Literatura y revolución león trotsky

Nicolás Kliuiev

Por supuesto, la poesía burguesa no existe, dado que la poesía, arte libre, no está al servicio de una clase.

Pero aquí tenemos a Kliuiev, poeta y campesino, que no sólo reconoce lo que es, sino que lo repite, lo subraya y se ufana de ello. Un poeta campesino no siente' necesidad de esconder su rostro ni a los demás ni, sobre todo, a sí mismo. El campesino ruso, oprimido durante siglos, al elevarse, espiritualizado por el populismo durante decenios, no infundió en algunos poetas surgidos de él el impulso social o artístico tendente a enmascarar su origen campesino. Antaño ya ocurrió eso en el caso de Koltzov, y ahora vuelve a ocurrir con mayor verdad en el caso de Kliuiev.

En Kliuiev vemos precisamente una vez más cuán esencial es el método social en asunto de crítica literaria. Se nos ha repetido que el escritor comienza donde comienza el individualismo, y que, por tanto, el manantial de su espíritu creador es su alma única, no su clase. Cierto que sin individualidad no puede haber escritor. Pero si en su obra sólo se revelara la individualidad del poeta, y sólo esta individualidad, ¿qué sería entonces objeto del arte?

¿De qué se ocupa la crítica literaria? Probablemente el artista, si es un artista auténtico, nos hablará de su individualidad única mejor que un crítico charlatán. Pero lo cierto es que, aun cuando esa individualidad sea única, puede ser objeto de análisis. La individualidad es una íntima fusión de elementos derivados de la tribu, de la nación, de la clase, pasajeros o institucionalidades, y de hecho la individualidad sólo puede Expresarse en el carácter único de esta fusión, en las proporciones de esta composición psicoquímica. Una de las tareas más importantes de la crítica consiste en analizar la individualidad del artista (es decir, de su arte) en sus elementos constitutivos y mostrar su correlación. De este modo, la crítica acerca el artista al lector, quien también tiene, más o menos, un alma única, “artísticamente” inexpresada, “no fijada”, pero que no por ello representa en menor grado una unión de los mismos elementos que los del alma del poeta. Llegamos así a la conclusión de que lo que sirve de puente entre el alma del escritor y la del lector no es lo único, sino lo común. Sólo gracias a lo común se conoce lo único; lo común, en el hombre, viene determinado por las condiciones más profundas y duraderas que moldean su “alma”, por las condiciones sociales de educación, de existencia, de trabajo y de asociaciones. Las condiciones sociales en la sociedad humana histórica son, ante todo, las condiciones de pertenencia de clase. Por eso resulta tan fecundo un criterio de clase en todos los terrenos de la ideología, incluido el arte, o también especialmente en el terreno del arte, porque con frecuencia expresa las aspiraciones sociales más profundas y ocultas. Por otro lado, un criterio social no sólo no excluye la crítica formal, sino que casa perfectamente con ella, es decir, con el criterio técnico; también este último analiza de hecho lo particular mediante una medida común, porque si no se relacionase lo particular con lo general, no habría contactos entre los hombres, ni pensamiento, ni poesía.

Privad a Kliuiev de su carácter campesino; su alma no sólo quedará huérfana, sino que, en sentido estricto, quedará reducida a la nada. Porque el individualismo de Kliuiev es la expresión artística de un campesino independiente, bien alimentado y acomodado, que ama egoístamente su libertad. Todo campesino es campesino, pero no todo campesino sabe expresarse. Un campesino que sabe expresar, en el lenguaje de una nueva técnica artística, a sí mismo y un mundo propio que se basta a sí mismo, o mejor dicho, un campesino que ha conservado su alma campesina pese a la formación burguesa, es una individualidad grande: tal es el caso de Kliuiev.

Pero la base social del arte no siempre es tan transparente e irrefutable. Ello se debe, como ya, hemos dicho, al hecho de que la mayoría de los poetas están vinculados a las clases explotadoras que, por el mismo hecho de su naturaleza explotadora, no dicen de sí mismas lo que piensan, ni piensan de sí mismas lo que son. Sin embargo, pese a todos los métodos sociales y psicológicos mediante los que se mantiene esta hipocresía social, puede hallarse la esencia social de un poeta, incluso aunque esté diluida de la forma más sutil. Y si la crítica del arte y la historia del arte no comprenden esta esencia, están condenadas a quedar suspendidas en el vacío.

