Funkcija humora u djelima thomasa pynchona doktorski rad
Yüklə 354,26 Kb.
|
| 4. MASON & DIXON
U čitanju romana Mason & Dixon usredotočit ćemo se na nekoliko njegovih menipejskih osobina, počevši s dominantnim motivom hibridnosti. Kao što će se pokazati u prvom dijelu poglavlja, hibridnost povezana s humorom prisutna je na različitim razinama teksta, od pripovjednog stila, preko žanrovskih kombinacija, pa sve do likova komičnih hibrida. Uz brojne neodredivosti koje proizlaze iz motiva hibrida, čitatelju je prolaženje kroz roman otežano i zato što njegovi označitelji na svakom koraku mogu skrivati neku duhovitu aluziju ili poigravanje anakronizmima, koji također djeluju kao jedna vrsta hibrida, jer se njima spajaju događaji, povijesne ličnosti, kulturni sadržaji i drugi motivi iz osamnaestog i dvadesetog stoljeća. S obzirom da ćemo pokazati kako je riječ o anakronizmima koji zahtijevaju da čitatelj prepozna pretapanja između povijesnih razdoblja (pri čemu mu je posao otežan stilom pripovjedača), riječ je o anakronizmima koji u isto vrijeme funkcioniraju kao komički metatekstualni signali kojima se iznevjerava čitateljevo očekivanje (dijelom i zato što će se radnja fragmentirati na više istovremenih pripovjednih linija i na mnoštvo naoko nepovezanih grotesknih, bizarnih i komičnih anegdota i digresija) te usmjerava njegova pažnja na sam postupak pripovijedanja, pa zato Giorgio Mobili tvrdi kako se u tekstu «sveprisutnim šalama i igrama riječima privlači pozornost na označitelja.»97 Takav stil ostavlja dojam menipejske nestabilnosti, što je osobina koja, kao što ćemo vidjeti, prožima cjelinu Pynchonova teksta. Uzmemo li u obzir spojeve raznih književnih i neknjiževnih vrsta i oblika, višesmjerne aluzije (u kojima čitatelj, ovisno o svome čitateljskom iskustvu, može prepoznati istovremene odjeke više drugih tekstova, pa tako i Pynchonovih), učestale mezalijanse ozbiljnog i komičnog tona, anakronizme, prikazivanje heterotopija (gdje dolazi do supostavljanja različitih i/ili sukobljenih prostora, kultura, rasa, filozofskih stavova, religija i drugih sadržaja, što ćemo dovesti u vezu i s Bahtinovim kronotopom puta), primijetit ćemo kako je jedna od središnjih značajki romana njegova usredotočenost na različite metamorfoze, kako na razini fabule i pripovjednog stila, tako i na strukturnoj razini. Stalnu sklonost promjeni pronaći ćemo i u stalnim premještanjima teksta iz jedne parodije žanra u drugu, pa tako među brojnim žanrovskim poigravanjima romana Leise prepoznaje «pripovijest američkog tipa u kojoj se pretjeruje (priča o Čovjeku-dabru); pripovijest o zatočeništvu (Eliza Fields); šund (Sablasni Kicoš); gotičku pripovijest (Mason i vjetar na Sv. Heleni); pripovijest o putovanju (egzotični užitak ketjapa – odnosno kečapa – u Južnoj Africi)»,98 no ističe i kako je cijeli roman prožet parodijom konvencije romana iz osamnaestog stoljeća, prema kojoj se više pozornosti posvećuje psihološkoj karakterizaciji, što prepoznajemo u likovima Masonu i Dixonu. Takvi postupci doprinose nastanku menipejski fluidnog i nepredvidljivog teksta, pri čemu se komičnim epizodama i motivima destabilizira spoznajna pozicija čitatelja. Nužno je primijetiti kako se komički modus romana, koji značajno doprinosi destabilizaciji teksta, ne ostvaruje tek povremenim i nepovezanim šalama, parodijama, metamorfozama, aluzijama i sličnim mehanizmima, već je riječ o usko isprepletenoj mreži postupaka, koju ćemo usporediti s konceptom rizoma. 4.1. Subverzivnost komične hibridnosti Mogućnost čitanja romana Mason & Dixon u tradiciji menipske satire postaje jasna već pri prvom susretom s njegovim neobičnim stilom, koji dijelom proizlazi iz poigravanja riječima i strukturom rečenice. Naime, jezik pripovjedača oponaša pripovjedni stil romana osamnaestog stoljeća, ali ga se pritom toliko naglašava iznimno složenom strukturom rečenice, hipertrofijom zavisnih rečenica, odabirom rijetko korištenih riječi te njihovom grafičkom dimenzijom da je tekst moguće shvatiti i kao parodiju gore navedenog stila. Pritom je takav parodijski stil romana posljedica supostavljanja barem još dva postupka. S jedne strane, tekst sadrži prenaglašeni oblik znanstvenog i prosvjetiteljskog diskursa osamnaestog stoljeća, a taj se diskurs (kojim se, kao što ćemo pokazati, često ističe vrijednost razuma i racionalnosti) istovremeno isprepliće s brojnim apsurdnim epizodama. Mezalijansa te dvije oprečne struje također doprinosi nastanku parodijskog stila romana, koji je već i sam po sebi primjer jednog od brojnih hibrida. Dok likovi znanstvenika nastoje svijet podijeliti u jasno određene i odvojene kategorije, pa tako i povijest strukturirati kao liniju koja se kreće od početka prema svršetku, parodijski stil teksta odupire se takvim naporima, a u tome važnu ulogu igraju i vicevi, slapstick humor, komično-fantastični hibridi te učestala igra riječi. Tako oblikovan stil, koji je ishod spoja raznolikih diskursa te stilova, žanrova i književnih oblika «naglašava šum koji stvara označitelj»,99 a upravo će taj šum podrivati raznolike pokušaje jasnih razgraničenja, definiranja i kategoriziranja. Usredotočimo li se prvo na problem smijeha u kontekstu romana koji govori o stvarnim povijesnim događajima, primijetit ćemo da Pynchonov humor privlači čitateljevu pozornost na sam problem reprezentacije povijesti i postupak povlačenja granica između fikcije i činjenica u procesu ispisivanja te reprezentacije. Kao što tvrdi Wall Hinds, ako tradicionalna historiografija hijerarhijski strukturira radnju prošlosti kao tekst koji se kreće prema budućnosti, Pynchonov roman koristi iznenadne i često komične anakronizme i prostorno-vremenske skokove u budućnost kako bi destabilizirao takav pogled na povijest te čitatelju skrenuo pozornost na činjenicu da niti jedna pripovjedna linija romana (pa tako niti jedan događaj iz prošlosti) ne vodi jasno strukturiranim putevima prema sljedećem događaju, pri čemu se stvara slika ljudskog djelovanja kao «doslovno i figurativno dezorijentiranog».100 Menipejskim se smijehom stoga ističu nedostatci interpretacije povijesti kao jednosmjerne linije te nudi drugačiji pogled na povijest u obliku onoga što Pedro García-Caro naziva «nekontroliranim umnažanjem»,101 odnosno pluralizmom verzija određene povijesne pripovijesti. García-Caro podsjeća i na činjenicu da Cherrycoke, pripovjedač romana Mason & Dixon, oblikuje vlastitu teoriju o povijesti, teoriju temeljenu na ideji o povijesti (i povijesti tekstova) koja nije neprekinuti lanac prstenova, već neuredna, zamršena mreža linija. Mreža je to zasnovana na pluralnosti označitelja i palimpsestnoj prirodi teksta, zbog čega ju je nemoguće posložiti u urednu reprezentaciju, pa zato brojnost mogućih reprezentacija možda najbolje odgovara takvom konceptu povijesti. Kao što ćemo pokazati, Pynchonova menipska satira parodijskim stilom propituje ideju o povijesti kao gore spomenutom lancu događaja, a u isto vrijeme upotrebom fikcije iznova proučava određene trenutke iz američke povijesti te provodi «kritičku reinskripciju» (104) nekih od temeljnih pripovijesti Sjedinjenih Američkih Država. Među tim pripovijestima nalazi se i ona o upisivanju granice između država Maryland i Pennsylvania u američki geografski prostor, što je projekt koji su između 1763. i 1767. godine zajedno provele stvarne povijesne ličnosti Charles Mason (1728 – 1786) i Jeremiah Dixon (1733 – 1779). U romanu će taj trenutak iz američke povijesti djelovati kao primjer pokušaja kontroliranja prostora, okoliša, povijesti i identiteta, pri čemu često dolazi do više ili manje nasilnog brisanja glasova pojedinaca, skupina ili zajednica. Velik dio Pynchonova teksta počiva upravo na ironičnom srazu između pluralnosti glasova i ideji o američkoj izuzetnosti (eng. American exceptionalism), pa García-Caro tvrdi kako se u Mason & Dixon parodijom podriva nacionalistička sliku američke izuzetnosti i jedne verzije povijesti kao posljedice takvog pogleda na američko društvo, pri čemu se komičkim modusom «u rođenje nacije iznova upisuje kulturna brisanja i epistemičko nasilje, koje je dio pripovijesti o američkoj izuzetnosti» (103). Zato ćemo primijetiti kako se humorom ističu (stvarne i fantastične) epizode iz američke povijesti koje govore o osvajanjima prostora i kulturnoj homogenizaciji. Primjere za taj postupak pronaći ćemo već u prvom poglavlju, u kojem se čitatelj susreće s glasom pripovjedača velečasnog Wicksa Cherrycokeu, koji je (nalik na Šeherezadu) motiviran pripovijedati kako bi mu njegovi rođaci dopustili da boravi u njihovom domu. Drugim riječima, glas koji pripovijeda jednu od najvažnijih pripovijesti iz povijesti američke iznimnosti pripada liku koji pripovijeda zato da ne bi morao napustiti topli dom i izaći na zimsku hladnoću. Ironično je da je upravo takvom pripovjedaču prepušteno pripovijedanje ključnih povijesnih događaja, no tekst čitatelja potiče na daljnja propitivanja istinitosti tradicionalne priče o američkoj iznimnosti i činjenicom da Cherrycokeov glas oponaša i parodira glas pripovjedača iz romana osamnaestog stoljeća, a njegova pripovijest često isprepliće povijesne događaje s fantastičnim anegdotama te anakronim aluzijama na dvadeseto stoljeće. Važno je istaknuti kako su i anakronizmi sami po sebi hibridne pojave, što vidimo iz činjenice da je riječ o spajanju različitih povijesnih razdoblja, odnosno preuzimanju artefakata jednog razdoblja i njihovom premještanju u razdoblje kojem oni ne pripadaju i u kojem se zato ističu kao nešto strano. Anakronizmi tako predstavljaju nestabilne granice između vremenski udaljenih povijesnih trenutaka, pa su stoga suprotstavljeni tradicionalnoj historiografiji jer je za nju stabilna granica ključan preduvjet ispisivanju povijesti. Destabilizaciju čitanja prepoznajemo i u nizu metatekstualnih slojeva koji tvore strukturu romana. Primijetit ćemo tako intertekstualne veze s drugim Pynchonovim djelima, što je vidljivo već i iz prve rečenice («Snježne grude padoše u Lukovima» [MD 5]), koju je moguće shvatiti kao aluziju na uvod u roman Gravity's Rainbow, pri čemu dolazi do zrcaljenja između bačenih snježnih gruda i pada njemačkih raketa V2 na London. Među već spomenutim metatekstualnim slojevima uočit ćemo i sveznajućeg pripovjedač koji pripovijeda o Cherrycokeovu pripovijedanju, unutar čije priče dolazi do umnažanja zasebnih pripovjedača koji pričaju neke sasvim druge priče i anegdote. Čitatelju romana može se učiniti kako u tekstu dolazi do nepreglednog umnažanja pripovjedača (uokvirenih pripovijestima drugih pripovjedača), čime tekst prerasta u metatekstualno klupko priča kojim se dovodi u pitanje vjerodostojnost prividno povijesno