Kunst im Konflikt Strategien zeitgenössischer Kunst Dietrich Heißenbüttel


  Kunst im Konflikt: Strategien zeitgenössischer Kunst



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Kunst im Konflikt: Strategien zeitgenössischer Kunst 
keine  allzu  ungewöhnlichen  Einblicke  in  Lebensbe-
reiche,  die  dem  Außenstehenden  ansonsten  ver-
schlossen  geblieben  wären.
216
 Ein  Fotoworkshop  in 
Bamiyan,  so  lobenswert  die  Initiative  sein  mag,  lie-
ferte  zum  Teil  genau  die  Art  von  Gegenbildern  la-
chender  Kinder  und  freundlicher  alter  Leute,  die 
Andreas  Rost  als  unzureichend  kritisiert.
217
 Diese 
Ansicht  teilte  ein  lokaler  Besucher  der  Ausstellung: 
„This  Photo  exhibition  was  a  symbolic  for  interna-
tional people who believes that there is development 
in Afghanistan, but unfortunately until now nothing 
has  changed  in  Bamyan.‛
218
   Einen  Schritt  weiter 
ging Roberto Galante, der mit Jugendlichen, die auf 
einer gigantischen Müllhalde in Hulene, einem Vor-
ort  von  Maputo,  ihr  Leben  fristen,  einen  Foto-  und 
Videoworkshop  durchführte.  „A  Mundzuku  Ka 
Yina‚,  der  Titel  steht  für:  unsere  Zukunft.  Zwar 
zeigen die Bilder auch in diesem Fall viele lachende 
Kinder,  doch  der  positive  Eindruck  wird  empfind-
lich in Frage gestellt durch die desolate Umgebung, 
in  der  die  Kinder  aufwachsen.  Zudem  gelang  es 
dem Filmemacher, mehreren Teilnehmern zu einem 
Praktikum  bei  der  auf  bescheidenem  Niveau  aufla-
genstärksten  Zeitung  des  Landes  zu  verhelfen.  Ga-
lantes  eigenes,  fünfzehnminütiges  Video  „L’ora  di 
pranzo‚  (Mittagessen)  erhielt  auf  dem  Kurzfilmfes-
tival von Bolzano 2010 eine Auszeichnung. 

 
http://www.amundzukukayina.org/ 

 
http://vimeo.com/20363145 
Film 
„Le cinéma – retour à la visibilité‛ titelt ein Aufsatz 
von  Elias  Sanbar  in  der  französischen  Zeitschrift 
Mouvement. Was Sanbar zufolge durch das Kino zur 
Sichtbarkeit  zurückkehrt,  ist  das  palästinensische 
Volk, das durch die zionistische Fiktion vom „Land 
ohne Volk‚ in die Unsichtbarkeit verbannt war.
219
 In 
dieser  Unsichtbarkeit,  dieser  scheinbaren  Inexistenz 
 