Hablar del carácter burgués de esta literatura que denominamos “ajena a la revolución de Octubre” no significa necesariamente, por tanto, denigrar a los poetas que se pretenden servidores del arte y no de la burguesía. Porque, ¿dónde está escrito que es imposible servir a la burguesía por medio del arte? De igual forma que los corrimientos geológicos ponen al desnudo los sedimentos de las capas terrestres, las convulsiones sociales ponen al descubierto el carácter de clase del arte. El arte ajeno a Octubre está tocado de una impotencia mortal por la simple razón de que la muerte ha tocado a las clases a las que en el pasado se hallaba vinculado. Privado del sistema burgués de la propiedad agrícola y de sus costumbres, de las sugerencias sutiles aptas para las fincas y los salones, este arte no le ve sentido alguno a la vida, se consume, agoniza, queda reducido a nada.

Kliuiev no pertenece a la escuela campesina; no canta al mujik. No es un populista, sino un auténtico campesino, o casi un auténtico campesino. Su actitud espiritual es realmente la de un campesino; o dicho con mayor exactitud, la de un campesino del Norte. Kliuiev es individualista como un campesino; él es su propio amo, él es su propio profeta. Siente firme el suelo bajo sus pies, y el sol por encima de su cabeza. Un campesino, un propietario acaudalado, tiene trigo en su granero, vacas con leche en su establo, veletas cinceladas en la cima de su tejado. Le gusta presumir de su casa, de su buena vida, de su avisada prudencia en los negocios, igual que hace Kliuiev de su talento y de sus formas poéticas. Tan natural es para él elogiarse como eructar, tras una copiosa comida o santiguarse en la boca después de haber bostezado.

Kliuiev ha hecho estudios. Cuándo y cuáles, eso no lo sabemos, pero administra su saber como una persona instruida, y también como un avaro. Si un campesino acaudalado trajese de la ciudad, por un azar, un aparato telefónico, lo colocaría en el ángulo principal de la habitación, no lejos del icono. De igual manera, Kliuiev embellece los principales rincones de sus versos con la India, el Congo, el Mont-Blanc; ¡y cuánto le gusta embellecer a Kliuiev! Sólo un campesino pobre y perezoso se contenta con un yugo simplemente pulido. Un buen campesino posee un yugo esculpido, pintado de los colores más diversos. Kliuiev es un buen maestro poeta, abundantemente dotado: por todas partes deja cincelados, colores rojos, dorados, molduras en cualquier lugar, e incluso brocados, satenes, plata y toda suerte de piedras preciosas. Y todo esto luce y espejea al sol, y podría pensarse que ese sol es el suyo, el sol de Kliuiev, porque en realidad en este mundo no hay nada más que él, que Kliuiev, que su talento, que la tierra bajo sus pies y el sol encima de su cabeza.

Kliuiev es el poeta de un mundo cerrado, inflexible en sí mismo, un mundo que no por ello ha dejado de cambiar, ¡y cuánto desde 1861! Kliuiev no es Koltzov; un siglo no pasa en balde. Koltzov es simple, humilde y modesto. Kliuiev es complejo, exigente, ingenioso. De la ciudad ha traído su nueva técnica poética, igual que su vecino el campesino ha podido traer un fonógrafo; Y emplea la técnica poética como la geografía de la India, con el solo objeto de embellecer el marco campesino de su poesía. Es colorido, brillante con frecuencia y expresivo; facilón otras veces, con efectos bastos y de relumbrón, y todo ello sobre un sólido fondo campesino.

