Funkcija humora u djelima thomasa pynchona doktorski rad

6.2. Sablast vječnog rujna
Prema konceptu sablasti, koji je razradio Jacques Derrida,¹⁵⁷ sablast je ono što je istovremeno odsutno i prisutno, živo i mrtvo, a neprežaljeno zlatno doba balona dotcoma upravo je jedna takva sablast koja se neprestano provlači stranicama romana. Druga sablast, možda još zagonetnija i značajnija za američko društvo, jest sablast događaja vezanih uz teroristički napad na Blizance. Nužno je primijetiti kako je i čitatelj također progonjen sablašću. Za razliku od likova, koji je u prvom dijelu romana uhodi samo sablast ekonomskog kraha, čitatelj od samog početka osjeća sablast terorističkog napada, što se u tekstu pojačava ironijom upisanom u «proleptičku anticipaciju događaja 11. rujna, drugim riječima, atmosferu većeg dijela romana.»¹⁵⁸ Grgas takve nagovještaje prepoznaje na različitim mjestima romana (usp. BE 83, 236, 256, 265-66, 293, 295, 312), no ovdje ćemo istaknuti samo jedan primjer ironičnog humora. Kada Horst, Maxinin bivši muž, odvede njihove sinove u restoran smješten u jednom od Blizanaca, pripovjedač će spomenuti kako se toranj pomiče za nekoliko metara pod udarima vjetra. Ziggy će primijetiti da se toranj doima slabašnim, no Horstov prijatelj Jake Pimento odgovora kako je toranj čvrst poput bojnog broda (usp. BE 95). Čitatelj koji poznaje povijest SAD-a u prizoru će prepoznati ironiju tog kratkog dijaloga jer zna kako Blizanci 2001. nisu izdržali udar zrakoplova. Dakako, važno je istaknuti da je moguće kako čitatelj nije upoznat s tim dijelom povijesti SAD-a (ili će mu, čak i ako jest, možda promaknuti ironija), što taj prizor ipak ne čini manje značajnim, već samo dodatno ističe važnost uloge čitatelja.

Spomenuta je crnohumorna anegdota samo uvod u niz sličnih prizora kojima se otkriva slutnja nekih likova kako je napad na Svjetski trgovački centar organizirala američka vlast ili neki nejasan spoj političkih i interesnih skupina te predstavnika kapitalizma, u čemu je važnu ulogu navodno odigrao i Gabriel Ice. March Kelleher u romanu funkcionira kao lik koji utjelovljuje skeptičnost i paranoju Pynchonovih likova, a primijetit ćemo kako se u tekstu širenje atmosfere paranoje često veže uz humor. March je uvjerena da je administracija Georgea Busha mlađeg na neki način umiješana u napad na Blizance, ali istovremeno tvrdi kako je i cijeli američki narod odgovoran za Bushev dolazak na vlast, narod koji je «prizvao svetu munju 'demokracije', a zatim je fašistička većina Vrhovnog suda povukla sklopke i Bush se uzdignuo s kamene ploče» (BE 322). U Maxininoj crnohumornoj usporedbi Busha s Frankensteinovim čudovištem prepoznajemo menipejsko izokretanje hijerarhija, pri čemu je najvažniji čovjek SAD-a izjednačen s umjetno stvorenim čudovištem. S obzirom da se March humorom koristi na svojem blogu, njezin tekst u romanu djeluje kao jedna od heterotopija u kojoj su suvremeni mitovi o Americi izokrenuti smijehom:

Samo bi um beskrajno zatrovan paranojom ili čak vrištavi antiamerički luđak mogao na trenutak pomisliti da je taj strašan događaj namjerno isplaniran kao izgovor za uspostavu nekakvog beskrajnog orvelijanskog rata [...] Ma ne, ne, kakva pomisao. (BE 322).
Taj sarkastičan komentar odgovara već spomenutim propitivanjima autoriteta, kako u Bleeding Edge, tako i u Skrivenoj mani (parodijskim medijskim reprezentacijama Nixona i Kissingera) te u Mason & Dixon (destabilizacijom mitova o Washingtonu i Franklinu). I u tom je slučaju, dakako, zanimljiva čitateljeva pozicija, s obzirom da on zna kako predsjednik Bush ipak nije uspostavio stanje doslovnog «beskrajnog orvelijanskog rata» (niti je Bush postao doživotni predsjednik [usp. BE 322], što je također jedno od paranoidnih predviđaja), premda je doista došlo do dugog rata u Iraku, potaknutog sumnjivim dokazima o oružju za masovno uništenje.

Uz blog March Kelleher, roman sadrži i druga mjesta koja svojom fluidnošću i komičnom prirodom izmiču nadzoru, premda, ironično, neka od njih upravo potječu od vlasti. March će tako protagonistici pokazati novčanicu (koja funkcionira kao proizvod vladajuće strukture, odnosno kao artefakt vlasti i kapitalizma) na kojoj je netko napisao poruku o diktatorskim planovima obitelji Bush, odnosno postojanju zavjere između CIA-e i predsjednika. Ispostavit će se kako postoji tradicija crtanja i pisanja po američkim novčanicama, koje tako postaju karnevaleskni prostor hijerarhijskih izvrtanja i ismijavanja autoriteta:

Maxine se prisjeti da Heidi posjeduje zbirku ukrašenih novčanica od jednog dolara, koje smatra zidom javnog zahoda američkog novčanog sustava, a na njima se nalaze šale, uvrede, slogani, telefonski brojevi, George Washington obojan kao crnac, s neobičnim šeširima, afro frizurom, dreadlocksima i kosom Marge Simpson, upaljenim džointom u ustima i stripovskim balonima s riječima koji su sadržavali sve od dosjetljivih do glupih poruka. (BE 322)
Znakovito je da je na novčanici upravo lik Georga Washingtona, jednog od najraširenijih simbola SAD-a, pretvoren u crnca, odnosno člana jednog dijela populacije koja je kroz povijest SAD-a često bila meta rasizma, nepravde i nasilja. Time se, dakako, tekst referira na sličan postupak detronizacije robovlasnika Washingtona iz Pynchonova romana Mason & Dixon (u kojem je humorom Washington izjednačen sa svojim robom Gershomom ili čak privremeno, u formi vica, postavljen na niži položaj), pa stoga to mjesto u Bleeding Edge ujedno djeluje i kao autoreferencijalno zrcaljenje između dva Pynchonova djela. Simboli kao što su afro frizura, tzv. dreadlocks i džoint tradicionalno su simboli politički manje utjecajnih slojeva američkog društva, a menipejskom su mezalijansom uzdignuti na položaj na kojem se nalazi mitologizirani prvi predsjednik SAD-a, pa tako američka novčanica od jednog dolara postaje mjesto karnevaleskne logike neočekivanih rekontekstualizacija, mezalijansi i preoblačenja. Takve metamorfoze novca moguće su zato što je novac, podsjeća Sascha Pöhlmann, nadovezujući se pritom na Terryja Eagletona, moralno neutralan i relativan, što istovremeno znači da je on
ideološko oružje koje ne pripada samo vladajućoj klasi [...] već ono može iskliznuti iz ruku onih koji njime na trenutak upravljaju. [...] [I]ako se privremeno može vezati za određenu dominantnu ideologiju, nikad ga se ne može u potpunosti staviti pod kontrolu, već se njime može samo upravljati. To vrijedi čak i za sustav kapitalizma, koji se temelji na novcu, jer čak i u tom slučaju novac može postati element ometanja i subverzije korišten protiv sustava koji ga navodno kontrolira.¹⁵⁹
Karikaturama i porukama izmijenjen novac stoga, uz svoju ekonomsku svrhu, dobiva i funkciju komunikacije, a čin izmjene novca, tvrdi Pöhlmann, istovremeno je i čin propitivanja simboličkog nacionalnog poretka koji taj novac promovira:
[M]ijenjanje slike Georgea Washingtona može se povezati s kritikom američkog rasizma, zakona o drogama ili, općenitije govoreći, nacionalne pripovijesti koja ga uzdiže kao jednog od otaca osnivača; to može potaknuti satirični smijeh nemoćnih usmjeren prema moćnicima kako bi se stvorila zajednica drugačija od one nacionalne, koja polaže pravo na sami pojam zajedništva. (31)
Takvim se intervencijama, upozorava Pöhlmann, novac ipak ne može pretvoriti u nešto isključivo pozitivno, baš kao što on u tekstu nije prikazan kao nešto primarno negativno, već kao neutralno mjesto koje se može rabiti na razne načine, pa čak i za propitivanje same ekonomske vrijednosti novca tako što se u njega upisuju druge i drugačije vrijednosti (32).

Komentirajući svoju zbirku izmijenjenih novčanica s porukama o američkoj politici i društva, Heidi će skrenuti Maxinin pogled na marginu, odnosno na prostor otpora: «Kakva god bila službena priča o ovome [...] na ta bismo mjesta trebali obraćati pažnju, ne na novine ili televiziju, već na margine, grafite, nekontrolirane izraze» (BE 322). Na sličan način i sablasti ekonomske krize i terorističkog napada obitavaju i u nekontroliranim medijima poput grafita i nekim dijelovima interneta, a pojavljuju se i kroz brojne pokušaje da se interpretira i odgonetne tajnu istovremeno prisutne i odsutne pojave srušenih Blizanaca. S obzirom da je pritom riječ o sablasti prisutne upravo putem nekontroliranih izraza, oblici humora rabljeni u pripovjedačevu jeziku i u dijalozima likova primjer su nekontroliranog, karnevalesknog diskursa obilježenog jezičnim igrama, sarkazmom, komičnim prepirkama te komično-grotesknih mezalijansama, kojima se istovremeno destabilizira svijet romana i unosi sumnju u njegove vladajuće strukture. Stoga nekontrolirani humor na novčanicama koje spominje March može čitatelja podsjetiti na njezinu alegoriju o vladaru koji skriva svoje mračne tajne tako što potkupljuje građane svoga grada. Iako je taj neimenovani vladar isprva izuzetno uspješan, jednom prilikom nabasa na staricu koja skuplja otpatke, «čuvaricu svega što je grad odbacio» (BE 113). Starica je opisana kao lik s nekontrolirane margine, odnosno kao lik suprotstavljen središtu kontrole. Ispostavit će se da je starica nepotkupljiva, pa će tako vladaru reći, vraćajući mu njegov novac: «Zaboraviti? [...] Ne mogu i ne želim zaboraviti. Sjećanje je u mojoj srži» (BE 113). Unatoč naporima vladara da pronađe staricu i ponovo je pokuša potkupiti, to mu neće poći za rukom, a u međuvremenu je «njezina kritika režima [...] već ušla u kolektivnu svijest grada i bilo ju je nemoguće izbrisati» (BE 114).