                                                           
216
 http://www.b-books.de/verlag/stagings/index.html. 
217
 http://www.princeclausfund.org/en/activities/afghanistan-
pictured-anew.html. 
218
 http://www.demotix.com/news/503171/photography-
exhibition-bamiyan. 
219
 Elias Sanbar, „Le cinéma, retour à la visibilité‛, in: Mouvement. 
L’indisciplinaire des arts vivants 42, Januar - März 2007, S. 24-26. 
auf  der  Bühne  der  weltweiten  Aufmerksamkeit  hat 
schon Edward Said 1980 einen der Gründe erkannt, 
warum Guerillakämpfer oder Terroristen Anschläge 
verüben:  weil  sie  so  sicher  Aufmerksamkeit  erlan-
gen  und  sie  somit  aus  der  Unsichtbarkeit  ver-
schwinden.
220
 Die  Entstehung  einer  palästinensi-
schen Filmkunst in den 1990er Jahren stellt für San-
bar einen anderen Weg zur Sichtbarkeit dar. 
Wenn  auch  der  Fall  ein  spezieller  ist,  lässt  er  sich 
doch auch auf andere Konflikte übertragen: Was ist 
letztlich bekannt über Tschetschenen, Tamilen, Kur-
den in der Türkei, Albaner in Mazedonien, die viel-
leicht aus ähnlichen Gründen Gewalt anwenden, um 
auf  ihre  Lage  aufmerksam  zu  machen?  Gleichwohl 
stellt  sich  die  Frage,  was  sichtbar  gemacht  werden 
soll  und  wie.  Alles,  was  zur  Fotografie  gesagt  wur-
de,  gilt  hier  nicht  minder:  die  Frage  der  Ästhetik 
ebenso  wie  die  nach  dem  Kontext,  in  dem  die  be-
wegten Bilder gezeigt werden. Aber darüber hinaus 
vermittelt  der  Film  so  etwas  wie  eine  unmittelbare 
Illusion, den Ereignissen beizuwohnen, nimmt seine 
Zuschauer  gefangen,  „erzählt‚  durch  die  zeitliche 
Abfolge  mehr  noch  als  andere  Medien  eine  Ge-
schichte. 
Damit kann er sein Publikum auch stärker manipu-
lieren,  und  bei  bekannten  Filmen  ist  dieses  Publi-
kum  sehr  groß.  Eine  in  diesem  Fall  auch  ethische 
Anforderung an die Filmkunst könnte daher lauten, 
nicht eine perfekte Illusion zu erzeugen, sondern die 
Illusion  erkennbar  zu  machen.  Es  ist  allerdings  kei-
nesfalls  so,  dass  alle  Filme  ein  Millionenpublikum 
erreichen, im Gegenteil: Der überwiegende Teil aller 
produzierten  Filme  wird  bestenfalls  einmal  auf  ei-
nem  Filmfestival  gezeigt.  Gerade  künstlerisch  an-
spruchsvolle  Produktionen  brauchen  eine  Nische 
zwischen  Festival,  Programmkinos,  speziellen,  the-
matisch  ausgerichteten  Veranstaltungen  oder  Rah-
menprogrammen  zu  Kunstausstellungen.  Darüber 
hinaus  ist  die  Grenze  zu  Film-  und  Videokunst  als 
Segment  der  zeitgenössischen  Kunst  ohnehin  flie-
ßend. Video ist vielleicht heute das meist verwende-
te Medium der Kunst, es kann also hier nicht darum 
gehen,  Videokunst  eigens  zu  thematisieren.  Es  ge-
nügt  darauf  hinzuweisen,  dass  Video  seit  seiner 
 