utemeljenih događaja. Drugu važnu funkciju humora u romanu Mason & Dixon prepoznat ćemo u odnosu smijeha i prosvjetiteljstva. Jedan od istaknutih mitova u romanu jest priča o napretku upisanom u prosvjetiteljstvo, bilo da je riječ o znanstvenom, političkom, ekonomskom ili nekom drugom obliku napretka. Premda avanture Masona i Dixona zauzimaju najveći dio romana, oni su zapravo tek mali dio projekta prosvjetiteljstva, čija je središnja namjera znanstvenim metodama doći do znanja te onemogućiti prisutnost anomalije ili pogreške u prikupljenom znanju (kao što je, primjerice, slučaj s kretanjem Venere na koje su usredotočena početna poglavlja romana). García-Caro ističe kako taj znanstveni projekt napretka i prosvjetiteljstva možemo shvatiti i kao «projekt homogenizacije» suprotstavljen nostalgiji za prošlošću, odnosno «nostalgiji za različitošću koja je uništena i izbrisana»,102 dok cijeli Pynchonov roman istovremeno prerasta u parodiju velikih pripovijesti o znanstvenom napretku u prosvjetiteljstvu. Putujući svijetom i izvršavajući naredbe motivirane ideologijom prosvjetiteljstva, Mason i Dixon istovremeno prolaze kroz različite komične situacije koje im dopuštaju da propituju osnovne postavke prosvjetiteljstva. García-Caro prosvjetiteljstvo definira kao pokušaj «uspostave racionalnih i standardiziranih načina proučavanja i upravljanja prirodom i društvom» (108), ali pritom ipak ističe Adornovu i Horkheimerovu tezu prema kojoj je prosvjetiteljstvo ujedno i oblik dominacije nad prirodom i ljudima. Drugim riječima, prosvjetiteljstvo teži prikupiti znanje o prirodi i društvu, no to se znanje ne diseminira u društvu na ravnopravan ili ravnomjeran način, već ga se koristi kako bi se uspostavilo određene društvene hijerarhije. Veliki projekti prosvjetiteljstva osnovni su pokretač radnje romana, pa zato i Mason i Dixon svojim obavljanjem znanstvenog posla pridonose sve većoj dominaciji određenih političkih struktura nad prostorima i zajednicama. No, u humoru Pynchonove menipske satire prepoznat ćemo subverzivan odnos prema takvom projektu homogenizacije drugačijeg, a u neprestanim isticanjima spoja humora i menipejskih karakteristika poput ludosti, iracionalnosti, nepredvidljivosti, začudnosti i fantastike čitat ćemo menipejsko preispitivanje prosvjetiteljske ideologije. Krenemo li od proučavanja odnosa humora i homogenizacije povijesti, primijetit ćemo kako se jasne binarne opozicije, na kojima se temelje priče poput one o američkoj iznimnosti, podrivaju putem bizarnih ili začudnih spojeva inače nespojivih kategorija, pa se tako umjesto brisanja onoga što je oprečno normativnom u tekstu upravo to naglašava i ističe (premda samo po sebi ne postaje normativno). Zato u romanu dolazi do čestog pretapanja, odnosno prelaženja pragova, koji bi oprečne kategorije rubnog i centralnog trebali odvajati, a kako bismo ilustrirali ironičnost motiva hibridnosti, poslužit ćemo se primjerom Učenog Engleskog Psa. Prije no što krenu na put za Sumatru, otok na kojem će promatrati kretanje Venere, Mason i Dixon ispijaju alkohol u krčmi, mjestu tipičnom za menipsku satiru. U prostoriju iznenada ulazi rasplesani Učeni Engleski Pas, poznat i pod imenom Fang (eng. fang – očnjak), koji kroz pjesmu tvrdi da posjeduje veliko znanje te od okupljenih u krčmi traži da mu postavljaju pitanja, što ljudski likovi prihvaćaju kao nešto uobičajeno (MD 19). Iako se u osamnaestom stoljeću na sajmovima moglo vidjeti mehaničke uređaje koji su mogli čitati, pisati i računati, Učeni Engleski Pas nije običan mehanizam, već pas koji posjeduje ljudske sposobnosti i karakteristike. Motiv hibridnosti u tekst se uvodi miješanjem proze i stiha, a zatim se dodatno razrađuje karakterizacijom Psa. Naime, Učeni Engleski Pas prikazan je kao mudar i obrazovan lik, premda istovremeno nosi životinjske karakteristike, pa se glasa kao pas, iz njuške mu visi jezik dok dahće, a ponekad zastajkuje kako bi pomirisao tlo. Premda je Pas očito dobro informiran o cijelom rasponu tema, što i sam naglašava u svojoj pjesmi, taj je raspon prenaglašen i prerastu u dodatni sloj satire prosvjetiteljstva. Shawn Smith će primijetiti kako popis znanstvenih, trivijalnih i ezoteričnih tema koje Pas navodno jako dobro poznaje «ismijava pomisao da intelektualni napredak može osloboditi čovjeka (ili Psa).» Pas nastoji znati sve, no njegov «pretjerani intelektualni ponos [...] zapravo ne predstavlja potragu za racionalnošću, već pomahnitalu racionalnost.»103 Ironično je, dakle, da se upravo takvom komično hibridnom liku racionalni znanstvenik Mason odlučuje obratiti, prepoznajući u njemu mogućeg proroka: Zašto i u naše vrijeme ne bi mogli postojati Proroci? Portali koji vode u Budućnost? Ta nije moguće da su svi iščeznuli zajedno s drevnim Narodima. Zar ne vrijedi ispasti smiješan kako bismo istražili tog Engleskog Psa, ako ništa drugo, onda barem zbog njegova očita utjecaja na Metempsihozu. (MD 19) Već se i u tim Masonovim rečenicama, kojima nastoji nagovoriti Dixona da porazgovaraju s Psom, ogoljuje i njegova vlastita ironična hibridnost. Premda je Mason prikazan kao racionalan lik, istovremeno ga proganja tuga zbog smrti supruge Rebeke. Kao istaknut predstavnik razuma, Mason je ironično postavljen na nestabilnu granicu između stvarnog svijeta američkog kontinenta i fantastičnog svijeta sablasti, a iz gore citiranog odlomka vidljivo je da Masona proganjaju misli o trenutnom stanju duše njegove pokojne supruge i njezinoj mogućoj reinkarnaciji (tj. metempsihozi, seljenju duše). Na taj se način nagoviješta strategija prisutna u velikom broju prizora romana, a temelji se na stvaranju likova komično hibridnih identiteta, identiteta koji su oprečni homogenizaciji društva ili pak izdvajanju, razdvajanju ili kontroliranju manjina. Upravo je zato komični životinjsko-ljudski identitet Psa moguće shvatiti kao zrcalo u kojem se odražava svijet protagonista romana. Premda njihovi identiteti nisu tako radikalna mješavina oprečnih karakteristika, svijet kojim se oni kreću nerijetko se nalazi na pragu između stvarnog i nestvarnog, tj. realnosti i fantazije, baš kao što je i identitet psa postavljen između naoko nespojivih kategorija. S obzirom da menipska satira tematiziranjem podvojenosti identiteta protagonista podsjeća na njegovu mogućnost da sebe i svoj svijet sagleda na nov, kritički način, nemogućnost jednoznačnog određenja podvojenog identiteta Psa simbolički će odražavati i Masonovo i Dixonovo ustrajno propitivanje različitih svjetonazora, političkih uređenja i hijerarhijskih odnosa s kojima će se u romanu susretati. Među idejama koje će protagonisti propitivati zato će se naći i razum, koji se neprestano nameće kao najvažnija karakteristika u razdoblju prosvjetiteljstva, a napose u postupcima Masona i Dixona, ali i mnogih drugih ljudskih likova. Kao predstavnici razuma i prosvjetiteljstva te voditelji projekta upisivanja granice u geografski prostor Sjeverne Amerike, Mason i Dixon jednim su dijelom odgovorni za nasilnu promjenu identiteta u tom istom prostoru. Likovi s vremenom postaju svjesni posljedica postupanja prema naredbama s vrha hijerarhije (čime oni ujedno odražavaju i sličnu krizu identiteta Družbe slučaja iz romana Against the Day), a kojima se društvo nastoji razdvojiti pomoću granica, što će istaknuti i sam Učeni Engleski Pas u razgovoru s protagonistima: Ja možda jesam neobičan, ali nisam natprirodan. Ta vrijeme je Razuma, rrrf? Uvijek je pri ruci neko Objašnjenje, a Pas Koji Govori ne postoji,-- Psima Koji Govore mjesto je među Zmajevima i Jednorozima. No, zato postoje Propisi za Preživljavanje u manje fantastičnom Svijetu. (MD 22) Odgovor Psa komično preispituje njegovu vlastitu natprirodnu sposobnost da misli i govori, čime je racionalnost dovedena do apsurdne krajnosti, u čemu Smith prepoznaje potencijalno ismijavanje «tvrdnje prosvjetiteljstva prema kojoj je racionalnost uvijek civilizirana i logična. Jer što može biti manje logično od Fangova racionalna odbacivanja samog sebe? Fangova ekstremna racionalnost paradoksalno je iracionalna, pa stoga ne može u potpunosti pripitomiti njegovu iracionalnu, divlju stranu.»104 Kasnije u istom prizoru Pas prilikom borbe pijetlova nastoji djelovati nezainteresirano, no ipak će ga privući miris krvi, pa Smith zato tvrdi da vjera prosvjetiteljstva u «čovjekovu racionalnost ipak ne može sakriti njegovu vlastitu 'ljubav prema krvi', iracionalnu stranu prosvjetiteljstva koja je prigrlila imperijalizam i genocid [...] [N]ijedna kultura, ma koliko bila prosvijećena, nikad nije u potpunosti 'civilizirana', ako pod time mislimo na potpuno racionalnu kulturu» (MD 159). Ironično je i da u gore citiranom ulomku ljudske likove upravo fantastičan lik Psa podsjeća da žive u vremenu kojim dominira razum, a u toj ćemo ironiji prepoznati upravo opreku homogenizaciji američkog društva o kojoj govori García-Caro, homogenizaciji koja je jednim dijelom posljedica naoko bezopasnih znanstvenih projekata kao što je upisivanje granice u divljinu. Naime, ukoliko fantastično o kojem govori Pas shvatimo kao nešto što je svojim karakteristikama drugačije od normativnog i vladajućeg, «manje fantastičan Svijet» moguće je razumjeti upravo kao svijet iz kojeg je istisnuto sve drugačije. U takvom je svijetu marginalno još više ugušeno ili ga je pak središte progutalo te pritom homogeniziralo i promijenilo prema vlastitim pravilima. Jednako tako mogli bismo shvatiti i prizor (ponovo smješten u prostor krčme) u kojem kuhar Armand Allègre pripovjeda o Vaucansonovoj mehaničkoj patki s ugrađenim probavnim sustavom, koja se iz nežive lutke pretvara u natprirodni hibrid mehanizma i životinje. Vaucansonova je patka prošla kroz neku «čudnovatu Metamorfozu, koja ju je propustila kroz Vrata Neživog i poslala na njezino trenutno Putovanje danim Svijetom» (MD 372), pri čemu je patka razvila i sposobnost da pri izuzetno visokoj brzini kretanja postaje nevidljiva, što joj omogućava i da prolazi kroz zidove (što je motiv koji će se pojaviti i u Against the Day). Karakterizacija patke temeljena je na njezinim fantastičnim značajkama, ali i na duhovitim anakronizmima. Prepoznat ćemo to već i iz njezina govora, čiji će nas opis podsjetiti na govor Patka Dače iz poznatih crtanih filmova o Zekoslavu Mrkvi: «[S]tala je govoriti neobičnim Naglaskom, glasa jako moduliranog jezično-kljunaškim Frikativima, koje je izgovarala ispuštajući finu maglicu neke probavne Tekućine» (MD 375). Osim što je Vaucansonova patka aluzija na lika iz humorističkih crtanih filmova, ona je ujedno i parodija pripovijesti o Frankensteinovu čudovištu jer od Armanda zahtijeva da joj dogovori spoj s drugom Vaucansonovom mehaničkom patkom. Prizor