Los poemas de Kliuiev, como su pensamiento y su vida, están desprovistos de movimiento. Hay demasiado adorno en la poesía de Kliuiev para que quepa la ficción: pesados brocados, piedras de tintes naturales coloreadas y toda suerte de cosas todavía encima. Hay que tener cuidado para no romper nada o destruirlo. Y, sin embargo, Kliuiev ha aceptado la revolución, el mayor de los dinamismos. Y Kliuiev la aceptó no por sí mismo, sino con el conjunto de los campesinos y a la manera de un campesino. La supresión de los feudos de la nobleza produjo placer a Kliuiev: “Que Turgueniev llore por lo que le toca.” Pero su revolución es ante todo una revolución ciudadana. Sin la ciudad, la supresión de los feudos de la nobleza no hubiera podido ocurrir. Aquí es donde surge el dualismo de Kliuiev respecto a la revolución, un dualismo característico -repitámoslo- no sólo de Kliuiev, sino de todo el campesinado. A Kliuiev no le gusta la ciudad; no admite la poesía de las ciudades. El tono amistoso-enemistoso de sus poemas, donde incita al poeta Kirilov a alejarse de la idea de poesía de fábrica y a apoyar la suya, a reunírsela en los pinares de Kliuiev, única fuente del arte, es muy instructivo. Kliuiev habla de los “ritmos industriales” de la poesía proletaria, del principio mismo de ésta con el desprecio natural y propio de los labios de un campesino “sólido” cuando ojea la propaganda del socialismo, cuando ve al obrero de la ciudad sin casa o, lo que es peor, un vagabundo. Y cuando Kliuiev, condescendiente, invita al herrero a descansar un momento sobre un banco campesino esculpido, nos recuerda el comportamiento del campesino rico y de orgulloso porte de Olonets que ofrece caritativamente un trozo de pan al proletario hambriento cuya familia vive desde varias generaciones en Petrogrado “con los harapos de las ciudades, con los tacones gastados sobre guijarros de la ciudad”.

Kliuiev acepta la revolución porque ha liberado al campesino, y le dedica numerosos cantos, de abrazos y de danzas, y luego cada cual retorna a su hogar, a su propia tierra bajo los pies y a su propio sol sobre su cabeza. Para los demás se trata de una república; para Kliuiev es la vieja tierra de Rusia; para los demás se trata del socialismo; para él de Kitej, la ciudad del sueño, muerta y desaparecida. Promete el paraíso a través de la revolución, pero este paraíso sólo es un reino campesino, engrandecido y hermoseado, un paraíso de trigo y miel, con un ruiseñor en el ala decorada de la casa y un sol de jaspe y de diamante. Y no sin dudas recibe Kliuiev en su paraíso campesino la radio, el magnetismo y la electricidad, porque en última instancia la electricidad le parece un toro gigantesco que procede de una epopeya campesina y que entre sus cuernos trae una mesa servida.

Kliuiev se hallaba en Petrogrado en el momento de la revolución. Escribió entonces en Krasnaiati Gazeta y fraternizó con los obreros. Pero incluso durante ese período de luna de miel, como campesino astuto, sopesó en su ánimo si de alguna forma no se derivaría de todo aquello algún mal para su pequeño terreno, es decir, para su arte. Aunque le parecía que la ciudad no le apreciaba demasiado, él, Kliuiev, demostraría pronto su carácter y pondría de manifiesto el precio de su paraíso de trigo frente al infierno industrial. Aunque se le reprochase algo, no perdería el tiempo en buscar sus palabras: derribaría a su adversario por tierra y se jactaría con fuerza y convicción. No hace mucho tiempo, Kliuiev se enzarzó en una pelea poética con Esenin, quien había decidido -anunciándolo en sus poemas- ponerse levita y sombrero de copa. Kliuiev vio en ello una traición a sus orígenes campesinos y reprendió al joven, como un primogénito rico haría con su hermano menor que quisiera casarse con alguna muchacha ciudadana e irse a vivir a los suburbios.

Kliuiev es suspicaz. Alguien le pidió que evitase las palabras sagradas, y se ofendió:

Ni santos ni malvados según parece existen

Para los cielos industriales.

No se sabe con certeza si es creyente o no. Su Dios escupe repentinamente sangre mientras la Virgen se entrega a un húngaro a cambio de unas piezas de metal amarillo. Todo esto suena a blasfemia, pero no puede consentir que se excluya a Dios de su casa, que se destruya el rincón sagrado donde la luz de la lámpara ilumina un marco plateado o dorado. Sin la lámpara de los iconos, el mundo está incompleto.

Cuando Kliuiev canta a Lenin en “versos campesinos ocultos” no resulta fácil saber si está a favor o en contra de Lenin. ¡Qué ambigüedad de pensamiento de sentimiento, de palabras! En la base de todo ello se encuentra la dualidad del campesino, ese Jano en laptis que vuelve una cara hacia el pasado y otra hacia el futuro. Kliuiev llega incluso a cantar a la Comuna. Pero se trata sólo cantos de glorificación “en honor de”. “No quiero la Comuna sin la estufa del campesino.” Pero la Comuna con estufa de campesino no equivale a reconstruir todas las bases de la vida según la razón, el compás v el metro en la mano, sino que vuelve a ser una vez más el antiguo paraíso campesino:

Los sones de oro

cuelgan como racimos del árbol;

como martines pescadores, las palabras

se posan en las ruinas.

