Microsoft Word history of east theatre

_____________Milli Kitabxana_____________ 
114 
duz və düyü səpir, özü isə sake içir. Bu bir növ onun 
sənətçi  qüslüdür. Yalnız bu ayindən sonra aktyor 
maskanı üzünə taxır və uzun müddət sükut içində güz-
güyə baxa-baxa dayanıb durur. Bu zaman aktyor sanki 
özü ilə, öz fərdiyyətilə “vidalaşır” və daxilən 
personajla eyniləşir. Odur ki, Noh teatrının tamaşası 
hər bir vaxt insan ruhunun misteriyasıdır.  
       Kögen  maskaları  isə çox azdır və onlar 4  əsas 
kateqoriyada  cəmləşir: tanrılar, ruhlar, insanlar və 
heyvanlar. Əksərən “kögen” deyilən fars səhnəcikləri 
maskasız ifa olunur. Şişirtmə kögen maskalarının 
xarakterik cizgisidir. Hətta fiziki eybəcərlik və 
qəddarlıq belə kögen maskalarının görünüşündə gülüş 
doğurur. Adətən aktyor kögen tamaşalarında qadınları 
göstərmək üçün maskadan faydalanmır. Yalnız 
ailəsində  bədbəxt  ərlərin arvadları  “oto” adlanan 
çirkin bir maska geyinirlər. Yastılanmış burun,  donuz 
yanaqları, meymun alnı, sallanmış buxaq bu maskaları 
çox gülünc eləyir. “Oci”, yəni “Baba” maskası mənən 
pozğun qocaları lağa qoymaqdan ötrüdür.  
 
 
               

---

_____________Milli Kitabxana_____________ 
115 
 
 
6. Səhnə davranışı, rəqs və musiqi 
 
        Noh  teatrında rolun rəsmi, rəqs, musiqi, nəğmə, danışıq 
tərzi  əvvəlcədən kanon-qəlib, partitura şəklində mövcuddur. 
Oyun texnikası Noh teatrında stilizə edilmiş  rəqs-pantomima 
kimi başa düşülür. Səhnə davranışı bütövlükdə 250 sadə 
hərəkətlər toplusundan ibarət  kata (forma, model) sisteminə 
əsaslanır. Yapon Noh teatrında aktyora, ilk növbədə, yeriməyi 
öyrədirlər. Bu xüsusi bir yerişdir, haradasa baletvaridir. Öncə 
daban döşəmə ilə sürüşdürülür, sonra pəncə  səhnə planşetinə 
ya bərkdən çırpılır, ya da ehmalca, sakitcə qoyulur. Noh 
teatrında hər bir hərəkətin simvolik mənası var. Məsələn, 
“siori” adlanan silsilə jestlər kədər və yaxud göz yaşları 
bildirir: bu zaman yelpik qatlanıb ağzı aşağı tuşlanır, sağ və sol 
(məktəbin  ənənəsilə bağlı) ovuc astaca üzə yaxınlaşdırılıb 
gözlər fövqündə saxlanılır, baxışlarsa yerə dikilir. Noh 
teatrında qəm, qüssə, bədbin ovqat belə ifadə olunur. “Cuki-
nohki” jestlər silsiləsi Ay seyrinə dayanmış bir yolçunu 
tanıtdırır. Bu zaman aktyor açıq yelpiyi sol çiyninə toxundurur, 
üzünü sağa çevirib çənəsini azacıq yuxarı qaldırır: güya ki, sağ 
çiyni üstündən səmaya baxır. Səhnədə ara-sıra real, həyati jest 
və pozalar da görünür. Təzim, şəhadət jesti gerçəklikdə olduğu 
kimidir. Lakin onlar da öz ifa manerasına görə simvolik 
jestlərdən seçilmir. Səhnə döşəməsinə vurulan adi ayaq zərbəsi 
belə mətndən asılı şəkildə həm qəzəb, həm də sevinc təzahürü 
ola bilər. Noh teatrında rolun plastik rəsmi heç vədə obrazın 
xarakterilə bağlı olmur. Aktyor Noh teatrının oyun 
meydançasında həmişə ovqatlar mənzərəsini sərgiləyir. 
Burada konkretlik hər zaman maksimal ümumiləşdirmələr 