o fantastičnoj patki s vremenom prerasta i u farsu ljubavnih romana jer će se ispostaviti kako je Vaucansonova patka zaljubljena u Armanda, koji i sam osjeća da ga patka privlači, a sve će se dodatno zakomplicirati dolaskom gospođe Redzinger te pretvoriti u parodiju ljubavnog trokuta (usp. MD 377-380). Vaucansonova se patka, baš kao i prethodno navedeni Engleski Pas, neprestano nalazi u procesu prijelaza preko granica (i povijesnih razdoblja), pa tako u sebi kombinira živo i neživo, vidljivo i nevidljivo, racionalnost mehanizma i neracionalnost ljubavnih strasti, Pynchonov tekst i druge tekstove iz povijesti književnosti i popularne kulture, pri čemu se istovremeno «satirizira vrijednosti prosvjetiteljstva i njegov alegorijski odnos prema odobrenoj američkoj povijesti.»105 S obzirom da je patka savršena čovjekova kopija životinje, njome je stvarno živo biće, a stoga i sama priroda, učinjena suvišnom. Uzme li se u obzir da patka može govoriti, misliti, voljeti i mrziti, čime je ona postala usavršena verzija prave životinje, Smith u njoj prepoznaje satiru prosvjetiteljskog uvjerenja «prema kojem će znanost i znanje čovjeku omogućiti da usavrši sebe i svoj svijet» (159). Premda je patka Vaucansonov izum, on zapravo ne razumije kako ona funkcionira (pa se stoga, nastojeći objasniti kako je oživjela, služi praznovjerjem, pričama o magiji i mitovima), što znači da je mogućnost usavršenja tehnologije ili znanosti ograničena mogućnošću usavršavanja čovjeka, uslijed čega će ti sistemi zauvijek ostati nesavršeni (usp. 160). Dok Smith u Vaucansonovoj patki i Učenom Engleskom Psu čita preispisivanje «prosvjetiteljske pripovijesti o racionalnosti i znanstvenom napretku kao apsurdnom i regresivnom» (161), Wall Hinds smatra kako se tim hibridnim motivima ostvaruje slika svijeta u kojem njihova komična hibridnost funkcionira kao simbol imaginarne Amerike bez jasnih granica između kultura, slojeva i zajednica, «mjesto na kojem taksonomija možda ipak neće zaživjeti, gdje će životinje, biljke i minerali slobodno prolaziti kroz preobražaje koje okolnosti dopuštaju ili zahtijevaju»,106 odupirući se tako službenim naredbama o znanstvenim podjelama i geografskim razgraničavanjima. Riječ je pritom o reprezentaciji svijeta u kojem se kategorijama poput razuma i razboritosti maskiraju projekti zapravo utemeljeni u ideologijama rasizma, imperijalizma ili američkog osvajanja divljine (a pogotovo divljine zapada). U tom će projektu veliku ulogu odigrati Mason i Dixon svojim upisivanjem prostorne granice između država Pennsylvania i Maryland, pri čemu će krčenjem šuma te mijenjanjem fizičkog i kulturnog krajolika Amerike ponoviti brojne nasilne preobrazbe identiteta prostora i njegovih stanovnika kojima su svjedočili na drugim lokacijama u svijetu. Cilj znanstvenih projekata u kojima sudjeluju Mason i Dixon jest postići jedno, univerzalno prihvaćeno shvaćanje prostora i vremena kako bi se greške u određenim računanjima ili mjerenjima zamijenile preciznošću jednog, dominantnog pogleda na prostor i vrijeme, pa tako Mason i Dixon zapravo sudjeluju u nastanku kronotopa SAD-a. Takvim se pogledom na svijet zamjenjuje pluralizam različitih i međusobno suprotstavljenih glasova i interpretacija, a posljedice tog gubitka u tekstu se ističu ironičnim smijehom i crnim humorom. Prizori razuzdanog i nekontroliranog ponašanja, koji se nerijetko odvijaju u krčmama, oprečni su nasilnoj homogenizaciji kao posljedici ideologije razuma i europske kolonizacije drugih prostora i kultura. Za ilustraciju tog sraza humora i homogenizacije poslužit će nam prizor s kraja dvadeset i trećeg poglavlja, u kojem Dixon susreće svoje poznanike Whikea i Luda Oaferyja. U menipejski rubnom i karnevalesknom prostoru krčme komičan razgovor Whikea i Dixona dovodi do iznenadnih mezalijansi (npr. usporedbe crkve i javne kuće), a smijeh se ostvaruje i korištenjem slapstick komedije pri međusobnom izrugivanju, primjerice u opisu Dixonove želje da Whikeu glavu zabije u ploču za pikado kako bi dokazao oštrinu njegova uma (usp. MD 232). Dijalog ispunjen ironijom, sarkazmom i ruganjem prekida dolazak Luda Oaferyja, čovjeka koji se glasa poput životinje i koji s drugim ljudima može komunicirati jedino urlicima, a njegova komičnost podsjetit će nas na karakteristike Učenog Engleskog Psa, premda je u Ludovu slučaju riječ o drugačijoj hibridizaciji ljudskog i životinjskog. Dok je Učeni Engleski Pas fantastičan spoj istaknutih ljudskih osobina i tijela životinje, Lud (u čijem imenu prepoznajemo latinsku riječ ludo, igra, a u prezimenu nalazimo i riječ oaf, što na engleskom jeziku označava nespretnu ili neinteligentnu osobu) je lik u kojem životinjske karakteristike i nemogućnost komuniciranja jezikom dominiraju nad ljudskim osobinama. Iznenadni urlici česta su pojava u Pynchonovim tekstovima (likovi se njima najčešće služe u trenucima velike zbunjenosti ili iznenađenja), a neočekivani prekidi teksta uzvikom ili urlikom gotovo uvijek mogu imati komičan učinak. Ludovi urlici više puta prekidaju razgovore ostalih likova, pri čemu on nastoji oponašati intonaciju ljudskog govora. Iako ti urlici, unatoč Ludovim naporima, za čitatelja ostaju samo nerazumljivi zvukovi, Whike ih navodno može prevoditi kao cjelovite i smislene rečenice: Nestala je sva svjetlost koja je dopirala izvana jer je nešto ispunilo Prolaz. - Gaahhrrhh! - reče ono. - «Hej, ne diraj mi Prijatelja,» - prevede Whike, - jer bijaše to Lud koji se vratio iz Thronton-le-Beansa, a s njim i njegova Majka, Mama Oafery. (MD 232) Ludov način izražavanja nalazi se izvan dosega razuma koje vodi Masona i Dixona, a s obzirom da ga zbog njegovih urlika možemo shvatiti i kao još jednim hibridom čovjeka i životinje, Ludov lik moguće je čitati i kao simbol drugačijeg, Drugog ili divljeg, tj. onog rubnog i nekontroliranog što ideologija kolonizacije i prosvjetiteljstva nastoji osvojiti. Uzmemo li u obzir i činjenicu da se Lud bavi kopanjem tunela u podzemnom prostoru oslobođenom oznaka posjeda ili državnih granica poput one koju u američko tlo upisuju Mason i Dixon, postaje jasno kako je Lud lik koji je svojom komičnom karakterizacijom, nerazumljivim govorom i skrivenim, podzemnim djelovanjem subverzivan za dominantnu ideologiju prosvjetiteljstva, a stoga i za društveno-kulturni poredak koji se nastoji uvesti u američki prostor. U takvoj Ludovoj subverzivnosti leži i potencijalno objašnjenje iznenadnog komičnog preobražaja kroz koji Lud prolazi pri kraju prizora. Naime, puni mjesec uzrokuje promjenu u Ludu, no u opisu Ludovog preobražaja uočit ćemo parodiju ustaljenih konvencija iz priča o vukodlacima. Ludov je preobražaj izokrenut te oprečan preobražajima iz popularne kulture, pa se zato Lud ne mijenja iz čovjeka u vukodlaka, već iz divlje zvijeri postaje kulturan čovjek: «Mijenja se - dovikne Whike onima unutra - prvo Zubi, da, a zatim Njuška i Kandže, - sad ostaje bez Dlake, dobro, a sad je, da, sad je na dvije noge, - veže Ovratnik, popravlja Kopču, evo ga sad, - Gospodin Ludowick» (MD 237). Nakon preobražaja, u krčmu ulazi kićeno odjeveni Ludowick, a njegove životinjske urlike zamijenio je vrlo profinjen način izražavanja, koji je zapravo smiješan stereotip uglađenog dandyja. Ironično je da puni mjesec nije doveo do promjene čovjeka u dlakavu zvijer, već se Lud iz neartikulirane subverzije prosvjetitetljstva pretvorio u parodiju kulturnog čovjeka. Kao što je gore spomenuto, Pynchonov je roman premrežen prizorima smještenima u unutrašnjost ili okolicu cijelog niza krčmi iz različitih dijelova svijeta. Riječ je o mjestima na kojima dolazi do komičnih susreta likova iz različitih slojeva društva, suočavanja ljudi s fantastičnim hibridima, sudara oprečnih ideoloških i političkih uvjerenja, rasprava o nepomirljivim vjerskim stajalištima te sukoba na temelju međunarodnih nesuglasica i razlika u svjetonazorima. Drugim riječima, u kaotičnim i bučnim prostorima krčme odvija se menipejsko supostavljanje različitih ideja i njihovo propitivanje, a u tom postupku ogoljavanja političkih, ideoloških i vjerskih problema humor je gotovo uvijek prisutan. Krčma tako postaje ono što Foucault naziv heterotopijom,107 mjestom drugosti koje se u slučaju romana Mason & Dixon odupire dominantnom modelu uređenja društva temeljenom na razgraničenju, odnosno definiranju jasnih granica između društvenih slojeva, različitih kultura, civilizacije i divljine te onih na položaju moći i onih kojima je moć oduzeta. Učeni Engleski Pas i Lud Oafery nedvojbeno su vezani za Foucaultove heterotopije otklona (mjesta na kojima pronalazimo pojedince čije je ponašanje oprečno vladajućim pravilima ponašanja), a menipejska kombinacija komičnog s grotesknim i čudovišnim u tekstu funkcionira kao neočekivana mezalijansa, koja Pynchonove hibride, pa tako i krčme kao heterotopijske hibride različitih društvenih slojeva i kultura, stavlja u jasnu opreku prema «strogim taksonomijama službene kulture» kako bi ponudila «Ameriku kakva je mogla postojati.»108 U Pynchonovim heterotopijskim prostorima krčme Pynchonovi će likovi smijehom nadjačati univerzalne zakone fizike, matematike i logike, ali i društvene norme i hijerarhijske odnose. U krčmama se događa spoj povijesti i fantazije, stvarnosti i fikcije, činjeničnog i zamišljenog, novog i starog, a smijeh koji se u heterotopiji može oduprijeti svakom ustaljenom običaju ili zakonu može se shvatiti kao način da se uspostavi alternativna slika svijeta suprotstavljena povijesti kolonijalizma, imperijalizma, ropstva i genocida poput onog provedenog nad Indijancima Sjeverne Amerike. Kao što napominje Wall Hinds, to je ipak samo alternativna verzija koja u tijeku radnje romana neće nadjačati stvarnu sliku Amerike kao onog geografskog i društvenog konstrukta koji se u romanu ironično naziva snom Britanije. Drugim riječima, smijeh heterotopije nije tek naivno zamjenjivanje tragedije komedijom kako bi se od zločina počinjenih u Americi i drugdje u svijetu pobjeglo u smijeh, već se u romanu stalnim ispreplitanjem humora s ozbiljnim ostvaruje ozbiljno-smiješni stil koji propituje svaku pojednostavljenu reprezentaciju američke iznimnosti i sličnih mitova, ali i same heterotopije. Općenito govoreći, heterotopije u Pynchonovim tekstovima funkcioniraju kao ambivalentna mjesta, odnosno kao mjesta otpora koja ne uspijevaju zamijeniti dominantne strukture te tako ponuditi neku valjanu alternativu, a kako je taj otpor nerijetko upisan u komički modus, one su i na toj razini također ambivalentne, istovremeno politički subverzivne, ali i ispunjene vicevima, komičnim apsurdom i slapstick komedijom. Dok ta komičnost može djelovati upravo kao element političke subverzivnosti