(“La Ballena de bronce”.)

Ahí está en toda su extensión la poética de Kliuiev. ¿Dónde se halla la revolución, la lucha, el dinamismo, la aspiración hacia lo nuevo? Tenemos paz, una inmovilidad encantada, un encantamiento de oropel. “Como martín-pescadores las palabras se posan en las ramas”. ¿Hay algo más curioso? El hombre moderno no puede vivir en un clima semejante.

¿Qué camino seguirá Kliuiev? ¿Se acercará a la revolución o se alejará de ella? Lo más probable es que se aleje. Está demasiado saturado de pasado. El aislamiento intelectual y la originalidad estética de la aldea, pese al fugaz debilitamiento de la ciudad, están de hecho en declive. Y Kliuiev también parece hallarse en la pendiente del declive.

Sergio Esenin

Corno todo el grupo de los imaginistas (Marienhof, Cherchenevituch, Kusikov), Esenin se encuentra cerca de donde se cruzan los caminos de Kliuiev y de Mayakovsky. Las raíces de Esenin están en la aldea, pero son menos profundas que en Kliuiev. Esenin es más joven. Se convirtió en poeta cuando la aldea estaba siendo sacudida por la revolución, que ya sacudía a toda Rusia. Kliuiev se había formado en los años anteriores a la guerra, y respondió a la guerra y a la revolución desde los límites del conservadurismo del hombre de los bosques. Esenin no sólo es más joven, sino que es además más flexible, más plástico, más abierto a las influencias y más rico en posibilidades. Incluso su base campesina no es la misma que la de Kliuiev; Esenin no posee ni la solidez de Kliuiev, ni su lamentación sombría y pomposa. Esenin se vanagloria de arrogancia y de ser un hooligan. Pero su arrogancia, que es puramente literaria (la Confesión), no es tan terrible. Sin embargo, Esenin es indudablemente la expresión del espíritu pre revolucionario y revolucionario de la juventud campesina, que la vida perturbada de la aldea ha lanzado a la arrogancia y a la turbulencia.

La ciudad ha marcado a Esenin con más fuerza de modo más visible que a Kliuiev. En este aspecto es donde interviene la influencia incontestable del futurismo. Esenin es más dinámico porque es más nervioso, más flexible, más sensible a lo nuevo. Pero el imaginismo es lo opuesto al dinamismo. La imagen adquiere una significación por sí misma, a costa del conjunto, y entonces los elementos aislados se vuelven lejanos y fríos.

Se ha dicho, sin razón, que la abundancia de imágenes del imaginista Esenin derivaba de sus inclinaciones personales. De hecho, encontramos en él los mismos rasgos que en Kliuiev. Sus versos están sobrecargados por una imaginaría aún más cerrada e inmóvil. En el fondo se trata de una estética menos personal que campesina. La poesía de las formas repetitivas de la vida tiene en definitiva poco movimiento y busca una salida en la condensación de imágenes.

El imaginismo se halla tan sobrecargado de imágenes que su poesía se parece a una bestia de carga y por eso es lenta en sus movimientos. La abundancia de imágenes no es en sí prueba de poder creador, al contrario, puede derivar de una falta de madurez técnica de un poeta sorprendido por los acontecimientos y por los sentimientos que, artísticamente, le superan. El poeta se ve casi aplastado por las imágenes y el lector se siente también nervioso e impaciente por terminar, igual que cuando se escucha a un orador tartamudo. De todas formas, el imaginismo no es una escuela de la que se pueda esperar un desarrollo serio. Incluso la arrogancia tardía de Kussikov (el Occidente, en cuya dirección nosotros, los imaginistas, estornudamos) resulta curioso, pero apenas divertido. El imaginismo es, todo lo más, una etapa para algunos poetas más o menos valiosos de la generación joven, cuyo único punto en común es la falta de madurez de todos ellos.

