerama osiguranja izdvoji iz zajednice koja se prilagodila obrascu središta. Prerušen u predstavnika agencije Runjava lijana iz mjesta Tarzana, Doc se pretvara da prodaje sustav za osiguranje doma:
Tetica Reet jednom davno mu je rekla kako među kalifornijskim kućevlasnicima vlada vjerovanje da oko granice posjeda samo valja rastegnuti dlakavu lijanu, i nema više problema sa zmijama. - Naši sustavi funkcioniraju na sličnom principu – objašnjavao je sada Doc bračnom paru Tweedle, Artu i Cindi – jer mi duž granica vašeg posjeda postavljamo mrežu fotodetektora spojenih na zvučnike. Ako netko prekine svjetlosni snop, pokrenut će niz podzvučnih vibracija, od kojih će neke izazvati povraćanje, neke dijareju, a u svakom slučaju uljez će se trkimice uputiti tamo odakle je i došao, i još će mu za uspomenu ostati mastan račun za kemijsko čišćenje. (SM 223)
Putujući paranoidnim zajednicama Kalifornije, Doc u nizu susreta i razgovora otkriva dominantne probleme prostora kojim se kreće, a napose one koji utječu na konfiguraciju identiteta. U gore citiranom ulomku neželjeni uljez predmet je crnog humora (jer će alarm izazvati neželjene posljedice povraćanja i proljeva), no ironično je kako on istovremeno usmjerava čitateljevu pozornost na likove poput Arta i Cindi, likove čiji je strah od Drugoga temeljen na predrasudama. Crni humor tog dijaloga tako podsjeća da se spojem kapitalističke moći i upravljanjem strahom ispisuje novi prostor na palimpsestu Kalifornije, što istovremeno potiče paranoju u svima koji su zbog svoje drugosti predmet kapitalističkih promjena. Premda je razgovor između Doca i Arta Tweedla obilježen tonom humora, pri čemu se ističe Artova opsjednutost zaštitom i oružjem, taj ton zapravo ogoljava Artov rasizam: «Neće meni tako skoro u dvorišće kmice na lubenice - junačio se Art» (SM 225). Primijetit ćemo da se i uloga policije i policijskih službenika povezuje s Artovim shvaćanjem društvenog poretka, pa se tako ističe da se kalifornijska policija služi ljudima poput Arta Tweedlea za izvršavanje neslužbenih poslova poput prijetnji ili uhođenja. Osim toga, likovi prepoznaju i sve veću društvenu fascinaciju policijom (sjetimo se da će isti problem Pynchonovi likovi uočiti i 2001. u Bleeding Edge, o čemu će u sljedećem poglavlju biti više riječi). Nagovještaji pretvorbe SAD-a u policijsku državu dodatno se ističu komičkim pretjerivanjem u opisima ogromnih svota novca uloženih u policijske snage. Doc će posjetiti policijsko sjedište, koje zove Centralnim komitetom za hipifobiju, i jedva ga prepoznati jer je federalnim novcem pretvoreno u
murjački eldorado s espresso aparatima reda veličine manje lokomotive, mini zatvorom u krugu postaje, voznim parkom koji je brojio svu silu primjeraka oklopne mehanizacije koja bi inače već bila u Vijetnamu, i menzom sa stalnom postavom slastičara koji su dežurali u tri smjene. (SM 58)
U Americi rekonfiguriranoj na taj način novac je oruđe za povećavanje snaga policije kako bi se središte osiguralo od prijetnje rubnih fenomena (poput obitelji Manson), ali pritom i oruđe za izvršenje prostornih promjena i razgraničenja kao posljedica utjecaja straha.