smještene na marginalnu i liminalnu poziciju, ona ponekad ipak prerasta u autoparodiju, što možemo primijetiti u slučaju Tristera iz romana The Crying of Lot 49, heterotopije koja iz otpora dominantnom poštanskom modelu postaje parodijska kopija istog tog modela, a pritom i parodija otpora. Određene heterotopije Pynchonovih djela supostavljaju različita mjesta, osporavaju utopije i podrivaju određene ideologije, no kako uvijek djeluju s margine i ne nameću se kao izvor linija bijega ili nekog alternativnog i održivog društvenog poretka (sjetimo se samo anarhističkih zajednica iz Against the Day), one funkcioniraju kao element menipejskog komično-ozbiljnog pogleda koji poziva na proučavanje dominantnih struktura poput ideje prosvjetiteljstva, ali i na propitivanje samog subverzivnog potencijala heterotopija. Premda anegdote o Ludu, Vaucansonovoj Patki i Učenom Engleskom Psu možemo čitati u kontekstu posljedica utjecaja kulturne homogenizacije, očito je kako fantazija i stvarnost još uvijek na neki način supostoje u Pynchonovoj verziji svijeta, pa tako i sama Linija, tj. granica koju upisuju Mason i Dixon, postaje ironična heterotopija kao mjesto neprestane borbe razuma i fantastike. Iz spomenutih anegdota vidljivo je da Mason i Dixon počinju uočavati strategije kojima se drugačije izolira, marginalizira i istiskuje iz vremena u kojem žive likovi, no u romanu je to drugačije još uvijek prisutno u obliku fantastike. Jedan je od središnjih fantastičkih motiva romana duh Masonove supruge Rebeke, koji na nekoliko mjesta u romanu posjećuje Masona i obraća mu se iz zagrobnog života. Nužno je istaknuti kako je nejasno je li riječ o stvarnim susretima ili tek snovima, što samo dodatno naglašava nestabilnu granicu između svakodnevice i fantastike, pri čemu i takva mjesta u romanu možemo nazvati heterotopijama, odnosno mjestima na kojima dolazi do supostavljanja mjesta živih i mrtvih. Zanimljivo je da Mason poseže upravo za humorom pri susretu s fantastičnim i gotičkim elementom zagrobnog. Menipejska mezalijansa života i smrti te smijeha i straha oprečna je dominantnom mitu o napretku prosvjetiteljstva, znanosti i razuma koja dominira romanom, pa zato ne začuđuje što će se Mason našaliti na račun vladajuće ideologije u trenutku kada se susreće s duhom: «Pokušao se sam sa sobom našaliti. Ne bi li ovo trebalo biti Doba Razuma?» (MD 164) Masonov susret s duhom poslužit će kao uvod u anegdotu o tome kako je upoznao Rebeku, a pokazat će se da je njegova pripovijest prepuna primjera humora kojim se odražva karnevalesknu sliku svijeta. U toj je slici ono začudno i drugačije još uvijek prisutno u životima likova, premda uvijek u opasnosti od kulturne homogenizacije «Doba Razuma». Kao važan aspekt menipske satire, ono ima i ulogu neočekivanih izokretanja društvenih hijerarhija, pa tako Masonova priča o prvom susretu s Rebekom sadrži opis seoskog blagoslova sira, koji je bio toliko velik da je privukao mnogo promatrača, «kao da se sprema kraljevsko rođenje» (MD 167-168). Nakon kratke komične pjesme o «slavnom čudovišnom siru» (MD 168), Rebekah spasi život Masonu, koji se slučajno našao na putu golemom odbjeglom siru. Pri tom prvom susretu Mason će se zaljubiti u Rebeku, ali njihova ljubavna priča pritom je uokvirena anegdotom o blagoslovu divovskog sira. Izvrtanjem uobičajenih uloga hrabrog spasitelja i ugrožene dame (jer u navedenom prizoru žena je ta koja spašava muškarca) te oslanjanjem na elemente farse i slapstick komedije parodira se žanrovske konvencije ljubavnog romana. Kao što Masonova pričao o prvom susretu s Rebekom sadrži elemente koji ne odgovaraju čitateljevim očekivanjima o tradicionalnoj ljubavnoj pripovijesti, tako i priče o Masonovim susretima s duhom pokojne supruge djeluju kao subverzivan element unutar okvirne priče o prosvjetiteljskim projektima Masona i Dixona. 4.2. Napredak i kronotop puta U romanu Mason & Dixon, kao i u drugim Pynchonovim romanima, protagonisti se gotovo neprestano nalaze u pokretu, bilo da riječ o stvarnom, fizičkom kretanju kroz prostor ili pak o putovanju putem maštanja, snivanja i razmišljanja. Upravo se na svojim putovanjima svijetom, a posebice Sjevernom Amerikom, Mason i Dixon susreću s komičnim likovima, događajima i pojavama, a u tim se susretima s drugačijim, odnosno Drugim, ostvaruje menipejsko propitivanje središnjih američkih mitova o napretku. Spoj putovanja i smijeha tvori okosnicu romana na kojoj se ostvaruje parodija jedne velike pripovijesti o osvajanju svega što je strano, nepoznato ili na neki način ideološki suprotstavljeno idejama imperijalizma, kolonijalizma i prosvjetiteljstva. U proučavanju odnosa smijeha i kretanja poslužit ćemo se Bahtinovim pojmom kronotopa. Riječ je o pojmu koji autor definira kao «[s]uštinsku uzajamnu vezu vremenskih i prostornih odnosa, umetnički osvojenih u književnosti», odnosno mjesto u tekstu na kojem dolazi do presijecanja ili interakcije između vremena i prostora. Kronotop, «što u bukvalnom prevodu znači 'vremeprostor'», Bahtin posuđuje iz Einsteinove teorije o relativnosti, no pritom naglašava kako za književnu teoriju nije važan onaj smisao koji on ima u teoriji relativnosti, već u njemu prepoznaje «značajno izražavanje neraskidivosti prostora i vremena».109 Bahtin ističe kako je od posebne važnosti veza između motiva susreta i tzv. kronotopa ceste jer je u tom kronotopu jedinstvo vremena i prostora izrazito jasno. Povijest književnosti obiluje djelima koja sadrže motiv putovanja ili neku varijaciju na taj motiv, pri čemu se kretanje često spaja s motivom slučajnih susreta i popratnih avantura. S obzirom da je riječ o prostoru na kojem dolazi do neočekivanih i nasumičnih dodira, «ovde se slučajno mogu sresti oni koji su normalno razdvojeni društvenom hijerarhijom i prostornom udaljenošću, ovde mogu nastati svakojaki kontrasti, sresti se i uplesti različite sudbine» (373). Putovanje je jedan od najčešćih motiva Pynchonovih romana, a pojavljuje se gotovo od samog početka autorova stvaralaštva i nerijetko je povezano s humorom. Pynchon u najranijim djelima u središte radnje postavlja likove koji, često motivirani potragom za nečime, odlučuju krenuti na put (kao, primjerice, u pripovijetkama Lowlands ili Under the Rose). Čak i ako sami nisu komični, oni na svom putu susreću likove koji postaju izvor smijeha zbog svojih komičnih karakteristika, apsurdnih aktivnosti, crnohumornih opaski, viceva i priča. Polazeći na put, Pynchonovi likovi ostavljaju iza sebe ustaljena shvaćanja društva, uče prepoznavati i kritizirati pripovijesti kojima se nastoji objasniti svijet te tako napuštaju granice unutar kojih su postojali prije putovanja. Premda su Pynchonovi likovi ponekad plošni nositelji određenog uvjerenja, zablude ili nekog filozofskog stajališta, a ponekad čak samo usputne komične karikature, raznolika putovanja prožeta komičnim situacijama ipak značajno mijenjaju neke od likova koji odluče krenuti na put. U Pynchonovim je djelima cesta (odnosno prostor na kojem se odvija putovanje, bilo da je riječ o stvarnoj cesti ili nekim drugim predjelima poput podzemlja, mora, zraka ili pak predjelima fantastike, snova i mašte) mjesto na kojem likovi ostvaruju prekid sa svojim prethodnim položajem u društvu, pritom napuštajući fizičku statičnost, ali i mjesto na kojem humor u obliku parodije, satire ironije ili nekog drugog postupka omogućuje likovima i putovanje u obliku novih spoznaja. Kao posljedica takvog kronotopa spojenog s humorom nešto slično istovremeno se može dogoditi i sa samim tekstom i njegovim čitateljem. Naime, putovanje koje protagonista izvlači iz njegovih prethodnih okvira te ga suočava s novim prostorima i likovima u Pynchonovim se romanima nerijetko gradi na principu slučajnosti. Pritom čitatelj ima dojam kako bi se taj niz avantura i susreta mogao nastaviti u beskonačnost, pa stoga Pynchonovi romani gube na linearnosti i predvidljivosti te postaju ishod interakcije između glasova i prizora koji se neprestano umnažaju. Nepredvidljivost pojedinih epizoda romana protagoniste može dovesti do situacija koje su komične zato što su, primjerice, ironične, začudne ili čak apsurdne, a pritom ta veza putovanja i komične nepredvidljivosti u protagonistima potiče osjećaj paranoje, odnosno straha od nadzora i nedostatka upravljanja vlastitom sudbinom. Naime, već se i u epizodama s početka romana, u kojima Mason i Dixon putuju prema Sumatri, razvija tema nepovjerenja u centre moći kao što su Kraljevsko društvo astronoma. S obzirom da ih na prvom putovanju presreće i napada francuski bojni brod, dvojica znanstvenika sumnjaju u neku zavjeru ili barem loše namjere Kraljevskog društva. Njihova paranoja nedvojbeno je vezana upravo uz kretanje kroz prostor jer se u njemu najednom osjećaju kao pijuni u nečijoj skrivenoj igri (usp. MD 75). Znakovito je kako njihovu paranoju potiču upravo situacije koje su spoj komedije s bizarnim ili groteksnim, kao što je opis njihovih reakcija i paranoidnih razmišljanja tijekom i nakon napada francuskog broda. U tim se prizorima proza na više mjesta prekida stihovima, pa tako u pjesmi Mason i Dixon sebe uspoređuju s robovima, tvrdeći kako nema posla koji astronomi ne bi prihvatili (usp. MD 50). Suočeni s paranojom zbog nedostatka vjere u centre moći koji kontroliraju njihova kretanja prostorom, i drugi se likovi okreću oblicima ponašanja kojima kombiniraju smijeh s grotesknim ili začudnim. Paranojom obilježen prizor u likovima budi krajnja psihološka stanja karakteristična za menipsku satiru, pa se u epizodi nakon gore spomenute pjesme Masona i Dixona kapetan broda prisjeća kako je još u mladosti otkrio prednosti «povremenog hinjenja slaboumnosti, čime bi postigao Prednost nad svakim tko ne bi bio siguran na kojoj se strani Razuma nalazi» (MD 53), čime tekst istovremeno aludira na Shakespearova Hamleta i njegovo hinjenje ludila. Mikrokozam engleskog broda tako postaje destabilizirani menipejski prostor u kojem likovi, dijelom pod utjecajem paranoje, slobodno mijenjaju svoje identitete, glume ludost, koriste opscene izraze i rugaju se najvišim autoritetima. Masonovo i Dixonovo putovanje heterotopijom mora prikazano je kao kretanje prostorom koji je u neprestanoj mjeni, pa stoga i podložno za čitanje tih epizoda u kontekstu menipejske promjenjivosti. No, nužno je istaknuti kako su i drugi prostori, koje možda ne bismo povezali s promjenom, isto tako opisani kao nestabilna mjesta. Ta su mjesta komična upravo zbog ironičnosti svoje nestabilnosti. Jedno takvo mjesto je i Cape Town, središte nizozemske kolonije u južnoj Africi. Riječ je o heterotopiji koja funkcionira kao nadomjestak udaljenog europskog središta, iluzija Europe transplantirane