El esfuerzo realizado por Esenin para construir una gran obra mediante las fórmulas imaginistas se ha mostrado ineficaz desde el momento en que el autor ha abusado hasta el exceso de su abundante imaginaría. La forma dialogada de Pugachov ha resultado ser, sin compasión alguna, más fuerte que el poeta. Por regla general el drama es una forma artística muy transparente y rígida; no da ocasión a fragmentos descriptivos o narrativos ni a arrebatos líricos. El diálogo precipitó a Esenin en aguas claras. Emelko Pugachov, lo mismo que sus enemigos o sus colegas, son, sin excepción, imaginistas. Y Pugachov mismo es Esenin de la cabeza a los pies; quiere ser terrible, pero no puede serio. El Pugachov de Esenin es un romántico sentimental. Resulta divertido que Esenin se presente a sí mismo como una especie de hooligan vagamente sediento de sangre; pero cuando Pugachov se expresa como un romántico cargo de imágenes la diversión no existe. El imaginista Pugachov adquiere un porte bastante ridículo.

Aunque el imaginismo, apenas nacido, esté va muerto, Esenin pertenece todavía al futuro. Declara a los periodistas extranjeros que se halla más a la izquierda que los bolcheviques. Eso es lógico y no asusta a nadie. Por ahora, Esenin, el poeta que puede estar más a la izquierda que nosotros, pobres pecadores, pero que no por eso es menos medieval, ha iniciado sus viajes de juventud y no volverá idéntico a como era. No prejuzguemos. Cuando vuelva, él mismo se encargará de decírnoslo.

Los “Hermanos Serapion”, Vsevolod Ivanon, Nícolas Nikitin

Los “Hermanos Serapion” son jóvenes que viven todavía en el seno de su familia. Algunos de ellos no han llegado a la revolución a través de la literatura, sino que han llegado a la literatura a través de la revolución. Y precisamente porque su breve itinerario parte de la revolución experimental -al menos algunos de ellos-, sienten una necesidad interna de distanciarse de la revolución, y de proteger contra sus exigencias la libertad de sus obras. Es como si por primera vez sintiesen que el arte tiene derechos propios. El artista David (en la obra de N. Tijonov) inmortaliza al mismo tiempo “la mano del asesino patriota” y a Marat. ¿Por qué? Porque es “tan bello el resplandor que va desde la muñeca al codo, salpicado de manchas rojas”. Con mucha frecuencia los hermanos Serapion se alejan de la revolución o de la vida moderna en general, es decir, del hombre, para escribir sobre los estudiantes de Dreste, los judíos de los tiempos bíblicos, las tigresas y los perros. Todo ello sólo da una impresión de tanteo, de ensayo, de preparación. Absorben las adquisiciones literarias y técnicas de las escuelas pre revolucionarias sin las cuales no podría haber movimiento hacia adelante. El tono general de sus trabajos es realista, pero todavía confuso. Es demasiado pronto para juzgar individualmente a los “Hermanos Serapion”, al menos en el marca de esta obra.

En líneas generales anuncian, entre muchos otros síntomas, un renacimiento de la literatura a partir de una nueva base histórica, tras el trágico hundimiento. ¿Por qué los relegamos a la categoría de “compañeros de viaje”? Porque están ligados a la revolución, pero por un lazo todavía muy débil, porque son demasiado jóvenes y porque nada definitivo puede decirse en cuanto a su porvenir.

El rasgo más peligroso de los “Serapion” es su jactancia de carecer de principios. Eso es estupidez y tontería. Como si pudieran existir artistas “sin tendencia”, sin relaciones definidas con la vida social -aunque estén implícitas y no se formulen en términos políticos-. Es cierto que la mayoría de los artistas en los períodos normales elaboran sus relaciones con la vida y con las formas sociales de un modo insensible, molecular, y apenas sin participación de la razón crítica. El artista dibuja la vida tal cual la encuentra, coloreando su actitud respecto a ella con una especie de lirismo. Considera sus bases como inmutables y no la aborda con más espíritu crítico que el que manifiesta ante el sistema solar. Este conservadurismo pasivo constituye el eje invisible de su obra.

Los períodos críticos no conceden al artista el lujo de poder crear de forma automática e independiente de toda consideración social. Quien se vanagloria de ello, aunque sea sin sinceridad e incluso sin pretensiones, oculta una tendencia reaccionaria o ha caído en la estupidez social, o está haciendo el ridículo. Evidente, mente, se pueden hacer ejercicios de juventud al modo de las historias de Sinbriujov, a la manera de la novelita de Fedin Ana Timofeevna, pero es imposible producir un retablo grande e importante, o incluso mantenerse durante mucho tiempo con esbozos, sin preguntarse por las perspectivas sociales y artísticas.