Satirično ogoljavanje paranoje u gore citiranom odlomku o osiguranju doma proširuje se kasnije i na ispisivanja prostora u kojima se odražavaju nasilni postupci pročišćenja rasnog identiteta mjesta, što prepoznajemo i iz tvrdnje da su crnačka naselja izbrisana kako bi se oslobodio prostor za Wolfmannov projekt Naselje Kanal Vista (usp. SM 16). S obzirom da nas riječ kanal podsjeća na televiziju, a vista na pogled, naziv Wolfmannova projekta mogao bi se shvatiti i kao zamjena nepoželjnih sadržaja jednim, jasno uređenim pogledom koji pruža televizija (tj. ograničeni broj televizijskih kanala). Crnac Tariq otkriva čitatelju pozadinu cijele povijesti manipulacija rasnim identitetom prostora: «Prije rata centar-jug je još bio japanski kvart. Kad su njih poslali u logore, mi smo se doselili pa smo sada mi novi mali žuti» (SM 17). Na taj se način u prostoru jedno marginalizirano Drugo zamjenjuje novim Drugim, koje i dalje predstavlja marginu koju je potrebno kontrolirati brisanjem ili zamjenom nekom poželjnijom opcijom. Doc će tako na Wolfmannovu gradilištu ugledati crnce koji su «možda kao i on došli u obilazak starog kvarta, prostorija u kojima je život tekao bez prestanka, čvrstih i neupitnih kao u kamenu uklesanih, a sada prepuštenih slomu i rasulu» (SM 28). No, u romanu ne pronalazimo samo prostorne i rasne izmjene dvadesetog stoljeća, već i druge nepravde iz udaljene povijesti američkog društva, koje istovremeno funkcioniraju kao tekst koji leži u podlozi novijih manipulacija identitetom prostora:

I to je bila ta dugačka i nevesela povijest urbanizacije u L.A.-ju [...] Išupiralo cijele meksikanske obitelji iz Chavez Ravinea kad je trebalo sagraditi stadion za Dodgere, Indijance ispirilo s brda Bunker poradi Muzičkog centra, Tariqovo naselje sravnilo sa zemljom e da bi nikla Kanal Vista. (SM 26)
Prepričavajući svoj izlazak iz zatvora i povratak u staro naselje, Tariq na sljedeći način opisuje promijenjeni okoliš u koji se vraća: «Ni pasa! Ko ukleti grad! Samo jedan veliki pano: 'Gradimo za vas'. Kao, kuće za kikiriki, šoping centar, sva ta sranja» (SM 25). U opisima prostora likovi prepoznaju i prešutnu rasnu segregaciju američkog prostora, pa se tako Doc prisjeća da su posljednji put kada je neki crnac viđen u Gorditi Beach «na svim policijskim frekvencijama upućeni [...] žurni zahtjevi za pojačanjem», nakon čega se «promptno oformila manja borbena jedinica policijskih prometala, a duž cijele Pacifičke obalne autostrade podignuta je pristojna količina barikada» (SM 22). U sličnom crnohumornom opisu saznajemo da se jedna crna obitelj namjeravala doseliti u Gorditu Beach, na što su «im građani s nadasve korisnim napucima ljubaznoga Ku Klux Klana fino kuću spalili do temelja, i to nije sve, nego su, kao silom nekog upravo oživljenog drevnog prokletstva, spriječili bilo kakvu daljnju gradnju na toj parceli za vijeke vjekova.» S obzirom da je na tom području kasnije izgrađen park u kojem se, «prema zakonima karmičkog izravnavanja, uskoro počela okupljati omladina Gordita Beacha, s ciljem cuge, droge i ševe» (SM 22), razvidno je kako je prostor istovremeno i menipejski fluidno mjesto razrađivanja rasnih i ideoloških sukoba te trauma koje iz njih proizlaze.