na drugi kontinent, mjesto neprestano na granici između središta i margine. Europski vladari održavaju svoj identitet prenošenjem svojih običaja i navika u okolinu u kojoj postaju začudni zbog svoje dekadentne nemoralnosti uokvirene atmosferom fatalizma, a u isto vrijeme robovi i ostale sluge kolonizatora balansiraju na granici između novog identiteta nametnutog procesom kolonizacije i svojeg izvornog identiteta vezanog uz jedan dio Afrike i njezine kulture. Sve se to odvija u gradu koji «kao da je postavljen na neki drugi Svijet», dok je istovremeno i cijela geografija Afrike opisana kao nečitka karta, sablasni prostor koji je «druga polovica svega poznatog» (MD 58). Drugim riječima, Afrika je nedokučiva i sablasno rubna heterotopija u hegemonijskoj perspektivi nizozemskih kolonizatora, a oni sami opsjednuti su osjećajem gubitka (jer vjeruju da se nalaze na vremenskom i geografskom «Kraju Svijeta», MD 78) te se često ponašaju razvratno i nasilno. Riječ je o nesigurnom rubnom prostoru, u kojem je «Stopa samoubojstava među robovima visoka, - ali jednaka onoj među Bijelcima, i to bez razloga, ili pak zbog Razloga sveprisutnog i neistraženog» (MD 69). Suočen sa moralnim problemima života u nizozemskoj koloniji, Mason će postati sve zlovoljniji i zgražati se nad problemom bavljenja astronomijom u zemlji u kojoj mu pri njegovim izračunima pokorno služe robovi, dok će Dixon osjetiti mnogo veću bliskost s Afrikancima nego s bijelim kolonizatorima i prema njima se stoga ponašati s «Ljubaznošću s kojom se nikada ne uspijeva ophoditi s njihovim Vlasnicima» (MD 78). Takav pogled na položaj Afrikanaca može se shvatiti i kao nagovještaj činjenice da će upravo granica koju će Mason i Dixon upisati u teritorij Sjeverne Amerike u devetnaestom stoljeću kasnije predstavljati granicu između sukobljenih država u Američkom građanskom ratu (1861 - 1865), čiji je središnji uzrok bilo pitanje ropstva. Važno je ipak naglasiti kako unatoč tome Masonova i Dixonova granica u romanu nije jednostrano negativno određena (a isto vrijedi i za razum kao dominantan pojam iz kojeg proizlazi potreba za upisivanjem granice), već je riječ o ambivalentnom mjestu, koje ima brojne pozitivne učinke, ali je istovremeno vezano i za neke traumatične događaje iz američke povijesti. S obzirom da je Dixon zbog svog pogleda na ropstvo spreman propitivati rasističku politiku, u očima bijelih građana pretvara se u nešto nalik na komičnog čudaka ili nerazumljivog ekscentrika. Drugim riječima, on za njih postaje menipejski lik, čiji je identitet u očima kolonizatora hibridna mješavina stereotipa i predrasuda kojima se oni inače služe u svom diskursu kako bi održali hijerarhijski odnos između sebe i marginaliziranih Afrikanaca. Gospođa De Bosch zato će za njega reći da je «nepristojan, napola hinduist, ili sjedi u transu ili skače na noge kako bi blebetao o nečemu što mu u tom trenu na svojem nezamršenom putu prolazi od jednog uha prema drugom. J. N. P, moja Djeco, – Jednostavno Nije Prikladan» (MD 61). Dixon, kao i brojni drugi likovi u Mason & Dixon, odgovara arhetipovima lude, klauna i lupeža koje Bahtin ističe kao nositelje smijeha u onim književnim djelima čija se komičnost ostvaruje uporabom parodije i satire.110 Riječ je pritom o likovima kod kojih je ključna karakteristika drugost, odnosno sposobnost ili privilegija da budu ono drugo, baš kao što je Dixon drugo u općeprihvaćenom svjetonazoru izvan svijeta romana. Dixon u gore spomenutoj epizodi funkcionira kao menipejska luda ili klaun, lik komičnih, neprimjerenih ili nekonvencionalnih karakteristika, a njegova drugost ogoljuje rasistički diskurs bijelaca i njihove planove temeljene na zavođenju bijelih putnika. Naime, bjelkinje u Cape Townu žele da bijeli gosti poput Masona spavaju s crnim sluškinjama kako bi rodile djecu miješane rase jer ona na tržištu robljem postižu nešto višu cijenu. Zato će crna sluškinja s kojom bi Mason trebao spavati reći: «Sve što Gazdarica u tebi cijeni je tvoja bjelina» (MD 65). Nastojeći se obraniti od zavodljivih sestara Vroom, Mason će zamoliti Dixona da mu pribavi napitak protiv ljubavi (tzv. «Napitak Ravnodušnosti»), u čemu ćemo uočiti parodijski obrat klasičnog motiva ljubavnog napitka (ili nekog srodnog čarobnog sredstva koji treba dovesti do zaljubljivanja) poznatog iz ljubavnih komedija. Prizori zavođenja (usp. MD 87) smješteni u Cape Town mogu se zato doimati tek kao menipejska parodija ljubavnih komedija u kojima sestre Vroom, groteskno potaknute «Motivima Reprodukcije i Trgovine» (MD 66), erotsko-komičnim dijalozima nastoje probuditi Masonovu požudu, no razigrani humor navedenih prizora neodvojiv je od teme trgovanja ljudima i rasnih hijerarhija. Takvim grotesknim menipejskim kombinacijama oprečnih kategorija Pynchonova parodija nadilazi okvire komičnih izokretanja žanrovskih konvencija te u njoj možemo čitati subverziju tradicionalne historiografije koja počiva na «Kolektivnom Duhu» nevidljivih drugih, onom beskrajnom nizu «Nepravdi počinjenih Svakodnevno protiv Robova [...] koje nitko ne zapisuje, koje su čarolijom nevidljive za povijest, premda i nevidljive posjeduju Masu i Brzinu, pa mogu ne samo zveckati Lancima, nego ih i raskinuti» (MD 68). S obzirom da Mason i Dixon istražuju položaje marginaliziranih skupina poput crnih robova, u tekstu se pojavljuju pripovijesti i glasovi skupina inače izdvojenih iz reprezentacija povijesti. Mason i Dixon doista su uvijek na margini, pa stoga i kada se bave ucrtavanjem granice, tim središnjim događajem romana, tekst neprestano održava njihovu vezu s društvenim, kulturnim, geografskim i drugim marginama. Mason i Dixon sami će skretati s posla upisivanja Linije kako bi, primjerice, svratili u kakvu krčmu, u kojoj će se zatim pripovijedati o nekom komičnom događaju. Njihovo se skretanje s Linije odražava i na strukturi romana, s obzirom da ona ne održava središte pozornosti na upisivanju Linije, već se vrlo često događa da neki od brojnih pripovjedača promijene temu i počnu pripovijedati šale, anegdote ili neku drugu vrstu priče unutar okvirne priče romana. Dakako, roman se nakon toga uvijek vraća na priču o Liniji, no samo kako bi se ubrzo nakon toga prekinula nekom drugom epizodom, često usredotočenom na neki marginalizirani lik ili zajednicu. Ironija tog postupka prepoznaje se u činjenici da su upravo Mason i Dixon predstavnici kolonizacijskog centra koji napuštaju principe tog središta kako bi ga proučavali s položaja margine. Govoreći o potencijalnom bijegu iz središta, Dixon će reći: «[T]rudim se držati Margina što više mogu» (MD 69). Zato Dixon poput Gullivera zamišlja Cape Town kao «neki drugi Planet [...] na kojem su ovi Bijeli domoroci koji govore nizozemski civilizaciji koja nam je poznata jednako strani kao i najčudniji Pigmejci» (MD 69). Kao i u Swiftovoj satiri, u kojoj se Guliverova perspektiva mijenja sa svakim novim mjestom koje posjećuje, tako i nizozemska kolonija u Dixonovim očima postaje prostor na kojem su bijelci nešto strano, a njihovo ponašanje sasvim neprirodno, čime se postiže menipejski učinak izjednačavanja onih na položaju moći sa stranim, zazornim ili čudovišnim, što je kasnije odraženo i u Masonovim snovima: «Bože pomozi, [...] moji su mi snovi otkrili da je ovaj Grad jedna od kolonija Pakla» (MD 71). U iskustvima Masona i Dixona ogoljuje se kolonijalistički diskurs, koji u tzv. divljacima prepoznaje nešto strano, drugo i neprirodno, dok protagonisti upravo u kolonijalistima prepoznaju te značajke. Cherrycokeov opis Masonova zamišljanja Dixonovih iskustava na Cape Townu iz četrnaestog poglavlja (usp. MD 148-153) sadrži klasičan menipejski prikaz onoga što Bahtin naziva «naturalizmom društvenog podzemlja», odnosno sudar čovjeka ideje «s ekstremnim izrazom svetskoga zla, razvrata, niskosti i gadosti.»111 U tom se poglavlju, naime, opisuje Dixonov posjet erotskom klubu za gospodu, u kojem bijelci mogu iskusiti simulaciju ropskog života, ali prvenstveno kako bi ispunili svoje sadomazohističke fantazije. Primijetit ćemo kako to poglavlje počinje u komičnom tonu, a zatim se smijeh zamjenjuje prizorima seksualnog izrabljivanja robova. Takve metamorfoze iznenadit će čitatelja koji očekuje tekst s jedinstvenim ili jasno određenim tonom, pa stoga dolazi do zrcaljenja između destabilizacije teksta i samog postupka čitanja. Na početku poglavlja tako pratimo Dixonov povratak u Cape Town te njegov bijeg pred ljutitim Corneliusom Vroomom, koji ga nastoji ustrijeliti (usp. MD 117). U tom dijelu romana Corneliusova je agresija opisana na komičan način, a Dixon je pritom nalik nekom od tipičnih likova zavodnika oženjenih dama iz ljubavnih komedija, koji su spletom okolnosti primorani bježati od ljubomornih supruga. Nakon komičnog prizora potjere kroz grad i opijanja u krčmi, Cornelius vodi Dixona u gore spomenuti klub, gdje će se nasilje premjestiti iz komičnog u groteskni tonalitet. Dixon će primijetiti kako jedan od robova vodi ropkinju Austru na povodcu, simulirajući tako «ropstvo unutar Ropstva» (MD 150), saznaje da se ropkinje dovodi kako bi gostima služile kao «snene, neotporne sjene» (MD 151) za erotske potrebe, a kasnije se u poglavlju spominje i da se posebno neposlušne ropkinje ponekad baca u sobe s podivljalim luđacima, što ponekad završava smrću tih žena. Zanimljivo je i da se sami robovlasnici ponekad upuštaju u mazohističke erotske scenarije poput «Crne Rupe», pri čemu se gole «robove» prisiljava da u skučenoj prostoriji stoje među desecima drugih ljudi (usp. MD 152). Ono što je do maloprije bila parodija ljubavnih komedija, odjednom se pretvara u sliku kolonijalizma kao sustava koji ropstvo može iskusiti tek u drastično izmijenjenom kontekstu erotskih igara. Pritom simulacija ropskog iskustva ne vodi njegovu boljem razumijevanju, već samo zadovoljavanju perverznih potreba robovlasnika, a smrt robova korištenih pri toj simulaciji još jednom je sasvim prihvatljiva posljedica kolonijalističkog poretka. Menipejski prostor «razvrata, niskosti i gadosti» poslužit će kako bi se «čovjeku ideje» (odnosno Dixonu, a pritom i Cherrycokeu kao pripovjedaču tog poglavlja) pružila priliku da dovede u pitanje strukture i hijerarhije kolonijalizma: Mali broj ljudi govori mnogo većem broju što da čine sa svojim Životima, - u tom Mnoštvu ljudi, gotovo im svi dopuštaju da to čine. Britanci u Indiji potiču brojnu populaciju kojom vladaju da raste koliko želi, a pritom prisvajaju zemlju tih Ljudi i određuju im na kojim se dijelovima smiju rađati. (MD 153) Masonova i Dixonova iskustva zato stoje u izravnoj suprotnosti prema mitovima o napretku, na kojima se često temelji tradicionalna historiografija, ali i veliki kolonijalni