Los novelistas y poetas nacidos de la revolución, que ahora son todavía muy jóvenes y que están casi en pañales, tratan, durante la búsqueda de su personalidad artística, de alejarse de la revolución, que ha sido su medio, el marco en el que ellos deben encontrarse a sí mismos. De ahí los discursos sobre “el arte por el arte, que a los “Hermanos Serapion” les parecen muy importantes y muy audaces; de hecho, todo lo más son un signo de crecimiento, y en cualquier caso una prueba de inmadurez. Si los “Serapion” se separasen completamente de la revolución, pronto aparecerían como un residuo de segunda o tercera fila de las escuelas literarias anteriores a la revolución, pese a hallarse ya superadas. Es imposible jugar con la Historia. En este terreno, el castigo sigue inmediatamente al crimen.

* * *

Vsevolod Ivanov, el mayor y el más célebre de los “Serapion”, es también el que mayor importancia y peso tiene. Escribe sobre la revolución, sólo sobre la revolución, pero exclusivamente sobre las revoluciones campesinas y lejanas. El carácter unilateral de su tema v la relativa estrechez de su campo artístico ponen huella de monotonía en sus colores frescos y brillantes.

Es espontáneo en sus manifestaciones de ánimo, pero en esa espontaneidad no se muestra suficientemente atento y exigente consigo mismo. Es muy lírico, y su material poético fluye sin fin. Pero el autor se deja sentir con demasiada insistencia, sale con demasiada frecuencia también a primer plano, se expresa con demasiado ruido, da a la naturaleza y a las personas palmetadas demasiado rudas en los hombros y en la espalda. Dado que esa esponeidad procede de su juventud, resulta atrayente; el peligro radica en que se convierta en manierismo. A medida que la espontaneidad disminuye, hay que compensarla con una ampliación del campo creador y una elevación del nivel técnico.

Lo cual es imposible si no se es exigente con uno mismo. El lirismo con que Ivanov aviva la naturaleza y sus diálogos debe hacerse más secreto, más interior, más oculto y más avaro de su expresión. Una frase debe preceder a otra por la fuerza natural de los materiales artísticos, sin la ayuda visible del autor. Ivanov ha aprendido en Gorki, y ha aprendido bien. Que vuelva a pasar una vez más por esta escuela, pero esta vez en sentido inverso.

Ivanov conoce y comprende al campesino siberiano, al cosaco, al kirguís. Sobre un fondo de revueltas, de batallas, de disparos y de represión, muestra muy bien el defecto del campesino: carece de personalidad política, pese a su fuerza social estable. Al hallarse en Rusia, un joven campesino siberiano, antiguo soldado del zar, apoya a los bolcheviques; pero a su regreso a Siberia, sirve en el “Kolchak” contra los rojos. Su padre, un rico campesino que, molesto, buscaba una nueva fe, se convierte, de forma imperceptible e inesperada para él mismo, en el dirigente de los grupos rojos. Toda la familia queda dislocada; la aldea es incendiada. Sin embargo, tan pronto como pasa el huracán, el campesino comienza a marcar los árboles en el bosque para abatirlos y se pone a reconstruir. Tras haber oscilado en varias direcciones, Pussah trata de quedar sólidamente fijado sobre su base más segura. En Ivanov, diferentes escenas aisladas alcanzan gran fuerza. Las escenas en que se refiere la “conversación” entre los rojos de Extremo Oriente y un prisionero americano, o la borrachera de los rebeldes, o la búsqueda de un “gran Dios” de un kirguís son espléndidas. Sin embargo, en líneas generales, lo quiera o no, Ivanov demuestra que las sublevaciones campesinas en la Rusia “campesina” no son todavía la revolución. De una pequeña chispa brota rápidamente la revuelta campesina, efímera, cruel a menudo en su desesperanza, sin que nadie sepa por qué se ha encendido ni a dónde lleva. Y jamás, de la forma que sea, la revuelta campesina aislada puede salir victoriosa. En Vientos rojos hay una alusión a un levantamiento campesino; se debe a Nikitin, pero queda muy vaga. El Nikitin del relato de Ivanov es una parcela enigmática de otro mundo, y no se ve con claridad por qué gira a su alrededor el elemento campesino. De todos estos cuadros de la revolución en sus rincones más atrasados, se desprende una conclusión irrefutable: en un gran crisol y a una temperatura muy elevada se está realizando una reestructuración del carácter nacional del pueblo ruso. Y de ese crisol, Pussah no saldrá igual que entró.

Sería de desear que Vsevolod Ivanov pudiese madurar también en ese crisol.