Microsoft Word cap 6 02 2012. doc

Rejissorluğun üslub problemləri 
 
 
167 
çevrilir. Kleyanın məhz mənəvi zənginliyinə görə 
vurulduğu eybəcər Ezopun bu gözəl qadından imtina 
edərək yalnız azadlığı  dəyərləndirməsi  əsərin demokratik 
dəyərini səciyyələndirir.
 
 Sevgisi  rədd olunan Kleyanın məbəddə müqəddəs 
vazanı torbasında gizlədərək oğurluqda günahkara çevirdi-
yi Ezopun azad insan kimi cəzalandırılaraq qayadan atıl-
ması pyesin ideyasının obrazlı  həllini verir. Georgi 
Tovstonoqovun, Oleq Ryabakovun film tamaşalarında da 
məhz bu ideya önə çəkilir. Bəlkə də, yaşadığı keşməkeşli 
dövrün təsiri ilə daxilində gizli bir redaktor oturan Cənnət 
Səlimovanın quruluş verdiyi “Ezop” tamaşası isə rejissor 
yozumu, aktyor oyununun səviyyəsi ilə yadda qalsa da 
finalda taleyi ilə barışan Ezopun qurbanlıq qoyun kimi 
ölümü qəbul etməsi pyesin deyil, “Tülkü və Üzüm” təm-
silinin açılışına yönəlirdi. Və  nə yaxşı ki, bu qüsurun 
nəhayət,  növbəti bir tamaşada aradan qaldırılmasının 
mümkünlüyü, İlqar Cahangirovun Ezopunun da, qul kimi 
yaşamaqdansa azad insan kimi ölməyə üstünlük verməsi,  
pyesin ideyasının təntənəsinə  şərait yaratdı. “Tülkü və 
üzüm” tamaşasında oyun tərzini biz meydandakı disput ki-
mi həll etdik” 
149
 yazan  G.A.Tovstonoqov da ideyanın 
maddiləşmə formasını, gerçəkləşmə istiqamətini belə gö-
rürdü. 
                              
*** 
İxtisasca jurnalist olan Konstantin Sergeyenkonun 
Rusiyanın bir çox teatrlarında “İtlər” adı ilə 
səhnələşdirilmiş  “Əlvida yarğan” povestinə müraciət 
edilməsi keçid dövrünü yaşayan bütün ölkələrin əhalisinin 
                                                 
149
 Г.А.Товстоногов. Зеркало сцены. М., 1980. т.1. c.183. 

---

Aydın  Dadaşov 
 
 
168 
sosial - siyasi problemlərini təkrarlayır.  İlqar Fəhminin 
səhnələşdirməsi, Oktay Kazımovun musiqisi əsasında  
“Axırıncı qatar”   tamaşası  sosial mövzunu alleqorik həll 
edən Brodvey ruhunu qorumağa çalışdı. Bu tamaşa 
əhalinin sosial sifarişini yerinə yetirməklə yanaşı aktyorlar 
üçün də  sənət bayramına çevrildi. Kamera Teatrının 
tamaşalarının  əksəriyyətində aktyorlar bütün enerjilərini 
sərf edirlər.  Cənnət Səlimovanın “Axırıncı qatar” 
 