pothvati, pritom prikrivajući priče o marginaliziranim pojedincima ili društvima. S obzirom da je već i sam spomen glasa Drugoga znak za uzbunu na vrhu hijerarhije, ne začuđuje što se u romanu smijeh robova ističe kao posebno opasna pojava. Smijeh je, dakako, sastavni dio karnevalesknog izvrtanja rasnih hijerarhija, pa je razumljivo što se on i u romanu izravno spominje kao jedno od najopasnijih oruđa robova. Smijeh robova za robovlasnika Vrooma kao da predstavlja sav kritički potencijal njihovih razgovora, pa zato Vroom po noći iz kreveta osluškuje njihov smijeh, kao da je riječ o kakvoj zavjeri ili nadolazećoj revoluciji: «[M]isli da čuje smijeh kroz prozore, čak i kad je vjetar glasniji od svakog drugog zvuka, - smijeh robova. Zna da ga promatraju i zato veliku Pažnju posvećuje nijansama njihova govora» (MD 63). Spoj humora i propitivanja tradicionalne historiografije nije ograničen samo na priču o Masonu i Dixonu, već izlazi i izvan okvira Cherrycokeova pripovijedanja. Riječ je o smijehu koji prodire i u rasprave slušatelja okupljenih oko Cherrycokea i njihove povremene šale, kojima se također propituje mogućnost pripovijedanja prošlosti iz jedne perspektive. LeSpark će tako svoju rasističku i religijom obojenu viziju povijesti temeljiti na uvjerenju prema kojem je povijest niz sekularnih posljedica koje su uslijedile nakon Kristova uskrsnuća: «Kao što Divljaci Plesom slave svoje velike Lovove, tako je i Povijest Ples našeg Lova za Kristom». Šaleći se na račun takvog pogleda na povijest, prema kojem je ona jednosmjeran tijek unaprijed određenih događaja (koji ujedno sadrži i jasnu razliku između «Divljaka» i civiliziranih društava), Ethelmer će reći: «Uključujući sve križarske ratove, Inkviziciju, Sektaški rat, milijune života, more krvi [...] Što se dogodilo? Toliko mu se svidjela smrt da nije mogao dočekati da se vrati i podijeli je sa svima?» Ethelmerova je šala, naravno, pretjerano subverzivna za LeSparkovo shvaćanje povijesti jer su «Vicevi o Spasitelju» (MD 76) neprihvatljivi pod njegovim krovom. Subverzivni glasovi ipak ne dolaze samo s margine, već su smješteni i u samo središte prosvjetiteljskih projekata. Naime, parodija prosvjetiteljstva ironično se oslanja upravo na uporabu artefakata koji predstavljaju okosnicu različitih znanstvenih projekata romana. S obzirom da likovi na više mjesta u romanu naglašavaju da žive u razdoblju razuma, a pritom se i često koriste satovima u svojim preciznim mjerenjima, upravo je mehanizam sata jedan od središnjih motiva parodije prosvjetiteljskog traganja za znanjem i istovremenog izbjegavanja iracionalnosti. Mason i Dixon donose dva sata na otok Svetu Helenu kako bi s Nevilom Maskelyneom surađivali na mjerenjima, no ispostavlja se kako satovi posjeduju neke ljudske karakteristike. Riječ je o menipejskim hibridima mehanizma i čovjeka, koji u odsustvu svojih vlasnika započinju kratki razgovor o Masonu i Dixonu te pritom uspoređuju dojmove o svojim vlasnicima. Znakovito je da je upravo fantastičnim satovima prepušteno da preuzmu jedan dio teksta te pripovijedaju o karakteristikama Masona i Dixona jer na taj način oruđe koje bi trebalo biti u službi pobornika prosvjetiteljstva dobiva vlastiti glas i mogućnost da donosi sud o svom vlasniku:
- Čujem Korake kako se približavaju. - Onda samo na brzinu, - Maskelyne je lud, ali ne onoliko lud poput nekih, među kojima posebno moraš pripaziti na – (MD 123) Ironično je što sat baš u razdoblju razuma može donositi sud o nedostatku razuma svog vlasnika, a dodatna se ironija može prepoznati i u iznenadnom prekidu razgovora između satova. Naime, čuvši da se netko približava, satovi su utihnuli, iz čega je moguće zaključiti da od svojih vlasnika skrivaju vlastitu prirodu i informacije koje o njima međusobno dijele. Ne samo da predstavnici prosvjetiteljstva gube razum, kao što to tvrde njihovi vlastiti uređaji, već oni ne mogu imati povjerenja ni u mehanizme kojima bi trebali moći vladati i koji su za njih od presudne važnosti za ispunjenje prosvjetiteljskih zadataka. Nakon što Dixon napusti otok, Mason provodi vrijeme s Maskelyneom i počinje dijeliti mišljenje satova. Naime, Maskelyneovo ponašanje u suprotnosti je s principima razdoblja razuma, što je vidljivo iz njegovih znanstveno-fantastičnih razmišljanja o Zemlji kao živom planetu, pričama o divovskoj zmiji ili zmaju koji živi u planini te komičnim pjesmama o astronomiji i astrologiji (usp. MD 128-137). Maskelyne tako iznenađuje čitatelja pjesmom u kojoj astronomiju (koja u romanu funkcionira kao jedna od najvažnijih disciplina u velikoj priči o prosvjetiteljskom napretku) uspoređuje s prostitutkom, a netom nakon toga s Masonom se bavi astrologijom te izrađuje natalne karte. Maskelyne tako postaje menipejski lik lude, u kojem dolazi do spajanja racionalnog s karakteristikama iracionalnosti i nepredvidljivosti. Drugim riječima, Maskelyne postaje komični hibrid kojim tekst krši ustaljene hijerarhije i u njemu miješa središte s marginom, odnosno njegovim postupcima i riječima prelazi prag središta kako bi dotaknuo ono drugo te ga tako pretvorio u subverzivnog nositelja karnevaleskne slobode. Humor stoga funkcionira i na principu umetanja drugosti u samo središte prostora i subjekata romana koji bi u tradicionalnom povijesnom romanu bili prikazani kao nositelji spoja bijelosti, moći, racionalonosti i raznih mitova koji se u američkoj povijesti vežu uz navedene kategorije, pa se i na taj način iznevjerava čitateljevo očekivanje. Nešto slično događa se i s likovima koji predstavljaju samu okosnicu američkih mitova, stoga ćemo proučiti kako se humor u karakterizaciji tih likova može čitati kao podrivanje mitova te destabilizacija pretpostavljenog znanja čitatelja, ali i kako nam taj postupak omogućava da u humoru prepoznamo značajke rizoma. 4.3. Rizomatske veze Nedugo nakon dolaska u Ameriku, Mason i Dixon susreću Benjamina Franklina (usp. MD 266-268), jednog od utemeljitelja SAD-a, a njegova veza s napretkom kao središnjom idejom prosvjetiteljstva može se iščitati iz činjenice da je u romanu opisan kao čovjek koji može ukrotiti munje i upravljati nekoć tajanstvenim snagama prirode. Ironično je da će baš Franklin savjetovati Masonu i Dixonu da upoznaju pukovnika Georgea Washingtona jer će se ispostaviti kako je on u romanu prikazan na komičan način koji destabilizira spoznajnu poziciju čitatelja, odnosno iznevjerava čitateljeva očekivanja izgrađena na temelju američkih mitova o ocu američke države. Dvadeset i osmo poglavlje, u kojem će Mason i Dixon upoznati Washingtona, započinje citatom iz fiktivne knjige velečasnog Cherrycokea. U njemu se čitatelja upozorava na dekadentnost stanovnika države Virginije, jer oni, između ostalog, od svojih robova uče i korake njihovih plesova (usp. MD 275). Unatoč pretjerano zabrinutom tonu Cherrycokeova citata, spominjanjem utjecaja crnačke kulture na bijele robovlasnike (što je u skladu s povremenim aluzijama na budući utjecaj jazza na američku kulturu) u navedeno se poglavlje uvodi tema hibridnosti identiteta. Vidjet ćemo kako je riječ o hibridnosti koja se pojavljuje u sasvim oprečnim društvenim slojevima, pa ćemo je stoga prepoznati na razini moćnih robovlasnika (poput budućeg predsjednika SAD-a), ali i na društvenoj razini robova, pri čemu je u oba slučaja humor ključna kategorija jer doprinosi nastanku hibrida. Dvadeset i osmo poglavlje usredotočeno je na dva različita hibrida, Georgea Washingtona i njegova roba Gershoma, a konstrukcija njihovih identiteta postignuta je humorom koji krši društvene konvencije i granica robovlasničke hijerarhije. Ishod takvog pristupa jest nastanak fiktivnog identiteta prvog američkog predsjednika na temelju spoja komičnih prizora, povijesnih činjenica te legendi o Washingtonovu životu, a pritom je nezanemariv i utjecaja šala roba Gershoma. U tom prvom susretu Washington je prikazan kao šaljiv lik, pa se tako humorom iznevjerava čitateljeva očekivanja o reprezentaciji predsjednika temeljena na postojećim pričama ili konvencijama o prikazivanju Washingtonova identiteta. Nužno je istaknuti kako svaki Pynchonov tekst funkcionira na taj način, što je ujedno ključ njegova humora i ambivalentnosti učinaka koje proizvodi. Pritom su presudna čitateljeva očekivanja, odnosno ono što čitatelj zna o Washingtonu (o kojem svatko nešto zna), a isto vrijedi i za povijesne činjenice koje nisu jednako poznate. Važno je da je Pynchonova konstrukcija Washingtona, ali i svaka druga njegova konstrukcija, kako na razini fabule, tako i na razini strukturnih odnosa, takva da iznevjerava očekivanja svakog čitatelja, bez obzira na njegova uvjerenja i stavove, a taj je učinak postignut spojem humora i pretjerivanja, hibridizacije, neočekivanih spojeva (odnosno metamorfoza) te višesmjernosti aluzija. Kao što podsjeća Smith, povijesni diskurs osamnaestog i devetnaestog stoljeća nije samo «potvrđivao ideološke apstrakcije poput 'osvajanja' i 'civilizacije'» (te na taj način legitimizirao rasizam i prikazivao američko širenje na zapad kao čin s božanskim odobrenjem), već i mitologizirao povijesne ličnosti:
Parodiju ćemo prepoznati i u karakterizaciji Washingtona, ali s drugačijim učinkom. Humor se u reinskripciji Washingtona pojavljuje već u prvoj Washingtonovoj rečenici, pa će tako budući predsjednik, kada primijeti da je viši od Dixona, koji je pak jednako toliko viši od Masona, reći sljedeće: «Mogli bismo sasvim lijepo stati u spremište s kosim krovom kad bismo stajali jedan iza drugoga [...] ali se pitam zašto bismo to učinili» (MD 275). Premda Cherrycoke brani Washingtona, tvrdeći kako on ipak nije ona nesposobna budala kakvom ga prikazuje londonski tisak, budući američki predsjednik iz Pynchonova romana već prvom svojom rečenicom pokazuje kako se ipak ne poklapa u potpunosti s tradicionalno idealiziranom karakterizacijom Washingtona. Dok Cherrycokeov Franklin «utjelovljuje vrijednosti kapitalističkog tehnokrata, George Washington [...] utjelovljuje pragmatičnu stranu američkog imperijalizma.» Smith će primijetiti da se u tekstu naglašava Washingtonovo iskustvo s iscrtavanjem granica, s obzirom da je i sam bio geodet, pa se na taj način Washingtona veže uz Masonov i Dixonov projekt, ali i uz iscrtavanje karti, koje se u tekstu dijelom povezuje s imperijalnim osvajanjem. Na taj se način u tekstu europska tradicija osvajanja precrtava na Washingtona, čime se istovremeno «demitologizira 'službenog' Washingtona, koji u romanu postaje zagovornik regresivnih ideologija.» Dekonstrukcija mitskog Washingtona, tvrdi Smith, većinom se odvija kroz dijalog Masona i Dixona s Washingtonom, koji podržava ropstvo te zastarjele europske vrijednosti poput feudalnog izrabljivanja: «Pynchonov je Washington više europski feudalni barun nego osnivač republikanskih ekonomskih vrijednosti, pa stoga dolazi i do dekonstrukcije vrijednosti koje je Washington utjelovio u odobrenoj američkoj povijesti: iskrenosti, moralnosti i poštenosti» (155). U parodijskoj reinskripciji Washingtonova identiteta važnu će ulogu odigrati glas roba Gershoma, pa će tako i samo dvadeset i osmo poglavlje postati hibrid u kojem se dominantni glasovi bijelaca miješaju s komičnim i subverzivnim glasom crnog roba. Čitateljeva očekivanja na taj se način ponovo iznevjeravaju jer tekst poglavlja odjednom premješta fokus sa značajnog susreta Masona i Dixona s Washingtonom na karnevaleskni humor menipejskog lika Gershoma. Primijetit ćemo kako je ironično da upravo Washington, pretpostavljeno središte poglavlja, poziva roba Gershoma u razgovor s Masonom i Dixonom te mu otvara prostor za govor i zbijanje šala na račun robovlasnika. Dodatnu ironiju prepoznajemo u Washingtonovu šaljivom opisu Gershoma, pri čemu se služi biblijskim citatom i opisuje svog roba kao Izraelca koji ne glumi, odnosno koji ne vara i ne služi se lukavštinama (usp. MD 278), a to je, kao što ćemo vidjeti, daleko od istine. Naime, Gershom se služi širokim rasponom verbalnih strategija, od kojih je jedna i zbijanje šala, kako bi svoj identitet oslobodio od tradicionalnog identiteta roba. Njegova prva rečenica u romanu («Yes Mastuh Washington Suh.») napisana je na način koji oponaša reprezentaciju govora robova iz tekstova kao što je The Heart of Darkness (1899) Josepha Conrada (primjerice, u rečenici «Mistah Kurtz. He dead»,113 koja će poslužiti kao epigrah Eliotove pjesme The Hollow Men, čiji je pak naslov aluzija na engleski pridjev hollow, odnosno šuplji, kojim će Marlow opisati Kurtza). No, pokazat će se kako je Gershomov stereotipni govor samo gluma, jer već u sljedećoj rečenici mijenja način govora te se svojim stilom više ne razlikuje od Washingtona i ostalih bijelaca u romanu. Gershom se s lakoćom premješta iz jednog govornog stila u drugi, a hibridnost njegova identiteta predstavlja i činjenica da je on crnac židovske vjere, koji svom vlasniku priprema svinjetinu. Kada Mason primijeti da židovska vjera smatra svinjetinu nečistom, Gershom odgovara da pripada vjerskoj skupini koja se ne zabrinjava «Prehrambenim Pravilima» (MD 279), na što će Washinton dodati: [N]iti bilo kojim drugim pravilima [...] No ako je Židov koji kuha svinjetinu Čudo, što je onda Crnac koji nastupa pred ljudima? Da, kunem se, - ovo je uskrsnuli Joe Miller, - plješću mu u krčmama što stoje uz putove prema George's Townu, Williamsburgu i Annapolisu, - zaista, poznat je Posvuda kao Kazališni Glumac velike Vještine, što mu ostavlja sve manje vremena za obavljanje dužnosti ovdje, - da ni ne spominjem godišnji prihod koji je opasno blizu mojem, a ja sam njegov nominalni Vlasnik. (MD 279) S obzirom da čitatelj uskoro saznaje kako je Gershom ne samo glumac, već i nešto poput stand-up komičara (što je u svijetu romana još jedan komični anakronizam, s obzirom da se na taj način jedan oblik show-businessa iz dvadesetog stoljeća premješta u osamnaesto), postaje jasno da je riječ o liku koji može preuzimati različite identitete kako bi kršio pravila hijerarhije kojom je određen odnos robovlasnika i robova. Štoviše, humor koji se koristi u nastupima u menipejskom prostoru krčme omogućava mu da kritizira hijerarhije, pa tako i ljude poput Washingtona, ali, neizravno, i one koji upravljaju Masonovim i Dixonovim kretanjem Amerikom i upisivanjem granica u američku geografiju, kulturu i povijest. Gershomovo kritiziranje odnosa zemljoposjednika prema geografskom prostoru Amerike oslanja se na humor čije pretjerivanje naglašava njihov nedostatak ravnopravnosti i razboritosti. Ismijavajući način na koji se dodjeljivala zemlja u Americi, Gershom humorom ne progovara samo o nesmotrenosti iz povijesti upravljanja američkim prostorom, već će u njegovim šalama čitatelj prepoznati i proleptički odjek posljedica granice koju će Mason i Dixon ostaviti iza sebe poput jednog od «geometrijskih Ožiljaka» (MD 257) iz fiktivne pjesme Timothyja Coxa. Svojim stand-up nastupom i pričanjem tzv. «Kraljevskih Viceva» (MD 284) pred Masonom i Dixonom Gershom mijenja Washingtonov posjed u heterotopiju krčme, odnosno mjesto drugosti, na kojem Gershom ostvaruje menipejsko dokidanje hijerarhijskih odnosa te nakratko postaje dominantan glas poglavlja Znakovito je da će lakrdijaški Gershomovi vicevi u poglavlju uslijediti netom nakon što Washington, Gershom, Mason i Dixon popuše konoplju (čime se uspostavlja komične paralele s razdobljem 1960-ih i pušenjem marihuane, što je istaknut motiv u Pynchonovim romanima Vineland i Inherent Vice), pri čemu taj menipejski čin raskalašenog ponašanja prikriva i aluziju na činjenicu da je Američka deklaracija o nezavisnosti, kao jedan od najutjecajnijih dokumentiranih činova otpora, napisana na papiru od konoplje. Nakon što popuše konoplju, Washington i njegova supruga otpjevat će ranije citiranu pjesmu o astronomskom proučavanju kretanja Venere, pri čemu je ta pjesma primjer iznenadnog menipejskog sudara proze i stiha, kojim se pritom narušava jedinstveni identitet teksta te tako i na razini forme tematizira pitanje hibridnosti. Kao što je vidljivo iz Gershomovih glumačkih promjena, slobodnog preuzimanja i napuštanja stereotipnog govornog stila robova te korištenja usmene književnosti i humora, riječ je o liku koji izmiče konačnom određenju. Gershom preuzima kontrolu nad svojim identitetom, slobodno ga izgrađuje u neočekivani i neodredivi hibrid, koji se fluidno premješta iz jednog konteksta u drugi (iz kuće robovlasnika u menipejski slobodan prostor krčme i natrag) te tako postaje ono što Wall Hinds naziva tijelom koje se ne može klasificirati. Drugim riječima, njegov lik, izgrađen miješanjem kulturalnih i rasnih obilježja, ali i uporabom humora, šala, smijanja i izrugivanja, doprinosi nastanku identiteta «koji je sposoban uspostaviti svoju slobodu od taksonomije putem hibridnosti.»114 Washington ne samo da ne sprječava Gershoma u nastojanju da progovori u tekstu i razgovara s Masonom i Dixonom, već mu, obraćajući mu se svisoka kao robovlasnik koji mu dopušta da govori (a pritom naglašava da pripada upravo njemu: «[M]oj Čovjek Gershom»; «Gershome! Ma gdje si, moj čovječe!» [MD 276-278]), zapravo omogućuje da se karnevalesknim verbalnim izvrtanjima smije samim temeljima robovlasničkog društvenog poretka. Washington je tako ironični robovlasnik, odnosno meta smijeha vlastitog roba, istovremeno sastavni dio kolonijalizma britanskog carstva, ali i onaj koji nesvjesno omogućuje Gershomu da koristi svoj subverzivan humor. Washingtonovo sudjelovanje u širenju Gershomova opasnog smijeha te komična Gershomova hibridnost identiteta omogućit će nam da humor u romanu shvatimo kao rizom o kojem govore Deleuze i Guattari. Rizom je oprečan hijerarhijskim strukturama, a predstavlja obrazac nalik na mrežu korijena ili niti koje rastu u širinu, a ne visinu. Takav organizam može proizvesti nove ogranke bilo gdje uzduž svoga tijela te se nastaviti širiti u neočekivanim smjerovima upravo zato jer nije podređen nekoj dominantnoj strukturi. Naime, upravo u humoru, kao i u rizomu, može doći do dodira između sasvim raznolikih kategorija, a takvo ostvarivanje veza neovisno je o društvenim, političkim ili bilo kojim drugim hijerarhijama koje vladaju strukturama oprečnima pojmu rizoma. Čitamo li pojedinačne slučajeve humora, pa tako i hibridnosti koju smo primijetili u liku Gershoma, kao oblike protuteže kolonijalizmu koji vladaju svijetom Pynchonova romana, postaje jasno, kao što kaže Wall Hinds, da hibridnost na kraju romana neće prevladati u borbi protiv snaga imperijalizma.115 Iako je takav stav valjan, shvatimo li Pynchonov humor kao rizom, moguće je u njemu prepoznati jedan itekako važan, premda možda teže prepoznatljiv, oblik podrivanja hijerarhija. S obzirom da je rizom složena mreža međusobno povezanih točaka, on može izbjeći hegemonijske diskurse, pa zato humor možemo čitati kao mrežu tzv. linija bijega koje se iznenada pojavljuju u tekstu te doprinose nastanku prizora slobodne karnevaleskne atmosfere. Humor shvaćen kao rizomatska mreža funkcionirat će i kao aspekt teksta oprečan središnjem motivu Masonove i Dixonove granice, koja pak često funkcionira kao simbol znanstvenih, društvenih, političkih i drugih podjela, kategorizacija i raslojavanja. Povezanost različitih dijelova romana (često udaljenih stotinama stranica) temeljena na upotrebi humora tvori složenu rizomatsku mrežu nespojivu s gore spomenutim razgraničenjima, a to je vidljivo i na primjeru Gershoma. Naime, Gershom se pojavljuje pri sredini romana, u dvadeset i osmom poglavlju, nakon čega ga pripovjedač ne spominje sve do pedeset i osmog poglavlja, kada se iznenada javlja u jednoj krčmi s novim šalama na račun kralja. Gershomov glas tako postaje rizomatski ogranak koji se pojavljuje neovisno o klasnim, političkim i drugim granicama koje Masonova i Dixonova granica upisuje u društvo i geografski prostor Amerike, a njegovi subverzivni vicevi ponovno su spojeni s heterotopijom krčme. U takvom menipejskom prostoru slobode Gershomov ropski identitet odjednom je oslobođen ograničenja, pa zato neki gosti vjeruju da je on bijelac koji se pretvara da je Afrikanac (usp. MD 573). Fluidnost njegova identiteta rizomatski će se proširiti i na ostale posjetitelje zadimljene krčme, u kojoj je teško vidom procijeniti tko je tko, pa će svaki gost početi sumnjati da je netko drugi Gershom, a pronalazak pravog Gershoma otežat će i činjenica da i sami gosti počinju pričati viceve o kraljevima. U krčmi će se pojaviti i Nathe McClean, lik koji je, kao i Gershom, spomenut mnogo ranije u romanu, te će i sam ispričati jedan vic: Alkemičar svome kralju predstavi Napitak uz pomoć kojeg ovaj može otputovati kamo god poželi, - [...] Kralj odluči otputovati na Sunce, [...] – Alkemičar kaže: «Vaše Veličanstvo! Na Sunce? – na njemu temperature dosežu nekoliko stotina Fahrenheitovih stupnjeva, - tamo je prevruće da bi išta preživjelo.» Kralj mu odgovori: «Pa u čemu je Problem? – Otići ću po noći.» (MD 573) Rizom humora grana se i širi kroz radnju unatoč upisivanju Masonove i Dixonove granice, a znakovito je da će se Gershomov glas javiti u prostoru u kojem je vidljivost otežana, što znači da subverzivni glas, odnosno pričanje viceva, mogu dijeliti svi posjetitelji, neovisno o svom identitetu. Humor koji na taj način prožima Pynchonov roman na više se mjesta oslanja upravo na opreku vidljivo/nevidljivo. Naime, u nekim od prizora u kojima je humor naizraženiji, a