Starica iz alegorije March Kelleher zapravo postaje još jedna sablast romana, antikapitalistička sablast koja je pobjegla u nekontrolirano područje nevidljivog pa je stoga neuhvatljiva, ali uvijek prisutna u mislima građana kao subverzivan ton koji se odupire vladaru i njegovoj «otrovnoj energiji» (BE 113). Njezino odbijanje zaborava osnovna je karakteristika sablasti, a grad u čijoj svijesti obitava obilježen je sve većim nepovjerenjem u vladara. Na sličan način djeluje i karnevaleskni smijeh likova, jer poput sablasti starice nastanjuje tekst romana te čitatelja podsjeća na nepovjerenje koje likovi osjećaju prema središtima moći američkog društva. Istaknimo ipak kako Stipe Grgas u mjestima poput Marchina bloga ne prepoznaje mogućnosti za ostvarenje subverzivnosti. Grgas tako tvrdi kako Pynchon Marchine aktivnosti «stavlja na periferiju događaja, pridajući im značenje geste koja je u najboljem slučaju znak nepristajanja lišen ikakvoga subverzivnog učinka.»¹⁶⁰ Premda možemo tvrditi kako je to zaista tako unutar fabule romana (drugim riječima, svijet likova neće se značajno promijeniti pod utjecajem subverzivnosti aktivizma March Kelleher i drugih likova), zamjetno je kako utjecaj nekontroliranih područja i izraza, često povezanih s humorom, ipak pozivaju čitatelja (kao i Maxine) na propitivanje službenih pripovijesti romana (jer se one ipak temelje na službenim pripovijestima iz čitateljeve stvarnosti), pa stoga takva mjesta, unatoč svojem perifernom položaju, iz perspektive čitatelja mogu imati određeni značaj te utjecati na formiranje njegove paranoje. Dakako, s obzirom da (kao i u drugim Pynchonovim djelima) iz romana izostaje jasan i lako prepoznatljiv izvor prijetnje, čitateljeva je paranoja višesmjerna, pa se zato i te geste, naoko lišene subverzivnog učinka, zapravo može čitati kao dvojako učinkovite. Naime, čak i ako njihovu subverzivnost u odnosu na službene pripovijesti čitamo kao marginalnu pojavu, te geste, uslijed svoje brojnosti i kontradiktornosti (s obzirom da je riječ o verzijama ili viđenjima događaja koje nisu dokazane kao u potpunosti točne, već do kraja romana ostaju tek niz mogućih i međusobno oprečnih interpretacija), u isto vrijeme mogu doprinositi i razvoju čitateljeve sumnje u same protupripovijesti romana.

Sličan mehanizam prepoznat ćemo i u određenim dijelovim teksta koji tematiziraju nemogućnost uspostave kontrole, ali pritom ne funkcioniraju kao potencijalno subverzivna mjesta, već doprinose širenju paranoje među likovima. U tim je slučajevima riječ o spoju humora i prijetnje ostvarenom na istovremeno strašnom i komičnom menipejskom prostoru. Bahtin tvrdi kako se u menipskoj satiri često karnevalizira prostor pakla, a znakovito je da su ozbiljno-komički prizori Pynchonova romana, u kojima likovi nastoje doći do otkrića tajni, nerijetko smješteni u podzemlje. U jednom takvom prizoru Maxine u društvu duhovitog lika Randyja nepozvana ulazi u kuću Gabriela Icea (usp. BE 191-195). Njihovo silaženje u Gabrielov podrum na prvi je pogled obilježeno smijehom, pa tako Randy komentira kvalitetu Gabrielovih vina dok s Maxine prelazi strogu društvenu granicu između vlastitog svijeta i svijeta imućnog i nedostupnog Gabriela Icea. Maxine uskoro odlazi još dublje u Gabrielov podrum te u njemu otkriva nešto nalik na sablast, neobično biće potencijalno povezano s tajanstvenim vladinim projektom Montauk. Unatoč misli o tenisicama («Okej, Air Jordanice, sad vi nastupate», BE 194) koja će protagonistici pasti na pamet dok se daje u bijeg, prvotna komičnost prizora pomiješana je s pojavom groteskne sablasti i bijegom iz Gabrielove kuće. Opis sablasti vrlo je neodređen (Maxine nije sigurna je li riječ o životinji, odrasloj osobi ili djetetu, sablast se uzdiže kao da ima krila, oči su joj bijele, pokreti su opisani kao oprezni i smrtonosni), a moguća veza između sablasti, Hladnog rata i projekta Montauk onemogućava konačnu definiciju njezine prirode, pa stoga ona djeluje kao teško opisivo, a stoga i teško kontrolirano mjesto u tekstu. Iz tog primjera razvidno je kako se ozbiljno-komičan stil u tekstu pojavljuje i kada je riječ o nemogućnosti održavanja kontrole i nadzora nad strukturama koje pridonose nastanku paranoje, strukturama koje su u svijetu romana često u određenoj vezi s američkim vlastima, vojskom i privatnim kapitalom. Drugim riječima, nekontroliranost je ambivalentan motiv romana, istovremeno povezan s potencijalno subverzivnim mjestima Pynchonova svijeta, ali i izvorima paranoje koja likove plaši i paralizira.

Ako je kapital jedna od tih struktura ili sila (s obzirom da u tekstu svakako funkcionira kao katalizator paranoje, pogotovo u obliku mutnih transakcija i njihova utjecaja na živote likova) nad kojom likovi ne samo da nemaju kontrolu, već se «razotkriva [...] determinanta nadređena svim instancama tematiziranima u tekstu, naime istina da je sve 'podvgnuto' kapitalu»,¹⁶¹ onda ne začuđuje što se u tekstu humor često spaja i s temom pasivnosti potrošača. Riječ je o konzumerizmu koji kapitalistički turizam potiče čak i na prostorima obilježenima uništenjem, smrću i različitim oblicima traume, a turistička je slika pritom samo maska ispod koje i dalje mogu biti prisutni povijesni tragovi ili sablasti (sjetimo se samo gore navedenog pokolja Haićana). Maxine će zato reći da pretvaranje mjesta u turističku destinaciju ne znači da to mjesto nije, kako ona kaže, zatrovano svojom prošlošću (usp. BE 197), odnosno sablašću povijesti, pritom navodeći primjer ljetnih turističkih obilazaka njemačkih nacističkih logora. Razmišljajući o grotesknoj prirodi takvog oblika turizma, Maxine upozorava kako je i u slučaju projekta Montauk, koji će navodno postati otvoren za javnost, riječ o supostojanju zabave i sablasti, razbibrige i opasne tajne: «Ljudi u potrazi za zabavom možda će prekriti svaki kvadratni centimetar površine Montauka, dok će se ispod njihovih nogu nastaviti odvijati nešto, nešto s čime se spaja Iceov tunel» (BE 197). Na drugom mjestu u istom poglavlju Maxine će sanjati sličnu menipejsku viziju prostora na kojem kao da su prekinute granice između života i smrti, pakla i razbibrige površinskog svijeta, radosti i traume: «Te je noći sanjala [...] tematski trgovački centar namjerno osmišljen tako da izgleda kao poprište strašne bitke iz Trećeg svjetskog rata» (BE 196). Taj trgovački centar sadrži «pougljene, razrušene i napuštene kolibe i spaljene betonske temelje», dok u naizgled razrušenim kavanama sjede veseli kupci japiji, jedu sendviče i ponašaju se kao da su u bilo kojem drugom trgovačkom centru. Supostavljanjem svijeta smijeha, zabave i trošenja sa svijetom rata i uništenja, pokazuje se kako sve može postati proizvod jednostavnim izmjenama imidža, a nekritičko konzumiranje takvih proizvoda pritom može funkcionirati kao važan parametar kapitalizma. «[S]ve na kraju završi kao mjuzikl na Broadwayju» (BE 197), reći će Heidi ironično, što se u tekstu pokazuje istinitim primjerom mjuzikla Amy & Joey (1994) (usp. BE 151-152), koji je temeljen na stvarnoj Amy Fisher i njezinu pokušaju ubojstva supruge Joeyja Buttafuocoa. Sjećanje potrošača na povijest nasilja stoga funkcionira kao prostor kojim kapitalizam također može manipulirati (pretvarajući traumu u tržišno dobro s vlastitom cijenom), a ono što od tog sjećanja ostaje zatim se istim tim potrošačima prodaje kao proizvod ili zabava (a ne zaboravimo pritom da, ironično, i sam Pynchonov roman funkcionira kao proizvod na tržištu).

Važno je istaknuti kako i samo poprište terorističkog napada djeluje kao stalno prisutna sablast grada New Yorka, sablast koju različite rekonfiguracije mjesta na kojem je stajao trgovački centar ne mogu odagnati već samo pojačavaju. Govoreći o tome kako to mjesto nije postalo sveto, već samo još jedna buduća nekretnina, pripovjedač spominje kako se iz smjera Bronxa začuo neobičan zvuk «koji je na kraju prepoznat kao zvuk Roberta Mosesa kako se vrti u grobu» (BE 328). Mjesto na kojem su stajali Blizanci uhodi trauma napada, ali je ta trauma pretvorena u proizvod za trgovanje: «Prodavači prodaju majice, pritiskivače za papir, privjeske za ključeve, podloške za miševe, šalice za kavu» (BE 446). Jednako ironično prikazana je i s tim povezana transformacija New Yorka u grad pod stalnim policijskim nadzorom (uslijed straha od novih napada), što je zamjetno i kada je riječ o sve popularnijim televizijskim emisijama o policajcima. Ernie tako jednom kaže Maxine: «Kad si bila mala uvijek sam te svim snagama nastojao spriječiti da sudjeluješ u bezumnom obožavanju pandura» (BE 421). Ironiči opisi posljedica terorističkog napada razlikuju se od slike prividno ujedinjene Amerike kakva se promovira u medijima, a slično se događa i s borbom protiv terorizma, opisanom kao «pravedni križarski rat koji Bushevi ljudi nazivaju ratom protiv terorizma» (BE 327). Sablast trgovačkog centra zato se pojavljuje i u opisima naglo obnovljene rasne netrpeljivosti u New Yorku, što također dovodi u pitanje iluziju ujedinjenosti: «[M]uslimani [...] između smjena pohađaju tečajeve španjolskog kao drugog jezika, nadajući se da će se tako prerušiti u nešto manje preziranu manjinu» (BE 329). Pod krinkom naoko ujedinjenog naroda skriva se sumnja u istinitost službene priče, sumnja koja se širi upravo internetom, središnjim motivom romana: «Tamo u golemom, nedefiniranom anarhizmu kibersvijeta [...] počinju se pojavljivati mračne mogućnosti» (BE 327).