tamaşasında  səhnədə itləri və pişiyi oynayan aktyorların 
çevrilmə prossesini bacarıqla əldə etmələri teatrsevərlərdə 
dərin maraq doğurmuşdu. Aktyorların bədənlərini 
biomexanik tərzdə idarə etmək bacarıqları, səhnə 
məkanının bütün koordinatlarının fəth olunması Meyer-
xold ənənəsini yaşadırdı. Danışıq tərzində belə, mimikada, 
jestlərdə, plastikada tədricən “itləşən” aktyorların bir - 
biriylə  və  əlbəttə ki, tamaşaçıya yönələn ünsiyyəti sənət 
istiqamətini təsdiqlədi.   
Güclü bir it olan Qaranın (Seyidşah Məmmədov) 
başçılıq  etdiyi dəstəyə qoşulmaq istəməyən, zəncirə nifrət 
edən azadlıqsevər itin - Məğrurun (Nofəl Vəliyev) qarşı-
durması, mahnı oxumağı, musiqini sevən Manısın (Şövqi 
Hüseynov) günahsız qurbana çevrilməsi, Panasonik (Gülər 
Nəbiyeva) adlı pişiyin hadisələrin gedişinə qoşulması  fər-
diyyət və  cəmiyyət kontekstini önə  çəkməklə dramaturji 
modelin təməlini qoyur. Əlbəttə ki, tamaşanın musiqisi, 
nəğmələrin mətni mövzunun inkişafına təkan verirdi. Ta-
maşanın sanki konsertmeyesteri olub royalda ifa etməklə  
musiqinin mənbəyini yaradan Elvin Mirzəyevın aktyorlar-
la bərabər səhnədəki hadisələrin gedişinə qoşulması məm-
nunluq doğurur...  İtlər kütləsinin təqdimatında fərdiyyət-
sizliyin üzə çıxması mövzunu nizamlayır. Tamaşada “ya-
ralıyam, dəymə, dəymə” oxuyan Manısın nəğməsinin so-

---

Rejissorluğun üslub problemləri 
 
 
169 
nunda ulamaqla hər dəfə alqışlar qazanması uğurlu etüdün 
təsdiqinə çevrilir. Tədricən dəstə üzvləri arasında özünün 
avtoritarlığını  bərpa edən Qaranın fonunda insanların 
qızışdırdığı buldokların ağır yaraladığı azadlıqsevər Məğ-
rurun ölməsi hadisəni gərginləşdirir. Finalda insanların 
çağırdığı it ovçularının təhdidi ilə itlərin doğma yurddan – 
yarğandan getmək təhlükəsi qarşısında qalması ideyanı 
canlandırır. Qaranı, dəstə üzvlərini insanlarla müharibədən 
çəkindirməyə çalışan, düşmənlə dil tapmağı məsləhət gö-
rən Məğrurla, müharibə yolunu tutan Qaranın qarşıdur-
ması mənafelərin toqquşması uğrunda mübarizənin timsa-
lına çevrilir.  
 Özlərini azad hesab edən itlərin idrak deyil, bədən 
müstəqillikləri intellekt kasadlığını üzə  çıxarır.
 
Musiqili 
süjetlə bağlı epizodların önə keçməsi tamaşanın fərdiyyət 
azadlığı ilə bağlı problemini arabir  unutdurmaya bilmir. 
Yalnız gəlib çıxan qızı  vəhşi itlərdən müdafiə edən, sü-
mük gəmirmək üçün belə kiməsə yaltaqlanmağın vacibli-
yini bildirən Məğrur cəmiyyətin problemini önə çəkməklə 
sosial sifarişi yerinə yetirir. Tamaşa boyu görünməyən in-
san personajlarının yalnız finalda peyda olmaları gözlənil-
məzlik yaratsa da, musiqi müşayiətinin yoxa çıxması janr 
təyinatını pozsa da, itləri məhvdən xilas etmək istəyən 
Məğrurun  ölümü ideyası yolunda canından keçən qəhrə-
manı səciyyələndirsə də ölənlərin ruhlarının səhnəyə gəlişi 
janr qarışığı yaradır. “Biz ki, azad itlərik, qorxu nədir 
bilmərik” nəğməsini oxumaları mexaniki sonluq yaradır. 
Seksual səhnələrə geniş yer verilən povesti abıra salmaqla 
yanaşı  təkcə demokratiyanın təcəssümü Məğrurun sağ 
qaldığı finalın da dəyişməsi özünü doğruldur. Tamaşada 
əsərin seksual səhnələrin ixtisarı hər-halda islam ölkəsinin 

---