                                                           
220
 Edward W. Said, The Question of Palestine, New York 1979, S. 39. 


 
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Kunst im Konflikt: Strategien zeitgenössischer Kunst 
Entstehung ein Medium der Demokratisierung war, 
sei  es  im  politischen  Videoaktivismus  oder  in  der 
Kunst, da es wesentlich weniger kostenintensiv und 
leichter zu handhaben ist als der Zelluloidfilm. Wel-
che Technik ein Künstler oder Filmregisseur letztlich 
verwendet,  hängt  aber  ebenso  wie  der  Ort,  wo  der 
Film  anschließend  zu  sehen  ist  –  Kino,  Fernsehen, 
Festival,  käufliche  DVD,  Kunstausstellung  usw.  – 
von  vielen  äußerlichen  Faktoren  ab,  die  am  Gegen-
stand  des  Films  und  der  Art,  wie  er  gemacht  ist, 
nicht unbedingt etwas ändern. 
Da jeder Film, der eine Geschichte erzählen will, ein 
„Drama‚,  also  auch  einen  Konflikt  braucht,  gibt  es 
unzählige  Filme  über  Konflikte,  darunter  auch  eine 
große  Zahl  über  militärische  Konflikte.  Die  Frage, 
die  sich  stellt, ist  aber,  wie  ein  Film  beschaffen  sein 
sollte,  der  den  Zuschauer  nicht  zum  Voyeur  von 
Gewalttaten macht, der nicht, indem er Kriegsgreuel 
zeigt,  Partei  ergreift,  Antipathien  hervorruft  und 
damit  Gewalt  neue  Nahrung  gibt,  der  nicht  von 
einem  auktorialen  Standpunkt  aus  dem  Publikum 
suggeriert,  selbst  mitten  im  Geschehen  zu  sein  und 
genau  zu  wissen,  was  vorgefallen  ist;  der  vielmehr 
Probleme  benennt,  es  schafft,  Empathie  zu  wecken 
und  seinen  eigenen  Standpunkt  nicht  als  alleinige 
Wahrheit  verkündet,  sondern  zur  Diskussion  stellt. 
Ausgehend von Filmen, die Tobias Hering als Kura-
tor  des  Filmprogramms  zum  Projekt  „Friedens-
schauplätze‚  vorgestellt  oder  vorgeschlagen  hat, 
sollen im  Folgenden,  zur  besseren  Vergleichbarkeit, 
anhand  verschiedener  lokaler  Schwerpunkte  einige 
Filme  des letzten  Jahrzehnts  gegenübergestellt  wer-
den. 
Afghanistan 
Sandra Schäfer, Elfe Brandenburger: The Making of 
a Demonstration (2004) 
Der  Film  rekonstruiert  eine  Filmszene  aus  Siddiq 
Barmaks 2002 gedrehtem Film „Osama‚, in der über 
1000 Frauen in der Burka gegen das von den Taliban 
verhängte  Arbeitsverbot  demonstrieren.  Realität 
und Fiktion vermischen sich auf einzigartige Weise, 
da  die  Frauen  einerseits  als  Statistinnen  arbeiten, 
also  Geld  verdienen,  zugleich  aber  auch  real  das 
Anliegen  der  Demonstrantinnen  vertreten,  was  der 
Film in der Rekonstruktion reflektiert. 
Iran 
Bahman Kiarostami: Statues of Tehran (2008) 
Der  sechzigminütige  Film  zeigt  die  Nutzlosigkeit, 
angesichts  der  wiederholten  Umbrüche  von  der 
iranischen Revolution 1979 bis heute, Denkmäler zu 
errichten. 
Tschetschenien 
Johann Feindt, Tamara Trampe: Weiße Raben 
(2005) 
Der Film begleitet über drei Jahre hinweg ehemalige 
Soldaten, die in Tschetschenien gekämpft haben, wie 
sie  versuchen,  mit  ihren  Erinnerungen  zurechtzu-
kommen und in die Gesellschaft zurückzufinden. 
Eric Bergkraut, Coca die Taube aus Tschetschenien 
(2005) 
Sainap Gaschaiewa, von ihren Eltern Coca, die Tau-
be,  genannt,  hat  hunderte  von  Videos  über  Men-
schenrechtsverletzungen  im  Tschetschenienkrieg 
versteckt. Der Film zeigt nicht die Bilder auf diesen 
Videos, sondern dokumentiert, wie die Bürgerrecht-
lerin  versucht,  das  Beweismaterial  außer  Landes  zu 
schaffen.  In  „Letter  to  Anna‚  (Ein  Artikel  zu  viel, 
2008)  dokumentiert  Bergkraut  den  Mord  an  Anna 
Politowskaja. 
Naher Osten 
Hrafnhildur Gunnarsdottir, Tina Naccache: Who 
Hangs the Laundry (2001) 
‚Krieg ist, wenn die Kanonen verstummt sind, wenn 
es keine unmittelbare Gewalt mehr gegen Menschen 
gibt,  wenn  keine  Gebäude  mehr  zerstört  werden‚, 
sagt  die  Protagonistin  und  Koautorin  des  Films, 
Tina  Naccache,  während  sie  in  einem  beschädigten 
Gebäude  ohne  Strom,  bei  ständiger  Wasserknapp-
heit Wäsche wäscht. 
Ari Folman: Waltz with Bashir (2008) 
Im  ersten  abendfüllenden  dokumentarischen  Ani-
mationsfilm  rekonstruiert  der  israelische  Regisseur 
Ari Folman seine verdrängten, traumatischen Erleb-
nisse  im  Libanonkrieg  1982.  Der  Film  auf  der 




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