Mračne mogućnosti o kojima govori pripovjedač pojavljuju se na slabo nadziranim područjima kao što su neki dijelovi interneta ili komično oslikane novčanice, ali one su ujedno upisane i u ironiju kojom se likovi paranoidno pokušavaju oduprijeti «snagama kojima je u interesu uspostaviti kontrolu nad pripovijesti što je brže moguće» (BE 327). No, upravo je smijeh ironije, kao što tvrdi Heidi u članku znakovito nazvanom «Heteronormativna zvijezda u usponu, mračni homofobni suputnik» (BE 335), postala kolateralna žrtva napada na Blizance. Neočekivano česta uporaba humora u Pynchonovu romanu o tragičnim događajima iz rujna 2001. u menipejskoj je opreci s temom kojoj se u fikciji (a pogotovo u novinskim člancima, kolumnama i drugim oblicima publicistike) najčešće pristupa bez smijeha, satire i ironije. Kao što tvrdi Heidi, ironija je bila popularna devedesetih i «ključni dio humora urbanih homoseksualaca», ali je postala kolateralna žrtva 11. rujna jer se proširio dojam «da je ironija [...] prouzročila događaje 11. rujna tako što je zemlju održavala nedovoljno ozbiljnom – i oslabila njezin dodir sa 'stvarnošću'» (BE 335). Čitatelj će, dakako, primijetiti ironiju te tvrdnje i svakog pokušaja da se zabrani fikcija, jer upravo je američko društvo Pynchonova romana neprestano zagledano u raznolike dominantne fikcije, odnosno mitove. Važnost smijeha izravno se spominje i nešto kasnije u romanu, kada Maxine pronalazi Horsta kako se smije nastupu komičara Mitcha Hedberga: «Prošlo je mjesec dana od najgore tragedije, a Horst umire od smijeha» (BE 340). Pojašnjavajući zašto cijeni smijeh, Horst će reći da je «smijeh svet, trenutak u kojem te lagano gurka neka snaga svemira». U tekstu se humor i ironija vraćaju u kontekst iz kojeg je svaki oblik satire i fikcije odjednom izbačen kao nepouzdan i sumnjiv ili jednostavno neprimjeren oblik komunikacije, premda će Horst primijetiti kako je «[m]nogima, pogotovo u New Yorku, smijeh način da budu glasni, a da ne moraju ništa reći» (BE 341). Do zabrane ironije dolazi možda upravo zato što se ironijom u tekstu, kao i u američkom društvu nakon terorističkog napada, ostvaruje prostor koji ne samo da je nedovoljno jasno određen prema kategorijama komičkog i ozbiljnog, već te oprečne stilove miješa i tako podriva ustaljene konvencije. Kao što kaže Heidi, govoreći o stanju u američkom društvu nakon terorističkog napada, «[s]ada sve mora biti doslovno» (BE 335), no kako to u Pynchonovu romanu nije tako, humor (upravo zato što je često dvosmislen) djeluje menipejski nekontrolirano. Maxinini se sinovi zato boje da će ih vlastita majka prijaviti učiteljici iz Kugelblitza, koja je zabranila čitanje svakog oblika fikcije, pa kada ih Maxine uhvati kako gledaju crtane filmove uplašeno poviknu «Nemoj reći gospođici Cheung!» Ziggy i Otis osjećaju se krivima jer se ne pridržavaju novih pravila nacije gledatelja prividno oslobođenih «fikcija koje su ih odvele na krivi put, kao da je promatranje izmišljenih života bio neki oblik zle ovisnosti o drogama koji je pad tornjeva u svima strahom izliječio» (BE 335).

Ironična usporedba konzumiranja fikcije s ovisnošću o drogama (pri čemu je liječenje strahom još jedna menipejska mezalijansa) govori o paranoidnom zaziranju od svega što, poput ironije i humora, može biti dvosmisleno ili metaforičko, zbog čega u sebi može skrivati i propitivanje hijerarhija te predstavnika vlasti (što istovremeno funkcionira kao opis Pynchonove poetike, iako je nužno ponovo naglasiti kako je kod Pynchona i to uvijek prikazano u komičkom modusu). Heidi će zato primijetiti kako se društvu gledatelja putem televizije nudi sve više tzv. reality programa, koji bi trebali zamijeniti fikciju i uvjeriti gledatelje u vlastito razumijevanje stvarnosti (usp. BE 335). Unatoč nazivu (eng. reality - stvarnost), reality programi i sami su fikcija u kojoj ljudi pred kamerama glume, često i prema unaprijed napisanom scenariju, pa zato i u toj neuspješnoj zamijeni fikcije stvarnošću prepoznajemo ironiju. Publika koja je vjerovala da će pomoću reality programa bolje razumjeti stvarnost zapravo je nasjela na ispraznost takvih sadržaja, što ju je dovelo do regresije u djetinjasto ponašanje i napuštanje bilo kakvog osjećaja odgovornosti ili kritičkog odnosa prema vlastima. Heidi će zato protagonistici prepričati anegdotu o tome kako je iza sebe na ulici čula razgovor djevojčica: «I onda sam ja rekla, ono, ''O moj Bože?'' a on veli, ono, ''Nisam rekao da je ne vi-iđam?'' a kada sam se napokon okrenula da ih pogledam, vidjela sam dvije žene mojih godina. I starije! tvojih godina» (BE 336). Uz to, ironično je da likovi poput Maxine, March, Rega i drugih, unatoč tome što je ironija protjerana iz društva, ipak osjećaju da se istim tim društvom širi strah od nadzora i skrivenih urota, pa se na taj način stvara paralelna fikcija (odnosno u beskraj se umnažaju fikcije) o raznolikim zavjerama i umiješanosti američkih vlasti u napad na Blizance. Te su fikcije nerazmrsivo klupko i izvor straha, ali zamjetno je da istovremeno funkcioniraju kao ironičan proizvod nametnute ozbiljnosti i doslovnosti, kojima se nastojalo zaštititi građane od opasnosti ironičnog smijeha «hihotave i cupkave pete kolone» (BE 335).

Uz navedeno paranoidno gomilanje paralelnih fikcija, ironično podrivanje ozbiljnosti i antifikcijskog svjetonazora nametnutih svijetu likova Pynchonova romana prepoznat ćemo i u menipejskom motivu sablasti. Riječi sablast, sablasno i uhođenje pojavljuju se na više mjesta u romanu, a znakovito je da će i Maxine na ulici ugledati nekoga nalik na ubijenog Lestera Traipsea, Iceova zaposlenika koji je ukrao veću svotu novca. Iako Shawn isprva ne vjeruje Maxine, nakon terorističkog napada priznat će kako i sam viđa mrtvace na ulicama (usp. BE 339). Radilo se o halucinacijama ili stvarnim duhovima i mrtvacima (ili pak metaforičkom povratku potisnutih mračnih mogućnosti vezanih uz umiješanost vlasti u teroristički napad), možemo primijetiti da se tekst ispunjava primjerima sablasti čija je prisutnost ironična u svijetu u kojem satira i smijeh najednom nisu dobrodošli. Drugim riječima, iznenadna pojava sablasti koje pripadaju svijetu fantastike, odnosno fikcije, destabilizira svijet likova romana te stvara prostor na kojem su smrt i smijeh karnevalski pomiješani, pri čemu američko društvo postaje nalik nasmijanom podzemlju menipske satire, mjesto ironičnog mezalijanskog spoja zemaljskog i zagrobnog. Ironična prisutnost sablasti koje Maxine i Shawn viđaju istovremeno podsjeća likove i na stvarne žrtve, ali Shawn pritom ističe kako to nisu samo sablasti poginulih u terorističkom napadu na Blizance. Naime, naivno pristajanje Amerikanaca na kratkovidno žalovanje samo za žrtvama vlastitog društva osuđuje ih na ponavljanje pogrešaka koje su isto to društvo dovele u krizu, pa zato Shawn kaže:
- Ponestaje nam vremena. Izbjegavamo posljedice. Nikad ne marimo za one koji za to plaćaju, one koji negdje gladuju i žive na hrpi kako bismo mi imali jeftinu hranu, kuću, dvorište u predgrađu . . . diljem cijelog planeta, sve više svakoga dana, račun raste. A u međuvremenu jedina pomoć koju dobivamo od medija je bu-hu nevini mrtvi. Bu jebote hu. Znaš što? Svi su mrtvi nevini. Nitko mrtav nije kriv.

Nakon nekog vremena ona reče - Nećeš to objasniti, ili . . .

- Naravno da ne, to je koan. (BE 340)

Propitivanje suvremenog američkog imperijalizma zakrabuljenog diznifiziranom maskom Pynchonove likove ipak ne odvodi do otkrića potpune istinu o događajima iz nedavne prošlosti i njihove sadašnjosti, a neprestano odgađanje konačne spoznaje uzrokuje prisutnost tih događaja u obliku sablasne tajne, istovremeno odsutnih i prisutnih događaja koji ne mogu uistinu postati prošlost. Maxine se, drugim riječima, ne može opredijeliti za jedan stav, tj. odabrati uvjerenje da zavjere postoje ili pak da su one fikcionalne. S jedne strane, njezinu skeptičnost podupire činjenica da je March Kelleher (koja je najuvjerenija u postojanje zavjere) na trenutke okarakterizirana humorom. Primjerice, kada je Maxine pozove na ručak, March će taj objed nazvati «pokvarenim artefaktom kasnog kapitalizma» (BE 115). No, u tekstu se humor spominje i kao oruđe zavjera, odnosno kao način maskiranja opasnih vladinih eksperimenata namjerno potaknutim smijehom i ruganjem takvim teorijama u javnosti. Zato će March reći, pritom govoreći o mogućoj povezanosti Gabriela Icea s tajanstvenim projektom Montauk (koji možda uključuje izvanzemaljce i putovanje kroz vrijeme, što Maxine smatra smiješnim): «Da potajno radiš nešto s čega želiš skrenuti pozornost, nije li dobra ideja dovesti par ljudi iz Kalifornije kako bi javnost sve skupa ismijala i zaboravila?» (BE 118) Kao što je bio slučaj u romanu Inherent Vice, tako ni u Bleedign Edge humor nije jednoznačan, već nosi ambivalentan predznak. Premda u tekstu nailazimo na naznake koje govore o postojanju zavjera te privatnih, vojnih i državnih tajni, komički modus doprinosi dvosmislenosti tekst, ne pružajući pritom jasan odgovor na pitanja vezana uz rušenje Blizanaca. Takva situacija može nam se činiti kao dolazak u slijepu ulicu, pa Maxinina nemogućnost odabira jedne, konačne verzije događaja može čitatelju djelovati kao repriza Oedipine situacije. No, kao što ističe Pöhlmann, tekst će parodirati upravo Oedipinu paranoidnu paralizu već pri početku romana, pri prepričavanju epizode u kojoj Maxine dobije obavijest da više nije ovlaštena istražiteljica prijevara:

Pismo o oduzimanju dozvole došlo je na vrlo finom papiru vrijednijem od poruke koja je zapravo glasila jebi se, plus gubitak svih privilegija u Osmom krugu, ekskluzivnom klubu za istraživače prijevara na aveniji Park, uz podsjetnik da mora vratiti člansku iskaznicu i namiriti dug na šanku. Unatoč svemu, na dnu se ipak nalazio P.S. o podnošenju pritužbe. Priložili su formulare. To je bilo zanimljivo. To neće završiti u odjelu za rezanje papira, bar zasad. Maxine se iznenadila kada je po prvi put primijetila pečat Udruženja koji je prikazivao zapaljenu baklju postavljenu ispred i malo iznad otvorene knjige. Što je ovo? svakog se trenutka stranice te knjige, možda alegorije za Zakon, mogu zapaliti vatrom s baklje, možda Svjetlošću Istine? Nastoji li netko nešto reći, Zakon u plamenu, strašna, nepromjenjiva cijena Istine… To je to! Tajne kodirane poruke anarhista!

- Zanimljiva pomisao, Maxine - Reg je pokuša smiriti - I, jesi li podnijela pritužbu? (BE 18)

Kako pokazuje Pöhlmann, Maxine u ostatku romana neće paranoidno reagirati na dvosmislene simbole u očajnom pokušaju da uhvati i stabilizira neke nejasne označitelje, pa će stoga funkcionirati kao ironičan odjek Oedipe Maas.¹⁶² Premda će se i Maxine susresti s problemom nemogućnosti pronalaska odgovora na pitanje o postojanju zavjera, Pöhlmann naglašava kako će ona ipak redovito koristiti znanje o prijevarama, financijama, računovodstvu i srodnim temama (znanje koje je Oedipi nedostajalo, pa se možda upravo zato nije mogla na odgovarajući način baviti problemom Pierceove ostavštine) te uz pomoć svojih vještina otkrivati tragove u priči o Iceovim financijskim transakcijama. Istaknuta ironija zamjetna je i u prizoru u kojem će Maxine već 2001. s lakoćom uočiti financijsku prijevaru Bernarda Madoffa, premda čitatelj zna kako će se posljedice osjetiti tek za vrijeme krize 2008. godine. «Ništa osobno, ali to može vidjeti svaki idiot» (BE 140), reći će Maxine. S druge strane, određene će probleme Maxine jednostavno prihvatiti kao vječno otvorene, kao u slučaju ranije spomenute sablasti iz Iceova podruma, koja protagonisticu neće fascinirati do razine Oedipine interpretacijske paralize, već će funkcionirati kao tek još jedno neriješeno pitanje. Maxine će tako izbjeći Oedipin zatvoreni krug tumačenja, pa stoga ni Gabriel Ice neće poprimiti status kakav Pierce Inverarity ima u Oedipinu svijetu. Dok je Pierceov identitet nedokučivo klupko, koje u procesu Oedipina istraživanja ne postaje ništa više razumljivo nego na početku romana, te se čini kako prožima cijelu geografiju Kalifornije i poprima gotovo mitski predznak, Maxine će izbjeći takvo «progresivno zaplitanje» (GR 3) i pri kraju se romana izravno suočiti s Iceom. Kada on na ulici napadne Tallis, prijeteći da će joj oduzeti sina, Maxine će u njega uperiti oružje i otjerati ga, pritom pretpostavljajući kako Icea čekaju tužbe i financijska propast: «Plus prijateljski i neprijateljski konkurenti, hakerska gerila, prije ili kasnije te će se milijarde početi topiti, a ako ima imalo pameti, pokupit će se na neko mjesto poput Antarktika.» I taj je prizor, dakako, ispripovijedan u komičkom modusu, pa će tako March odgovoriti: «Nadam se da neće – veli March – zar globalno zatopljenje nije dovoljno?» (BE 475). No, taj komički ton ne osporava Maxinin uspjeh, već je on vrlo važna komponenta Maxinina (kao i Docova) komično-ozbiljnog pristupa. Kao i u Docovu slučaju (gdje je Zlatni očnjak predstavljao teško razmrsivu mrežu označitelja), najkompliciraniji problemi romana Bleeding Edge (teroristički napad, sablast iz podruma) ostat će neriješeni, no problemi individualnih likova (kao što su Coy i Tallis), a napose njihovi obiteljski problemi, na kraju su barem dijelom riješeni. Za razliku od Oedipe, Doc i Maxine usredotočit će se na situacije koje primjenom svojih vještina zaista mogu riješiti (jer oni ipak jesu stručni istražitelji, čime se također razlikuju od nekih prijašnjih Pynchonovih likova), pritom se kontinuirano služeći humorom. S obzirom da Doc i Maxine dijelom funkcioniraju kao ironične reference na Oedipine neuspjehe (ali i one Herberta Stencila, jednog od protagonista Pynchonova romana V.), razvidno je kako u njihovu slučaju humor igra važnu ulogu u izbjegavanju «progresivnog zaplitanja» i paranoidne paralize. Uostalom, kao što će Doc prilegnuti tijekom potjere za Zlatnim očnjakom, tako će i Maxine, suočena s beskrajnim zaplitanjem teorija zavjera, jednostavno zavapiti: «Upomoć, prebizantinski, nek prestane već jednom!» (BE 323)
6.3. Pokušaji otpora
Kao što smo pokazali u prethodnom poglavlju, sablasti vječnog rujna u tekstu su suprotstavljeni karnevaleskni smijeh ironije i višeglasje interpretacija, koji likovima istovremeno služe kao izlaz iz «sužavanja izbora» (BE 191). Na ovom ćemo se mjestu zadržati na dijelovima teksta u kojima likovi jedan od izlaza iz sužavanja izbora pronalaze u kombinaciji humora i interakcija s prostorom te sablastima koje ti prostori nose. U Pynchonovim romanima nevidljivost je ponekad vrijedno stanje jer likovima omogućava da izmaknu nadzoru, a stoga i da subverzivno djeluju iz heterotopijski nevidljivog prostora. Upravo se zato neki likovi u Bleeding Edge okreću virtualnom prostoru interneta kako bi u njemu pronašli mjesto za kreativnost, izražavanje i, što je možda najvažnije, nevidljivost koju pruža anonimnost. U vrijeme radnje romana osjeća se da dolazi do nestanka prostora slobode, zbog čega slabo kontrolirana mjesta poput duboke mreže (eng. Deep Web) dobivaju na vrijednosti. Imajući sve to na umu, postat će nam jasnija važnost programa DeepArcher u radnji romana. Riječ je o programu zasnovanom na povezanosti koju pruža internet, ali ujedno i mjestu na kojem se na prvi pogled zbiva obnova izvorne ideje internetske slobode izražavanja. Lucas i Justin osmislili su DeepArcher kao putovanje (DeepArcher je fonetski identičan engleskoj riječi departure – odlazak, kretanje), a gotovo svaki njegov dio izradili su sami korisnici: «I to besplatno. Hakerska etika. Svatko odradi svoj dio posla, a zatim nestane bez priznanja. Dodaje još jedan veo iluzije» (BE 69). Riječ je o radu koji ne ostavlja tragove te ujedno besplatnom i možda čak nenaplativom radu, s obzirom da su autori anonimni, što sve znači da je takav rad, na sličan način kao i darivanje u Inherent Vice, oprečan osnovnim principima kapitalizma. Istovremena prisutnost i odsutnost od korisnika pak stvara sablasti koje svojim radovima uhode taj virtualni prostor (istaknimo pritom kako je rad na DeepArcheru moguće čitati kao opis pisanja samog romana), a s obzirom na mogućnosti djelovanja iz položaja anonimnosti i nevidljivosti, u kreativnim izmjenama DeepArchera možemo prepoznati i određeni subverzivni potencijal (premda Grgas, kao što smo već istaknuli, smatra kako su takve geste stavljene na periferiju događanja, pa su stoga i nesubverzivna mjesta, što će se pokazati točnim kada kasnije proučimo komercijalizaciju duboke mreže). DeepArcher je, dakako, i fikcija unutar fikcije samog romana, pa se stoga njime (kao što je bio slučaj i u prethodno proučenim Pynchonovim djelima) tematizira forma, odnosno značajke teksta i proces nastajanja teksta, što znači da DeepArcher funkcionira i kao autoreferencijalni signal (odnosno, kao mjesto koje privlači pozornost na vlastitu formu, ali i na formu Pynchonova romana i postupak njegova čitanja).

Premda DeepArcher nije videoigra, on je ipak prostor koji u sebi nosi utjecaj vizualnih umjetnosti, pa Lucas kao izvor nadahnuća navodi animirane filmove Akira (1988) i Ghost in the Shell (1995), ali i videoigru Metal Gear Solid (1998) (BE 69), a izvorna je zamisao bila napraviti prostor koji će poslužiti kao «virtualno utočište u koje je moguće pobjeći od različitih oblika neugode u stvarnom svijetu [...] veliki hotel za oboljele» (BE 74). Opis DeepArchera podsjetit će čitatelja romana Inherent Vice na Docovu sliku idealiziranog mjesta, koji zapravo nikad nije postojao, što je vrlo slično opisu prostora koji je Justin želio stvoriti (a ujedno opisuje i sam roman): «Justin se želio vratiti kroz vrijeme do Kalifornije koja nikad nije postojala, sigurne, vječno sunčane Kalifornije u kojoj nikad nije zalazilo sunce osim ako netko nije želio vidjeti romantičan suton» (BE 74). Lucasova vizija virtualnog prostora više je nalik distopijskim pejzažima iz gore navedenih fikcija, pa je konačni rezultat bio spoj njihovih želja, odnosno menipejska kombinacija sasvim oprečnih vizija, heterotopijski spoj lijepe, idealizirane Kalifornije i distopijskih mjesta čiji opis podsjeća na krajolik filmova kao što je Blade Runner (1982) Ridleyja Scotta. Zanimljivo je da je DeepArcher ujedno predstavljen likom strijelca neodređenog spola s napetim lukom u rukama, a prostor u kojem se strijelac nalazi opisan je kao bezdan. No, ta je bezdan «daleko od odsutnosti, to je tama koja pulsira onim što je svjetlost bila prije nego što je svjetlost izumljena» (BE 75). Neodredivost spola, istovremena prisutnost i odsutnost svjetla te stalna mijena sugerirana činjenicom da je korištenje DeepArchera nalik putovanju (premda strijelac, simbol programa, stoji vrlo mirno, ali ne i paralizirano, kao što naglašava Justin) omogućava nam da ovaj prostor čitamo kao heterotopiju obilježenu oksimoronima, paradoksima i promjenom, fluidno mjesto oprečno čvrstoj i nepromjenjivoj diznifikaciji stvarnog svijeta. U DeepArcheru možemo prepoznati i kronotop ceste, pri čemu cesta funkcionira kao prostor stalnog kretanja i dodira s novim iskustvima, prostor koji u sebi nosi potencijal za susrete neopterećene društvenim, rasnim, klasnim, političkim ili nekim drugim razlikama. Na cesti se također odvija postupak kretanja prema značenju, iako se pronalazak tog značenja ili istine u romanu u beskonačnost odgađa. No, vrijednost pronalaska značenja blijedi pred vrijednošću samog traganja jer je u njemu sadržana mogućnost menipejskog propitivanja mitova, što je sugerirano i opisom Maxinina iskustva korištenja DeepArchera: «Uskoro je Maxine [...] manje zainteresirana za mjesto na koje bi mogla stići, a više za sadržaj samog traganja» (BE 76), što je ujedno i opis pretpostavljenog postupka Pynchonova čitatelja. Odgađanje konačnog pronalaska značenja u radnji (a i prilikom čitanja Pynchonova romana) nagoviješta se i činjenicom da se i samo «odlaženje» iz naslova programa DeepArcher neprestano odgađa, te se stoga takvo stanje naziva «konstruktivnom izgubljenošću» (BE 76). Premda ovaj opis može zvučati ironično, konstruktivna izgubljenost na tragu je nevidljvosti koju cijene Pynchonovi likovi, pa i na taj način prostor DeepArchera u tekstu funkcionira kao mjesto menipejskog otpora nadzoru: «To je zapravo samo još jedan labirint, ali nevidljiv. Tražiš transparentne poveznice, a svaka je veličine piksela jedan puta jedan, svaka nestaje i mijenja položaj čim je netko klikne . . . nevidljiva samorekodirajuća staza, nema šanse da se netko vrati istim putem do izvora» (BE 79).

Uzmemo li u obzir da je DeepArcher ujedno i prostor skriven u podzemlju, tzv. dubokoj mreži (a podzemlje je tipičan prostor za menipsku satiru), čiji izgled oblikuju i njegovi korisnici, ali bez novčane naknade i bez priznanja, postaje očito da je riječ o prostoru oprečnom New Yorku, oblikovanom prema pravilima tržišta kapitalizma, ali i prostoru oslobođenom hijerarhijskih odnosa s tzv. površine (kako se naziva prostor interneta koji koriste uobičajeni korisnici). Karnevalski nered menipejskog prostora duboke mreže Maxine će opisati sljedećim riječim: «Da postoji Robert Moses dubokog interneta, već bi vikao 'Srušite to već jednom!'» (BE 79). DeepArcher, čiji su korisnici u tom virtualnom i karnevalskom prostoru duboke mreže predstavljeni tzv. avatarima (što je istovremeno još jedan sloj fikcije ispod fikcije), odnosno reprezentacijama koje mogu samostalno odabrati (a riječ je o postupku koji Maxine znakovito uspoređuje s hinduističkim vjerovanjem u reinkarnaciju), na taj način funkcionira kao prostor koji svojom fluidnošću i samoodređenjem svojih stanovnika prkosi principima kapitalizmom uređenih prostora, kojima se nastoji uspostaviti stabilne, pouzdane subjekte potrošača. Upravo je zato ta menipejska heterotopija suočena s prijetnjom kapitalizma, s obzirom da će on, tvrdi Promoman (jedan od likova koji posluju u dubokom internetu), s vremenom promijeniti i taj prostor:

[K]olonizatori dolaze. [...] [S]ve će postati nalik na predgrađe dok kažeš 'kasni kapitalizam'. A onda će biti jednako kao gore u plićaku. Jednom po jednom poveznicom, sve će staviti pod kontrolu dok ne postane sigurno i pristojno. Crkve na svakom uglu. Dozvole u svim salonima. Tko god još bude želio slobodu morat će [...] otići na neko drugo mjesto. (BE 241)
Zanimljivo je da će Maxine usporediti DeepArcher sa smetlištem na otoku Meadows, rubnim područjem gdje se nalazi «sve što je grad odbacio kako bi se mogao nastaviti pretvarati da je i dalje isti» (BE 166). Smetlište je, dakle, antipodno diznifiziranom središtu, ali je za grad nužno kao mjesto njegove drugosti, zrcalo u kojem se odražava sve što grad smatra otpadom kako bi se taj neželjeni dio njegova identiteta zadržao u heterotopijskom prostoru odraza. Duboka mreža isto je tako mjesto na kojem će završiti otpad interneta, zaboravljene stranice i mrtve poveznice, no ona je ujedno i mjesto na kojem se gradi tržište odvojeno od službenog tržišta kapitalizma, menipejsko podzemlje s vlastitim pravilima koje se otelo kontroli. Tako oslobođeno tržište utočište je za sve koji se nastoje oduprijeti nadzoru, a smetlište na otoku Meadows također je opisano kao mjesto s nekim oblikom utočišta. Naime, Maxine u središtu otoka prekrivenog smećem nailazi na veliko netaknuto močvarno područje, stanište močvarnih ptica. No, i to je još jedno utočište koje će, prema Maxininim pretpostavkama, uskoro ugroziti ambicije građevinskih tvrtki. Baš kao i DeepArcher, močvarno područje zakriveno smetlištem s vremenom će se ipak naći na meti investitora i graditelja čiji je vodeći moto ironičan: «Ovo je moja zemlja, a ovo je isto moja zemlja» (BE 166). Pritom u tekstu dolazi do promjene stihova popularne pjesme This Land is Your Land (1945) Woodyja Guthrieja: «Ovo je tvoja zemlja, ovo je moja zemlja [...] Ova je zemlja stvorena za tebe i mene.» Crnohumorna preobrazba Guthriejevim stihovima oduzima njihov izvorni prizvuk zajedništva i pretvara ih u grotesknu ideju o vlasništvu graditelja nad cijelim teritorijem SAD-a, neovisno o povijesti zemlje i njezinih stanovnika. Uspoređujući DeepArcher i duboku mrežu s močvarom, likovi u tim prostorima drugosti pronalaze «savršeni negativ grada» i «neočekivano utočište», pri čemu u rubnom prostoru prepoznaju mjesto za ostvarenje nekog oblika slobode i sigurnosti. No, kao što je gore nagoviješteno preobražajem Guthriejevih stihova, ta mjesta slobode vjerojatno neće potrajati jer će oba utočišta progutati vizije velikih korporacija, čije su «namjere sve samo ne nesebične» (BE 167)

Premda DeepArcher u romanu djeluje kao mjesto potencijalne promjene, obnove i istraživanja, njegova je priroda već u začetku podvojena činjenicom da Justin i Lucas moraju odlučiti hoće li ostati dosljedni ideji o slobodnom pristupu informacijama koje zastupa internetska kultura, te DeepArcher objaviti kao besplatan kod, ili pak prihvatiti neke od brojnih ponuda moćnih korporacija poput Microsofta ili hashslingrz. S obzirom da se u romanu nagoviješta kako hashslingrz namjerava DeepArcher upotrijebiti za prikrivanje vlastitih tragova pri obavljanju kriminalnih radnji, Justin i Lucas suočeni su s čestim Pynchonovim motivom zavodljive snage sumnjivih korporacija, kapitalističkih moćnika ili agenata američke vlasti. DeepArcher zato u romanu istovremeno djeluje kao simbol dvojbi s kojima se susreću mnogi Pynchonovi likovi (pogotovo kada je riječ o odnosu prema autoritetima), a taj problem pronalazimo i u protagonistici romana. Naime, roman sadrži brojne prizore u kojima se Maxine upušta u dijalog s glasom vlastite savjesti, a on u tekstu pritom djeluje kao njezin razboriti kritičar. Te su epizode često komične zbog istaknute razlike između onoga što Maxine govori ili čini i onoga što joj unutarnji glas savjetuje. Menipejska Maxinina podvojenost, kojom ona odražava podvojenost mjesta poput DeepArchera, najviše se ističe njezinim dvojbama oko tajanstvenog vladinog agenta Nicholasa Windusta, kroz čiju biografiju tekst «progovara o američkoj hegemoniji u današnjem svijetu i o načinima na koje su Sjedinjene Države stekle taj status.»¹⁶³ Windustovo ime sastoji se od engleskih riječi wind (vjetar) i dust (prašina), premda je prvi dio imena moguće čitati i kao riječ win – osvojiti, odnosno osvojiti prašinu, tj. nešto beznačajno, što je možda upravo odjek čitateljeve slutnje da su na kraju romana Windusta ubili izvori hegemonijske američke moći koji su ga za života podmićivali i kontrolirali. I u tom će slučaju čitatelj primijetiti oksimoronski spoj Windustove karakterizacije kao predstavnika stabilnih i moćnih struktura vlasti te motiva prašine i vjetra, potencijalnih simbola prolaznosti i smrti, pogotovo zato što će se Windust nakon smrti pojaviti kao sablast i obratiti se protagonistici unutar heterotopije interneta, ali i kao sablast koja je i za života, prema tvrdnjama njegove ljubavnice, uhodila mjesto na kojem su nekoć stajali Blizanci (BE 446). Od prvog susreta s Windustom, Maxine je postavljena u položaj nalik onom Lucasa i Justina (ali i, primjerice, Lake Traverse u Against the Day, koja ostaje u vezi s ubojicom vlastita oca), položaj u kojem mora odlučiti hoće li se oduprijeti snagama vlasti ili dopustiti da na neki način zavladaju njezinim postupcima. Pristajući na prvi razgovor s Windustom, Maxine će reći: «Pet minuta, [...] Smatrajte to brzinskim ispitivanjem» (BE 103). Maxine se poigrava riječima te njihov razgovor, koji se svodi na ispitivanje, uspoređuje s brzinskim spojevima, no već i u tom primjeru Maxine humorom otkriva dvojbe oko vlastitih postupaka: «Zašto mu dopušta i toliko? [...] Osim toga, nešto u njemu, uporno poput alarma automobila, vrišti Neprihvatljivo. Jamesu Bondu je lako, Britanci se uvijek mogu osloniti na naglasak, a tu je i smoking, cijeli set klasnih označitelja. U New Yorku imaš samo cipele» (BE 103). Maxine se u unutarnjem monologu koristi konvencijama karakterizacije zlikovaca s velikog ekrana kako bi obrazložila svoje probleme s čitanjem Windustovih označitelja, ali njezina tvrdnja kako su cipele jedini označitelj koji u New Yorku nešto govori o ljudima samo je komično izbjegavanje suočavanja s vlastitim paradoksalnim ponašanjem tipičnim za Pynchonove likove pri dodiru s elementima nadzora i kontrole.

Pratimo li opise Maxininih dvojbi vezanih uz odnos s Windustom, naići ćemo i na druge igre riječima, grotesku, ironiju te crni humor. Već sljedeću noć nakon prvog susreta s Windustom Maxine će sanjati snošaj s njim, a san će se završiti prizorom razgovora s Windustovim penisom «koji nosi neko čudno pokrivalo za glavu, možda harvardsku kacigu za američki nogomet. Može joj čitati misli. 'Gledaj me, Maxine. Ne skreći pogled. Gledaj me.' Penis koji govori» (BE 106). Menipejsko svođenje Windusta na njegov penis može se čitati kao aluziju na Maxinino nepovjerenje prema strukturama vlasti koje Windust predstavlja, što je vidljivo iz njegova opisa: «[T]aj federalni penis, jarko crven, grabežljiv, a Maxine je njegov jedini plijen» (BE 106). S obzirom da nas grabežljivost Windustova penisa može podsjetiti i na Brocka Vonda, glavnog negativca iz Pynchonova romana Vineland, koji je tamo opisan kao jedna od ptica grabljivica kojima su fašisti ukrašavali svoje zgrade, jasno je kako Maxinin san kombinira te negativne konotacije (zajedno s Windustovom odgovornošću za ubojstva, političke progone, financijske manipulacije i druge oblike kriminala) s činjenicom da se ona ne uspijeva oduprijeti Windustovoj zavodljivosti. Suočena s vlastitim unutarnjim paradoksom, Maxine će se prisjetiti Leopolda (Shawnova terapeuta) i njegova uvjerenja da je «najgora uvreda nekome reći da mu je majka neoliberal», a i Shawn će ismijati Maxinine osjećaje prema Windustu: «Što, sad padaš i na republikanske ratne kriminalce? Koristite kondome, nadam se?» (BE 247) S obzirom da se u Pynchonovim romanima moralnost vrlo često veže uz likove koji se odupiru moći, ali i novcu (što smo u prethodnom romanu prepoznali i u liku Doca Sportella), Pöhlmann će primijetiti i Maxininu moralnu ambivalentnost kada je riječ o njezinu odnosu prema kapitalizmu.¹⁶⁴ Maxine je izgubila svoju dozvolu jer je zbog navodnog prijateljstva prekršila pravilnik te se tako pokazala korumpiranom, barem prema standardima Udruženja istražitelja prijevara (usp. BE 17-18), no nužno je primijetiti kako novac Maxine nije korumpirao do te mjere da će, primjerice, ispuniti Iceov zahtjev da ga obrani pred njegovom punicom March Kelleher (usp. BE 137). Kad je pak riječ o globalnom utjecaju kapitalizma i nepravdama koje iz njega proizlaze, Pöhlmann ističe kako Maxine uz pomoć humora izbjegava zauzeti jasan kritički stav,¹⁶⁵ pa tako u razgovoru s Horstom, koji razmišlja o sličnosti između predviđanja kretanja tržišta i predviđanja katastrofe, izbjegava razgovor o kapitalizmu rečenicom «To je previše antikapitalistički za mene, lutko» (BE 320).

Premda će Pöhlmann zaključiti kako se Maxine, unatoč svim iskušenjima, naposljetku ipak odbija prodati (te ju je zato moguće čitati kao oprečnu likovima poput Lestera Traipsea, koji će svoj dug platiti životom),¹⁶⁶ Maxinin je identitet, baš kao i prostori drugosti predočeni u romanu, neprestano u opasnosti da podlegne utjecaju moćnih autoriteta. Takva podvojenost DeepArchera i Maxine između otpora i pristanka zrcalit će se i u podvojenosti identiteta samog interneta, što je, s obzirom na njegov sve veći utjecaj na živote likova romana, važno proučiti. Čak i kao mjesto slobodne komunikacije (iako je ta sloboda često samo prividna ili pak privremena, kao u slučaju duboke mreže), internet u sebi nosi sablast svoje izvorne namjene. Kada Maxine kaže kako internet, za razliku od televizije, ne može biti korišten za ispiranje mozga jer njime nitko ne upravlja, njezin će joj otac Ernie reći kako je internet prvotno osmišljen kao vojno oruđe za komunikaciju, medij kojim bi američka vojska nastavila komunicirati čak i u slučaju nuklearne katastrofe (usp. BE 419). Tako zamišljen, internet je neodvojiv od sablasti svoje prošlosti, «začet u grijehu» (BE 420), te ga neprestano uhodi problem potencijalno sputane komunikacije. Komentirajući početke interneta, Ernie kaže: «Nazovi to slobodom, ali zasnovano je na kontroli. Svi su povezani, nemoguće je da se netko izgubi. Idi korak dalje, poveži to s ovim mobitelima i imaš potpunu Mrežu nadzora iz koje je nemoguće pobjeći» (BE 420). I Ericovo viđenje interneta, koje pred kraj romana opisuje Maxine, prilično je pesimističan pogled na stanje slobode: «U međuvremenu hashslingrz i ostali sve glasnije viču o 'slobodi Interneta', a u isto je vrijeme sve više i više predaju zlikovcima...» Maxine će na to odgovoriti aluzijom na jezik računalnih programa: «I gdje je naredba za Poništenje?» (BE 432)

Ambivalentnost interneta odražava se i u činjenici da se ni DeepArcher naposljetku ne uspijeva u potpunosti othrvati komercijalizaciji američke kulture i interneta općenito, pa tako i sam postaje mjesto oglašavanja korporacija, mjesto jednim dijelom kolonizirano kapitalizmom. Unatoč neminovnoj komercijalizaciji DeepArchera i duboke mreže, humor povezan s temom slobodnog prostora komunikacije skriva mogućnost jednog oblika otpora. U razgovoru s Mišom i Grišom na zabavi povodom Noći vještica Maxine saznaje što za njih predstavlja DeepArcher. Miša i Griša, odjeveni u Osamu Bin Ladena, zbijaju šale s Maxine i ostalim likovima na zabavi, no njihovo slobodno miješanje ozbiljnog (motiva terorizma) sa smiješnim (šalama i motivima Noći vještica) govori nam kako je riječ o likovima koji se bave menipejskim prijelazom preko ustaljenih pragova. Oni svojim ozbiljno-komičnim identitetima prelaze granicu između odvojenih fikcija (Pynchonovih romana), krše granicu između ukusa i vulgarnosti (odijevanjem u simbol terorističkog napada na New York), a s obzirom na svoju vezu s mafijom, očito ne poštuju ni onu između zakona i bezakonja. Zato ne začuđuje što u heterotopiji poput DeepArchera prepoznaju sljedeće kvalitete:

- To je sklonište, nije bitno tko si, možeš biti najsiromašniji, bez doma, najniži među zatvorskim ptičicama, obizhenka, osuđen na smrt –

- Mrtav -

- DeepArcher će te uvijek prihvatiti, skloniti te na sigurno. (BE 373)
DeepArcher je prema tom opisu potpuno oprečan pravilima tržišta, jer za obitavanje na tom prostoru nije potreban novac, status, moć, pa čak ni život. Naime, drugost tog mjesta toliko je izražena da ono čak omogućava i prijelaz preko praga između života i smrti te je opisano kao «medij za komunikaciju između svjetova» (BE 427), pa tako na tom prostoru nastavljaju živjeti mrtvi likovi Lester (usp. BE 428) i Windust (usp. BE 406). U DeepArcheru navodno obitavaju i neke od žrtava napada na Blizance, ali u virtualnom obliku, s obzirom da obitelji stradalih u tom prostoru mogu stvoriti avatare nalik na voljene osobe i zatim ih animirati, pridati im osjećaje i omogućiti im da govore i obavljaju određene aktivnosti (usp. BE 358). Unatoč traumi koju je u američkom društvu stvorio napad na Blizance, menipejski prostor interneta omogućuje svojim korisnicima kreativnost, a žrtvama napada neki oblik virtualnog nastavka života. Ironično je da upravo smrt dovodi do nastanka volje za virtualnom reinkarnacijom stradalih, ali i za kontinuiranim stvaranjem i obnovom. Kao što kaže pripovjedač, čak i ako glasovi sablasti u DeepArcheru nisu njihovi stvarni glasovi, već glasovi koje su im pridodale njihove obitelji, oni govore «ono što živi žele da govore. Neki su pokrenuli blogove. Drugi pišu kod i dodaju ga programskim datotekama» (BE 358). Neprestano prisutna sablast odsutnih Blizanaca i žrtava napada tako istovremeno predstavlja traumu za zajednicu, ali i ironičan izvor nadahnuća za preživjele te njihov poticaj za stvaranje, pisanje i istraživanje.

DeepArcher ujedno djeluje i kao heterotopija u kojoj nastaju druge heterotopije, pa zato u njemu Maxinini sinovi Ziggy i Otis grade Zigotisopolis, New York kakav je nekad bio, prije terorističkih napada, grad za kojim korisnici DeepArchera nostalgično gledaju u prošlost: «[M]ožda sveti grad u pikselima koji čeka da ga netko ponovo sastavi, kao da se nesreća može premotati, kao da bi se tornjevi mogli uzdignuti iz crnih ruševina, a komadići, dijelovi i životi, ma koliko usitnjeni, mogli postati ponovo čitavi» (BE 446). Iz citiranog odlomka razvidno je kako je jedna od sablasti romana i sablast prošlosti bez terorističkih napada, sablast vremena koje nije došlo i koje je stoga istovremeno odsutno, ali i prisutno kao težnja traumatiziranih građana. Ako je zaborav dominantni zakon tržišta kapitalizma i ujedno njegov najmoćniji proizvod, sjećanje je strategija kojom se likovi romana mogu pokušati oduprijeti tako uređenom sustavu, a DeepArcher zato djeluje upravo kao jedno takvo mjesto subverzivnog sjećanja. No, kao što je već spomenuto, DeepArcher je ambivalentno mjesto, prostor na kojem se sukobljavaju komercijalizacija i oblici komunikacije i razmjene oprečni pravilima kapitalizma, te je stoga upitno je li takvo mjesto uopće održivo kao subverzivan prostor. Osim DeepArchera, u tekstu se likovima nudi druga mogućnost otpora u obliku još jedne heterotopije, pokretnog i fluidnog mjesta o kojem će Maxine saznati putem još jedne tajne snimke Rega Desparda. Naime, pri kraju romana Reg i komični haker Eric Outfield dolaze na ideju interneta oslobođenog kontrole te u kamionima s elektroničkim uređajima uspostavljaju pokretnu «farmu servera», koja će jednog dana možda poslužiti kao osnova za uspostavljanje nove, neuhvatljive i nekontrolirane veze među ljudima. Kao što ćemo vidjeti iz tog primjera (a kao što je bio slučaj i u Inherent Vice i Against the Day), u Bleeding Edge kronotop puta ponovno je u vezi s humorom te se istovremeno humor poistovjećuje s težnjom za slobodnim djelovanjem neopterećenim kontrolom i cenzurom. Naime, nesigurnost takvog pothvata istovremeno je izložena smijehu, pa tako Reg kaže: «Zasad je sve eksperimentalno. Možda je sve to samo veliko traćenje našeg vremena i novca neke nepoznate osobe» (BE 437). Taj prizor o naporima Erica i Rega otvara mogućnost da će se «farmom servera» stvoriti prostor za slobodnu komunikaciju kojoj mnogi likovi u romanu teže, premda je i takav pokušaj možda već samo utopijska nada osuđena na propast. Uostalom, komičnost Ericove i Regove zamisli proizlazi i iz samog dvosmislenog naziva. Premda u računalnom žargonu farma servera predstavlja skup računalnih servera korišten u velikim organizacijama, riječ farma čitatelja će podsjetiti na tehnološki mnogo manje sofisticiran te nepokretan i jasno omeđen prostor, što je konotacija suprotna utopijskoj ideji o neprestano pokretnoj floti vozila sa serverima kojima je nemoguće ući u trag. Shvatimo li pak farmu iz naziva kao kakvo idilično, utopijsko mjesto, ipak moramo imati na umu da su i drugi planovi za ostvarenje nedodirljivih internetskih utopija u tekstu doživjeli propast, a taj posljednji pokušaj (pogotovo usporedimo li ga sa sličnim neodrživim utopijskim projektima iz drugih Pynchonovih djela, kao što je, primjerice, neuspješna Narodna republika rock and rolla iz romana Vineland) može se čitati kao još jedna u nizu rubnih subverzivnih gesta o kojima piše Grgas.

Imajući sve to na umu, nesumnjivo bi se takvo čitanje moglo usredočiti na dominantnu pesimističku sliku američkog društva, «otupljenje subverzivnog potencijala znanja u okružju koje pogone fundamentalniji razaralački procesi» te pritom ključnu «razarujuću snagu kapitala».¹⁶⁷ Prema Grgasovu čitanju Pynchonova romana, ljudska je autonomija dovedena u pitanje, kako u sferi internetskih tehnologija (u romanu predstavljenih kiberprostorom, dubokim internetom i DeepArcherom, koje planiraju kolonizirati ili su već kolonizirali razni investitori), tako i kada je riječ o nedovoljno subverzivnim ljevičarskim razmišljanjima i djelovanjima, ali čak i na području obiteljskih odnosa predstavljenih krugom Maxinine i Tallisine obitelji te Maxininim osjećajem (kojim roman znakovito završava) da njezine sinove čeka budućnost nad kojom se «uvijek već nadvija zlokobna slutnja pogibije i uništenja» (37). Slijedeći sličnu logiku, Pöhlmann tvrdi kako u Bleeding Edge

Pynchon zadržava antikapitalistički pogled koji je kroz temu anarhizma najpodrobnije istražio u Against the Day [...] ali nema sumnje da je svijet dvadeset i prvog stoljeća iz Bleeding Edge u potpunosti kapitalistički svijet, u kojem se čini kako nema takvih velikih alternativa. Umjesto velike kontrapripovijesti, roman sadrži manja područja otpora unutar kapitalizma, koja ga mogu osporiti, ali istovremeno postoji opasnost da će ih sustav inkorporirati u sebe.¹⁶⁸
Prirodamo li tome činjenicu da je u Pynchonovim romanima (kao što uočava M. Keith Booker govoreći o SAD-u kao distopiji u romanu Vineland¹⁶⁹) riječ o prikazu distopija koje su već u tijeku, odnosno koje su se već dogodile i o kojima čitatelj saznaje sa zakašnjenjem (za razliku od distopija smještenih u budućnost, kao u romanu 1984.), jasno je kako se čitanje romana Bleeding Edge također može usredotočiti na već realiziranu distopijsku stvarnost i nemogućnost pronalaska prostora za ostvarenje nekog oblika autonomije. Ne osporavajući prisutnost smijeha u Pynchonovu djelu, tj. prisutnost određenog tonaliteta obilježenog «veselošću, burlesknošću, razarajućim sarkazmom, crnim humorom», Grgas ipak tvrdi kako se «u brizi za ono što donosi budućnost Pynchonov smijeh u zadnjem romanu ledi.» No, s obzirom da Grgas napominje kako se može tvrditi da njegov pristup romanu «ne dovodi u pitanje prevlađujući komično-ironični tonalitet djela»,¹⁷⁰ pokušat ćemo u tom tonalitetu teksta i određenim menipejskim značajkama povezanima s opisom kruga Maxinine obitelji prepoznati potencijalne signale autonomije te obrazloženje za čitanje završetka Pynchonova romana kao ambivalentnog.

Naime, humor je u romanu vrlo često vezan uz prizore u kojima članovi Maxinine uže i šire obitelji uživaju u smijehu, dobronamjernom zadirkivanju, glumljenju prepiranja i razmjenjivanju duhovitih aluzija na popularnu kulturu. Njihove šale i vicevi te aluzije i citati pritom nerijetko prerastaju u način komunikacije koji je karnevaleskno razigran jer se u njemu likovi slobodno služe raznim sadržajima kulture (čime zrcale i ono što Pynchon čini pri pisanju romana), što pritom sadrži i određeni minimum subverzivnog potencijala. Takav način sporazumijevanja podrazumijeva da likovi dijele slična iskustva (a napose iskustva vezana za popularnu kulturu), pa im to pruža mogućnost da od jezika zajednički tvore nešto nalik na šifrirani govor. Drugim riječima, smijeh je spona koja zbližava likove i pritom obnavlja njihove odnose i osjećaje, ali i dijelom nekontrolirano mjesto koje iste te likove udaljava od nadzora te tako potencijalno prerasta u strategiju otpora. Dakako, bilo bi pretjerano optimistično tvrditi kako u takvom obliku smijeha leži izuzetno snažna mogućnost za pronalazak autonomije koja bi se otklonila političkim i ekonomskim strukturama moći, no u kontekstu manjih zajednica poput obitelji tako oblikovan humor u romanu ipak likovima pomaže pri povezivanju, mirenju i pokazivanju osjećaja. Gore spomenuti prizori obiteljskog uživanja u šalama ponekad su komični i zbog menipejskog pretjerivanja u jelu i piću, pri čemu dijalozi, rasprave ili čak prepirke likova oko prehrane, recepata ili podjele naručene hrane sadrže opise pretjerivanja u količini i vrsti hrane koju konzumiraju. Uzmemo li sve to u obzir, prepoznat ćemo da se na taj način i motivom prehrane naglašava važnost humora u održavanju obiteljskih odnosa. Stoga je znakovito da se konačno pomirenje March i Tallis zbiva baš u prizoru u kojem se likovi prvo uz smijeh prepiru oko naručivanja hrane, a zatim prejedaju (pri čemu dolazi i do ismijavanja Marchinih antikapitalističkih stavova):

Uskoro je cijela površina stola u blagovaoni prekrivena posudama, limenkama sokova, masnim papirom, plastičnim omotačima, sendvičima i prilozima [...] Maxine se nakratko zaustavi kako bi pogledala March. - Što se dogodilo s 'pokvarenim artefaktom . . .' štogod da je to bilo?