---

_____________Milli Kitabxana_____________ 
116 
vasitəsilə ifadə edilir. Noh tamaşalarının bəzəyi sayılan 
rəqslərin əhəmiyyəti də bu baxımdan son dərəcə böyükdür.  
       Beş pyes silsiləsinin hər biri üçün müəyyən rəqslər 
şəbəkəsi mövcuddur. 
       Birinci silsilənin rəqsləri bunlardır: kami-noh mai (cavan 
tanrı  rəqsi),  sinno-cö-noh mai (qoca görkəmində görünən 
tanrının olduqca yavaş  rəqsi),  tyu-noh mai (səma pərisinin 
rəqsi),  xataraki (qorxmaz və  qəzəbli tanrının rəqs-
pantomiması), qaku (eqzotik tanrının rəqsi), sisi-mai (şir rəqsi) 
və kaqura (sintoist məbədində oynanılan misteriya rəqsi). 
       Ikinci  silsilədə bir rəqs var: kakeri.  Qısa və enerjili bu 
rəqs-pantomima döyüşçünün ölüm məqamında və cəhənnəmdə 
çəkdiyi iztirabları görükdürür.   
        Üçüncü  silsilə  ən zərif və  ən yavaş  cö-noh mai  rəqsi 
üçündür.  
       Dördüncü  silsilədə  rəqslər müxtəlifdir:  tyu-noh mai, 
kakeri, inori (ruhları və əcinələri ram edən qızğın rəqs). 
       Beşinci silsilə pyeslərində isə heç bir xüsusi adı olmayan 
dinamik  kyü-noh mai pantomima rəqsi ifa olunur. Coşğun 
sambyösi  rəqsi də bu silsilənin dramlarına aiddir. Bütün 
rəqslər içində ən mürəkkəbləri əcinələrə məxsusdur. Çünki bu 
rəqslər sürətli fırlanğıc hərəkətlərindən və hündür 
tullanışlardan ibarətdir. Ancaq hətta burada da statika (pauza-
poza)  və davranış  təmkini rəqsin estetik gözəlliyinin vacib 
elementidir. Bu rəqslər zamanı aktyorun bir nömrəli məqsədi 
hadisənin misteriya atmosferini görükdürməkdir. Belə 
məqamlarda aktyor sanki mediumun (falçı, baxıcı, ovsunçu) 
trans, ekstaz yaşantıları içində bulunduğu kimi rəftar etməlidir. 
Yalnız bu cür vəziyyətdə yugenin bədii təcəssümü baş verə 
bilər.  
       Noh  aktyoru  tamaşa zamanı  rəqs etdiyi məqamlarda 
insan bədəninin plastikliyini, onun çevikliyini, 

---

_____________Milli Kitabxana_____________ 
117 
yüngüllüyünü, elastikliyini deyil, insan bədəninin ağırlıq və 
möhtəşəmliyini ön plana çəkir: hərəkətlər ya çox ləng, ya da 
ildırım sürətilə yerinə yetirilir. Rəqsin hər bir tamamlanmış 
fraqmentini bir fiksə edilmiş statik poza sonuclayır. Noh 
teatrında rəqs həmişə  qəhrəmanın təbiətinə  və dramın ümumi 
psixoloji qayəsinə görə seçilir. 
       Noh  dramının səhnə  təcəssümünün məqsədi mətni, sözü 
məkanda görükdürmək, onu musiqi obrazlarında 
səsləndirməkdir.  Noh teatrı vokal sənətidir. Burada mətn 
danışılmır, bir növ zümzümə edilir, liturgiya kimi, 
özünəməxsus mərsiyə kimi oxunur. Noh teatrında nəğmə 
ifaçılığı burunaltı  mızıldamadır. Musiqi bu teatrda ritmin 
partiturasıdır.  Nohqaku janrında musiqi heç də vokal 
partiyaları ilə qaynayıb qarışmır və oynanılan tamaşanın 
müşayətçisinə çevrilmir. Musiqinin məqsədi dramın mənəvi 
atmosferini aşkarlamaq, tamaşanın ritmini təşkil etməkdir. Bu 
teatrda pyesin mətnini dilə  gətirmək üçün iki üsul vardır: 
yövəgin (“zəif oxuma”) və  syögin (“güclü oxuma”). 
İntonasiyanın xarakteri seyrçiyə personajın ovqatından xəbər 
verir. Noh teatrında aktyorun söz ifaçılığı  səhnə danışığı yox, 
səhnə nitqidir. Bu nitqdə samitlər xüsusilə uzadılır, aktyor sözü 
sanki boğazında “qaynadıb” söyləyir. O, hətta ağzını geniş 
açdıqda belə dişlərini göstərmir. Belə olduqda isə diksiya 
kökündən dəyişir.  
       Pyes  musiqi  baxımından da 40 kiçik parçaya (syödan) 
bölünür. Bədii  əsərin musiqi strukturunun özgürlüyü orada 
istifadə edilən kiçik danların xislət müxtəlifliyindən asılıdır. Bu 
danlardan yalnız qəbul olunmuş ardıcıllıqla istifadə edilə bilər. 
Məsələn,  siday (başlanğıc) vakinin səhnəyə  gəlişinin 
müşayətçisidir. Bundan sonra nanori (adın bəyan edildiyi 
nöqtə) məqamının musiqisi eşidilir. İssey qəhrəmanın səhnəyə 
gəlişinin melodiyasıdır. Bütün danlar üç ritm tipinə sığışdırılır. 

---