istovremeno spojen s elementom fantazije, pojavljuje se motiv nevidljivih događaja, prostora, osoba ili predmeta. Ono što je nevidljivo (ili može slobodno mijenjati oblik iz vidljivog u nevidljivo, poput, primjerice, Vaucansonove patke), subverzivno je za Doba Razuma, s obzirom da ono nastoji svijet i njegove stanovnike jasno kategorizirati prema pravilima znanosti i racionalnosti. Kao što je istaknuto u uvodu ovog rada, humor je teško jednoznačno definirati, a njegove različite oblike međusobno odvojiti te klasificirati ovisno o određenim teorijama humora. Prema tome, humor je, kao i nevidljivo, oprečan jasno definiranim, stabilnim strukturama koje dominiraju radnjom romana, a kako se u tekstu povezuje upravo s likovima, predmetima, prostorima i drugim fenomenima obilježenima slobodnim prelaženjem granice vidjivog, za humor također možemo tvrditi da je istovremeno prisutan i odsutan element teksta, što je naglašeno činjenicom da čitatelj (pa čak i najobrazovaniji čitatelj, koji je dobro upoznat s Pynchonovim djelima i postupcima) nikada ne može biti siguran da mu nije promakla neka aluzija, jezična igra ili neka druga šala skrivena u iznenadnim metamorfozama u stilu, odabiru vokabulara ili jedinstvenom oblikovanju sintakse. Humor je, dakle, fluidan mehanizam kojime se stvaraju iznenadni rizomatski spojevi između udaljenih ili oprečnih mjesta u tekstu, stvarajući tako ozbiljno-smješni stil koji podriva jasna razgraničenja nalik Masonovoj i Dixonovoj granici. Tako se, primjerice, ranije u romanu spominje smrt neodređenog broja zatvorenika u Kolkati iz 1756. kao jedan od poznatijih događaja iz povijesti britanskog carstva (usp. MD 152-153). Smrt zarobljenika poslužila je Britaniji kao povod za odmazdu protiv tadašnjeg bengalskog vođe, a riječ je o događaju koji kolonijalisti rabe da bi naglasili vrijednost svojih pripadnika koji su u mukama umrli u toj indijskoj tamnici. No, kao što ističe Kathryn Hume, kolonijalisti na taj način pokazuju svoju pristranost, odnosno tendenciju da živote kolonijalista cijene više od «sličnog broja Indijaca koji svoje živote gube svake noći u Kolkati.»116 Kao što je gore navedeno, čitatelj o tom događaju saznaje u poglavljima s početka romana, kada Mason i Dixon stižu u južnu Afriku, no tamnica iz Kolkate pojavit će se i mnogo kasnije, na početku pedeset i sedmog poglavlja, i to kao tema mjuzikla Crna rupa Kolkate, ili čangrizavi vizir: U kolkatskoj Crnoj Rupi, Zbunjeni su svi na hrpi, Svatko jeca, svatko trpi, Ljepše je u nekoj Šupi. - Upali u mrak i stravu, Nezaslađenu piju Kavu, Domoroci baš su ljuti, - Mekan Jastuk? Ma ni čuti, - Bengalac niti jedan neće, Pita li ga za Rupu netko, - Skakat noćas on od sreće, Jer sprema se nešto viđeno rijetko! Evo već i lampe trnu, Sad nevolje sve nasrnu, Kad napokon ključ zavrnu I zatvore Rupu Crnu! La, - la, - la-la, la-la, la-la... (MD 562-563) Riječ je o pjesmi u kojoj dolazi do nesklada između humora i grotesknog sadržaja, a takav menipejski hibrid komedije i tragedije možemo razumjeti kao ogoljavanje činjenice da se povijesne događaje preoblikuje potencijalno ideološki motiviranim prepričavanjem. Drugim riječima, kao što se priča o Kolkati u epizodi romana pretvara iz proze u stihove, tako se i u kolonijalnom diskursu ista priča preobražava u opravdanje za rasističko tumačenje društvenih odnosa, pri čemu se svakidašnji gubitak indijskih života zanemaruje u korist uvećanja vrijednosti izgubljenih života kolonijalista. Priča o tamnici iz Kolkate proći će kroz apsurdno preobraženje u već ranije spomenutom crnohumornom prizoru u kojem se posjetitelje bordela nagura u usku sobu kako bi u nekom obliku sigurnog sadmazohističkog iskustva iskusili dio patnji stvarnih zarobljenika (usp. MD 152-153), a komična metamorfoza iste priče pojavit će se nešto kasnije u romanu, na početku šezdeset i devetog poglavlja, u kojem će Dixon, vidjevši kako se jedna kokoš ponaša kao da je hipnotizirana granicom između Pennsylvanije i Marylanda, ucrtanu Liniju nazvati Kokošjom Crnom Rupom Kolkate (usp. MD 665). Osim sličnosti i razlika između prizora u kojima se govori o tamnici iz Kolkate, u romanu nailazimo i na brojna druga komična zrcaljenja koja funkcioniraju kao rizomatska mreža. Tako će se, primjerice, Učeni Engleski Pas s početka romana zrcaliti u manje razgovorljivom, ali ipak komičnom psu Snakeu s kraja romana (usp. MD 644). Snake je još jedan primjer hibridnog lika, u kojem dolazi do miješanja ljudskih i životinjskih karakteristika, no njegova hibridnost upisana je već i u njegovu imenu. Naime, snake je engleska riječ za zmiju, ali i za prijetvornu osobu, što znači da je riječ o liku čija hibridnost nije samo istaknuta njegovim zrcaljenjem u odnosu na Učenog Engleskog Psa, već i putem višestrukih značenja njegova imena. Snakeovo će razmišljanje odražavati njegov prijezir prema ljudima, a pritom i duhovito menipejsko izvrtanje hijerarhije između naoko prizemnog i uzvišenog, odnosno životinja i njihovih vlasnika, što je karakteristično za Pynchonove opise fantastično inteligentnih životinja koje se smiju umišljenim ili nerazboritim ljudskim likovima. Uz druge likove, kako stvarne, tako i fantastične, i Mason i Dixon će dobiti svoje komične kopije, i to u trenutku kada ih počnu oponašati Darby i Cope, dva člana skupine koja radi na upisivanju granice (usp. MD 470-474). Neki će pak likovi zamijeniti Masona i Dixona, a Julie Christine Sears tvrdi kako razlika između njih ponekad postaje nejasna, pa ih ni čitatelj ponekad ne može razlikovati.117 Već spomenuti Lud Oafery, koji se iz vukodlaka pretvara u gizdava mladića, svoj će par dobiti mnogo kasnije u romanu, i to u obliku Zepha Becka, lika koji se pod utjecajem punog mjeseca pretvara u dabra (usp. MD 617-622). Kada se ispostavi da su Mason i Dixon zaboravili na pomrčinu Sunca, koja će promijeniti ishod utrke između Stiga i čovjeka-dabra u broju porušenih stabala, Mason i Dixon će još jednom dobiti svoje dvojnike. Na tom će mjestu u tekstu, u obliku zasebnog poglavlja, kapetan Zhang (čiji je vlastiti identitet groteskno-komična mješavina samog Zhanga i negativca Zarpaza, tzv. Isusovog Vuka) ispričati priču o Hsiju i Hou, dvojici kineskih astronoma, koji su također zaboravili na nadolazeću pomrčinu Sunca, zbog čega ih kineski car osuđuje na smrt (usp. MD 623-628). S obzirom da su Mason i Dixon već prikazani kao dvojnici ili blizanci, uvođenje još jednog para vrlo sličnih likova «udvostručuje učinak udvostručavanja»,118 te tako čitateljevu pozornost privlači na još jedan ogranaka rizoma, ali i na formu teksta i njegove autoreferencijalne postupke. Nakon niza prizora menipejskih uspona i padova, koje će čitatelja podsjetiti na filmove slapstick komedije, Zhang će svoju priču završiti na dvosmislen način. Naime, Zhang napominje kako su prema jednoj verziji Hsi i Ho nakon bijega pred carevim vojnicima završili u pustinji, gdje su nastavili živjeti u potpunoj bijedi, dok su prema drugoj verziji uspjeli preuzeti vlasništvo nad bogatom zemljom svoga gospodara Huanga i nastavili živjeti u raskoši i izobilju. Primijetit ćemo neobično podudaranje između pripovijesti o kineskim astronomima i Masonu i Dixonu jer je i Pynchonov roman ispunjen nedoumicama o pouzdanosti raznolikih priča (pa tako i pouzdanosti središnje priče o Masonu i Dixonu, dijelom temeljene na stvarnim događajima), a dio te nepouzdanosti posljedica je upravo rizomatske premreženosti romana komičnim zrcalnim likovima, epizodama, motivima i drugim elementima fabule i strukture. Kao što tvrde Deleuze i Guattari, čak i kada se rizom prekine, on će se obnoviti na nekom starom ogranku ili će stvoriti neki novi dio. Na sličan način možemo čitati i Pynchonov humor, jer spajanjem udaljenih dijelova romana putem komičnih dionica nastaju veze ili linije bijega kojima se propituje ispisivanje već spomenutih zemaljskih ožiljaka, odnosno granica između pojedinaca, zajednica ili cijelih kultura, ali i između (nedostupne) objektivne verzije povijesti i svih ostalih mogućih verzija. Kao što kaže Zhang, onaj tko želi vladati ljudima, među njima treba samo stvoriti Lošu Povijest, odnosno nesuglasice koje proizlaze ispisivanjem granica: Kako bi zauvijek vladao [...] nužno je samo među ljudima kojima želiš vladati stvoriti ono što zovemo... Lošom Poviješću. Ništa neće stvoriti Lošu Povijest izravnije ili brutalnije od povlačenja Crte, a posebno Ravne Crte, što je pravi oblik Prezira, usred nekog Naroda, – time ćeš između njih stvoriti Razliku, – to je prvi udarac. – Sve ostalo će uslijediti kao da je suđeno i dovesti do Rata i Uništenja. (MD 615) Menipejski smijeh Pynchonova romana neprestano podriva granice uspostavljene političkim, religijskim, socijalnim ili nekim drugim mehanizmima, pri čemu se, dakako, ogoljuje način na koji ti mehanizmi djeluju. Iako je Wall Hinds u pravu kada tvrdi kako roman završava pobjedom imperijalističkih i kolonijalnih sila, odnosno «mračnim snom prosvjetiteljstva»,119 spoj humora s neočekivanim zrcaljenjima, fantastičnim hibridima, metamorfozama, metatekstualnim šavovima između osamnaestog i dvadestog stoljeća te učestalom igrom riječi ipak možemo čitati kao gotovo neprestano prisutan i subverzivan rizom. Važno je pritom istaknuti kako, unatoč svemu navedenom, roman ipak održava jednu ključnu granicu. Naime, tekst povlači granicu između sebe i općeprihvaćene (pri)povijesti, što je ostvareno, između ostalog, upravo fantastičnim hibridima, motivom Rebekine sablasti, čudesnim bićima i apsurdnim epizodama. Važno je zato naglasiti kako motiv granice u tekstu ne funkcionira kao nešto isključivo negativno (uostalom, u Pynchonovim djelima nema jednoznačno dobrih ili loših motiva ili likova), već ambivalentno, jer upravo se isticanjem humora uspostavlja granica između teksta i njegove izmijenjene verzije povijesti. Dok su neke granice nejasne (kao u slučaju granica između pripovjedača, pa tako ponekad nije jasno tko pripovijeda ili čijom je pričom određena anegdota uokvirena) ili dovedene u pitanje (na primjer, rizomom humora, koji prelazi granice i povezuje epizode i motive), humor je u romanu vrlo često u službi ucrtavanja granice između povijesnih priča i mitova i njihove očite fantastičke reinskripcije u komičkom modusu. Uslijed svega toga, čitatelj se suočava s ambivalentnim mehanizmom, istovremenim prihvaćanjem i propitivanjem određenih granica. Takav dvojak pristup granicama dodatno destabilizira tekst, odnosno njegovo čitanje (pa tako, ironično, i čitanje romana kao teksta u kojem dolazi do dokidanja granica žanrova), a ujedno funkcionira i kao metatekstualni osvrt na same postupke podrivanja i uspostavljanja granica. Yüklə 354,26 Kb. Dostları ilə paylaş:
|