- Jajhhh guaahhihuhhihnggg - March kimne glavom, skidajući poklopac s još jedne posude sa salatom od kupusa s majonezom. (BE 470-471)

Taj će prizor poslužiti kao uvod u pomirenje March i Tallis, ali i za Tallisino suprotstavljanje Gabrielu Iceu. Premda njihov sukob (usp. BE 472-474) neće nužno dovesti do potpune Tallisine pobjede nad Iceom i njegovim nastojanjima da joj oduzme sina (sjetimo se da Ice na kraju tvrdi kako on ne može umrijeti: «Ja ne umirem. Ne postoji scenarij u kojem ja umirem» (BE 473), što je zapravo i točno, jer roman neće završiti nekim utopijskim svršetkom kapitalizma), i taj nam primjer pokazuje kako humor u Pynchonovu djelu ima ulogu u obnavljanju prekinutih obiteljskih veza. Naravno, važno je istaknuti da čak ni obiteljske zajednice romana neće doživjeti potpunu obnovu, već samo djelomičnu. Sjetimo se da će Tallis možda zaista izgubiti sina, a nužno je naglasiti da su Horst i Maxine na kraju romana i dalje rastavljeni (a u posljednjem prizoru romana Maxine će ugledati Horsta kako u polusvijesti gleda Leonarda DiCaprija na filmu, zbog čega nije spreman odvesti sinove do škole, što također možemo shvatiti znakovitim), pa stoga njezina obitelj možda prolazi kroz tek djelomično ili privremeno ujedinjenje, te je i u tom slučaju nemoguće govoriti o potpunoj obnovi obitelji. Obje su obitelji zato obilježene ambivalentnim osjećajem istovremene obnove i straha od nesigurnosti koje donosi budućnost. I sam je završetak romana dvosmislen, pa ga je moguće čitati kao ambivalentan znak promjene koji pretpostavlja i slutnju o distopijskoj budućnosti. Naime, u posljednjem prizoru Otis i Ziggy sami odlaze u školu (što je sasvim oprečno njezinim naporima s početka romana da ih čak i svojim tijelom zaštiti na putu do škole), pri čemu Maxine osjeća strah zbog promjena i skrivenih mana u društvu s kojima će se njezini sinovi prilikom odrastanja morati suočiti. Premda u Maxininoj obitelji, njezinoj ljubavi, skrbi i brizi za djecu Grgas prepoznaje jednu sferu autonomije, ipak napominje kako bi bilo pogrešno u posljednjem prizoru romana prepoznati sretan završetak. Uzimajući u obzir Maxinino promišljanje o svojim sinovima, obavijenima nekim nesigurnim svjetlom, nad kojime se «uvijek već nadvija zlokobna slutnja pogibije i uništenja», te temu indeksiranog svijeta i spoja tehnologije i ekonomije predočenog kao «korozivne i razraralačke sile koja preplavljuje i ništi sve pred sobom», Grgasovo čitanje romana u pojedinim sferama autonomije i pokušajima političkog djelovanja ne prepoznaje mnogo «subverzivnog učinka».¹⁷¹ «[O]opis zlokobnog predosjećaja» o kojem govori Grgas dobro predočava Maxinin gubitak nadzora nad sinovima, u kojem se pak odražava opći osjećaj gubitka kontrole Pynchonovih likova nad vlastitim identitetom, prostorom, privatnošću, govorom i drugim aspektima života važnima za ostvarenje autonomije. No, usporedimo li posljednji prizor s načinom na koji su u cjelini romana prikazani Maxinini sinovi, pruža nam se mogućnost da završetak ne čitamo kao u potpunosti zloslutan (odnosno kao tek još jednu komponentu distopijskih predviđanja likova ili pak čitanja njihove sadašnjosti kao već realizirane distopije), već da u njemu prepoznamo tipično ambivalentan završetak Pynchonovih romana. Naime, karakterizacija Ziggyja i Otisa od početka se romana oslanja na gore spomenutu kombinaciju humora i uspostave ili održavanja obiteljskih veza, a njihova rano razvijena spremnost da prepoznaju vrijednosti na koje ih upozoravaju Maxine i drugi članovi obitelji razvidna je već u prvom prizoru romana:
Tog se jutra čini da su se na svim stablima kruške na Upper West Sideu preko noći pojavile kite bijelih cvjetova. Pred Maxininim očima sunčeva svjetlost pronalazi put preko krovova i između vodenih tornjeva te dosiže kraj ulice i jedno stablo koje svjetlost najednom obasja.

- Mama? Ziggy, uobičajeno užurban. - Hej.

- Dečki, pogledajte, ono drvo?

Otis baci pogled. - Guba, mama.

- Nije pušiona - složi se Ziggy. (BE 1)
Premda su Ziggy i Otis itekako u dodiru s popularnom kulturom (što je nagoviješteno i njihovim imenima, s obzirom da se prvo ime može čitati kao aluzija na Otisa Reddinga, pjevača soula i rhythm and bluesa, a drugo kao aluzija na Ziggyja Stardusta, fiktivnu rock zvijezdu, odnosno alter ego Davida Bowieja s albuma The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars [1972]), svojim ponašanjem pokazuju da se često odupiru vladajućim ukusima i trendovima potrošačkog društva. Zato će u razgovoru s bakom i djedom raspravljati o opernim pjevačima (usp. BE 98), izražavajući tako interes i za širi raspon kulturnih sadržaja, a znakovit je i njihov odnos prema kapitalizmu i konzumerizmu, izražen prilikom igranja video igre koju su programirali Lucas i Justin kao promotivni materijal za DeepArcher. Riječ je o groteskno-komičnom prizoru u kojem djeca igraju nasilnu igru (te pritom ispravljaju neke svakodnevne nepravde, pogotovo one kojima su uzročnici ljudska obijest, nasilje, nemar ili nedostatak brige prema djeci), a mete su im isključivo tzv. japiji (eng. yuppie, od young urban professional – imućni pripadnik srednjeg staleža s luksuznim životnim stilom): «Nema beskućnika na popisu meta [...] Nema djece, dojenčadi, pasa, staraca – nikada. Zapravo, lovimo samo japije» (BE 34). Usredotočivši se na japije, simbole kapitalizma i «amoralnosti neograničenog ekonomskog uspjeha»,¹⁷² Otiz i Ziggy u komičnom prostoru igre vrše posao nalik onom kojime se u radnji romana bavi njihova majka, pa stoga ne začuđuje što im se Maxine uskoro pridružuje:
– Ovo je zapravo zabavno. – Pregledava ekran, tražeći sljedeću metu. – Čekaj, nisam to ja rekla. – Nastojeći to poslije sagledati na pozitivan način, Maxine pomisli kako je možda riječ o virtualnom dječjem ulasku u borbu protiv prijevara… (BE 35)
Nešto slično možemo iščitati i iz Otisove i Fionine igre s lutkama (usp. BE 68). Karnevaleskno slobodnim miješanjem likova iz dječjih emisija i crtanih filmova, Otis i Fiona će trgovački centar lutke Melanie (kao simbola kapitalizma istovjetnog poznatijoj lutki Barbie, ali preobraženoj u lik s lažnim, mračnim identitetom) pretvoriti u poprište oružanog sukoba i ruševinu prekrivenu tijelima japija, te tako jedan hram kapitalizma izvrtanjem pretvoriti u menipejskim nasmijani pakao, mjesto simulirane smrti i razaranja vrijednosti potrošačke kulture:
Okruženi dramatično zamišljenim dimom i ruševinama, dok posvuda leže neodređena plastična tijela, rastavljena i u horizontali, Otis i Fiona završe svaku epizodu tako da si daju pet i otpjevaju reklamni slogan za Melanin trgovački centar, 'U trgovačkom centru je guba'. (BE 69)
Slobodnim preuzimanjem reklame i proizvoda te premještanjem posljednje rečenice u izmijenjen kontekst, sasvim nespojiv sa sadržajima inače namijenjenima djeci, Otis i Fiona izvršili su sarkastičnu reinskripciju jednog elementa popularne kulture te tako zapravo zrcalili i sam autorov postupak u oblikovanju teksta od posuđenih artefakata popularne kulture. Kao što je bio slučaj s romanom Vineland, tako je i Bleeding Edge «primjer kreativnog potencijala prisutnog u popularnoj kulturi», pa će stoga i Otis i Fiona, «unatoč nastojanjima kulturne industrije da proizvede namjerno isprazne i banalne proizvode»,¹⁷³ pomoću istih tih proizvoda izvršiti vlastito kreativno preispisivanje i preispitivanje simbola kapitalizma.

Prisjetit ćemo se da se i pri kraju romana, u kojem Grgas opravdano prepoznaje pesimističan ton, humor ponovo vraća u karakterizaciju Maxininih sinova, zbog čega također možemo tvrditi kako završetak nije u potpunosti obojan njezinom bojazni o Ziggyjevoj i Otisovoj budućnosti. Naime, kada Maxine shvati da se kući vratila prekasno da bi sinove otpratila u školu, Otis će joj u šali narediti da ode u svoju sobu jer je ukorena (usp. BE 476). Komično menipejsko izvrtanje uloga roditelja i djeteta odražava Maxinin osjećaj gubitka kontrole nad životima svoje djece, ali ujedno skriva i naznake nove Ziggyjeve i Otisove samostalnosti i njihova odrastanja, što nas navodi na zaključak da se na kraju stvara ambivalentnu sliku budućnosti. Slične postupke uočili smo i u ranijim djelima, pa tako romani Against the Day, Vineland, Inherent Vice i Mason & Dixon također završavaju barem djelomičnom obnovom obiteljske zajednice ili prijateljstva, a smijeh je i u njima ono što likovima pomaže pri obnavljanju narušenih odnosa, ali i pri propitivanju istih tih odnosa (baš kao i dominantnih ideologija, simboličkih poredaka i mitova), premda istovremeno djeluje i kao važan izvor ambivalentnosti. Važno je naglasiti kako takvo čitanje u završetku romana ne prepoznaje utopijske signale, već upozoravanjem na komički modus, u kojem su pisani naglašeno distopijski segmenti, ističe ulogu humora u oblikovanju destabiliziranog i neodredivog teksta, teksta koji do kraja održava nesigurnu ravnotežu na menipejskoj oštrici između tehnologije i ekonomije, moralnosti i nemoralnosti, zakona površine i prividne slobode kiberprostora, pesimizma i smijeha.