Osvajanje i preoblikovanje prostora kapitalističkim simbolima poput trgovačkih centara ili bogatim predragađima pritom podrazumijeva istiskivanje subverzivnog elementa kontrakulture, struje koja svoj identitet ne zasniva na principu kontrole prostora i njegova posjedovanja. Karnevalizirani identitet kontrakulture obilježen je promjenom (često vezanom uz heterotopiju mora, što se naglašava spominjanjem motiva morskih valova i jahanjem na njima), kretanjem i traganjem za novim načinima razmišljanja i postojanja, što je u skladu s Bahtinovim kronotopom ceste. Sjetimo se da je u tom kronotopu naglasak upravo na kretanju, susretu i dijalogu. Drugim riječima, surferski i hipijevski identitet kontrakulture menipejski je identitet koji prelazi granice i neprestano je u pokretu, identitet sasvim oprečan klasi kojoj pripada i moćnik Crocker Fenway, a koja sve «bezdomne pogane», kako ih Crocker naziva, želi izopćiti iz svoga prostora i poslati u «neko prenapučeno izbjeglištvo što dalje odatle, pa da svi na njih lijepo i prigodno zaboravimo» (SM 377). U Fenwayjevoj viziji ti su «pogani» jeftina radna snaga čiji se identitet može promijeniti u potrošnu robu ili tek privremene stanovnike koje ljudi poput Fenwayja mogu otkupiti simbolom potrošačkog društva kao što je automobil ili čak samo «chili dogom, za ime Božje. [...] Takvih kao vi uvijek će biti na bacanje. Zalihe su nepresušne». S druge strane, članovi Fenwayjeve klase imaju pravo na sva ostala dobra: «Nekretnine, vodna prava, nafta, jeftina radna snaga – sve je to naše, i uvijek je bilo» (SM 375) .

Uzmemo li sve to u obzir, razvidno je da transformacija okoline u okviru Wolfmannova projekta Kanal Vista i Fenwayjeva preoblikovanja prostora u imućna predgrađa u pripadnicima kontrakulture budi osjećaj straha od skore katastrofe koja će izmijeniti i njihov vlastiti identitet. Takve i slične intervencije u prostoru Docova tetka Reet naziva «atak[om] na Majku prirodu» (IV 15), a zanimljivo je da se skora gradnja novih naselja oglašava panoima («Coming Soon» - Stiže uskoro) koji, čitamo li ih iz te perspektive, preuzimaju i prizvuk prijetnje. Tetka Reet reći će sljedeće:
Jednoga dana – tako je prorokovala – imat ćemo kompjutere koji će nam to raditi, i samo ćemo mu utipkati šta tražimo, ili još bolje, samo ćemo mu isto to izgovoriti (kao onaj HAL u Odiseji u svemiru, znaš?), i odmah će ti izbaciti sve živo što ti treba, pa i više [...] slušaj ti mene, to ti je sigurno ko jedamput jedan. (SM 14)
Izravnim se spominjanjem filma 2001: Odiseja u svemiru (1968) naglašava sličnost između paranoje koju osjećaju likovi Pynchonova romana i protagonist Kubrickova filma, s obzirom da se on bori protiv kompjuterskog sustava HAL-a i njegovih pokušaja da izmijeni životni prostor protagonista. Baš kao što se vladajuća struktura pribojava subverzivnih ili stranih elemenata društva, koje je potrebno asimilirati ili izopćiti u procesu novog ispisivanja prostora, jednako tako i ti elementi strahuju od buduće promjene svojih identiteta, što je moguće iščitati i iz upozorenja Docove majke, koje mu ona upućuje u noćnoj mori:
- A ti – obraća se Docu – jednoga dana morat ćeš se prilagoditi.

- Kako to misliš?

- Biti kao sav normalan svijet. (SM 230)
S obzirom da «biti kao sav normalan svijet» za likove zapravo znači pristati na obrasce ponašanja koji pretpostavljaju nekritički stav prema vladajućim strukturama i širenju kulture paranoje, oni se takvim obrascima nastoje oduprijeti svojim komičnim te nerijetko autoironičnim pogledom na svijet. Humor tako postaje ključna komponenta u ostvarenju njihova menipejskog propitivanja uvjeta i ishoda procesa konformiranja, ali i određenih nedostataka same kontrakulture. Pronaći ćemo zato brojne šale na račun policije, koja u tekstu funkcionira kao autoritet čije je vrijednosti poželjno oponašati u procesu konformiranja, no humorom se otkriva kako je riječ o često korumpiranom tijelu u koje je kontrakultura izgubila povjerenje. Kada Boris, jedan od članova skupine koja prati Mickeyja Wolfmanna, predloži Docu kako bi se trebao obratiti policiji za pomoć u istrazi, Doc će zaprepašteno odgovoriti: «Na čemu si ti doktorirao, ludim gljivama? Na kojem ono planetu?» (SM 172) U razgovoru s poznanikom Fritzom Doc će sličan stav izraziti sarkastično komentirajući sve veći broj policijskih serija: