Microsoft Word Kamran Imanov Kitab Designed doc

E R M Ə N İ   ( Y A D ) E L ( L İ )    N A Ğ I L L A R I 
 
 
117 
olan böyük məhəbbəti də  əsassız deyil: biz Çaykovskinin “Onegin” 
əsərini dinləyərkən Puşkini duyuruqsa, Hacıbəyovun “Leyli və 
Məcnun” operasını dinləyəndə Füzulini hiss edirik. Hacıbəyovun vo-
kal əsərləri də belədir. Bütün vokal yaradıcılığını Heyne və Hötenin 
poetik mətnləri üzərində quran Şubert kimi, Hacıbəyov də vokal 
yaradıcılığında öz ilham mənbəyini Nizaminin lirikasında tapmışdır. 
1937-ci ildə Moskvada keçirilən Azərbaycan incəsənəti dekadasından 
sonra erməni bəstəkarı X.Qara-Murza yazımışdı: “Azərbaycan musi-
qisinin, o cümlədən onun yaradıcılarından biri olan Sizin qazandığı-
nız uğur münasibəti ilə mənim ən səmimi təbriklərimi qəbul etməyi-
nizi xahiş edirəm ... Moskvadakı musiqili çıxışlarınız zamanı üzə çı-
xan Azərbaycan xalqının musiqi mədəniyyətindəki böyük inkişafın 
şahidi olmaqdan hədsiz dərəcədə sevindim.” Yadımda deyil bunu 
kim deyib, ancaq çox gözəl deyib: “Gözəlliyi görən-onu yaradanın 
yoldaşıdır”. Elə deyilən kimi də olmuşdur, hörmətli oxucular. Hacı-
bəyovun yaradıcılıq metodunun diqqətlə öyrənilməsi, dərk edilməsi 
də erməni bəstəkarları tərəfindən əldə silah edilmişdir. 
A.Tiqranyan Q. Xubovun tənqidinə əməl edərək, “Anuş” opera-
sında “klassik Azərbaycan muğamları”nı  təkrar etmişdir. Dəfələrlə 
yenidən  əl gəzdirilən, daha dəqiq desək, opera sənətinin o dövrdəki 
səviyyəsinə uyğunlaşdırılması üşün səy göstərilən “Safa” operasında 
Azərbaycan xalq mahnılarından və melodiyalarından uğurla istifadə 
etmək A.Mailyana nəsib olmamışdır. Onun uğurlu tapıntısı yalnız 
“Yallı” rəqsini istifadə etməsi olmuşdur. Burada Rollanın söylədiyi 
bir fikri yada salmaq yerinə düşür: “Kiçik çaylar da böyük çayların 
axdığı həmin yamacdan axır”. 
“Almast” ilk erməni operasının müəllifi A.Spendiyarov həm 
“Novruz  ərəbi”, “Heydəri” Azərbaycan xalq melodiyalarından, həm 
də Ü.Hacıbəyovun “O olmasın, bu olsun” musiqili komediyasının 
mövzusundan istifadə etmişdir. Özü də “SSRİ xalqlarının mu-siqi ta-
rixi”nə (c.
 
1, M., 1985) görə, məhz “Almast” operası “bu vaxta qədər 
erməni opera sənətinin  əlçatmaz nümunəsi kimi” qalır. “100 opera” 
adlı məşhur topluda “Almast” operası da “Koroğlu” operası ilə yana-
şı bu nüfuzlu siyahıya (“100 opera”, “Muzıka”, L-d, 1964) düşmüş-
K A M R A N  İ M A N O V 
 
118 
dür. “Almast” operası Babayevin “Arsvaberd”, Tiqranyanın “Anuş”, 
Çuxaçyanın “II Arşak” operaları ilə birlikdə 1962-ci ildə Moskvada 
nəşr olunmuş heç də az məşhur olmayan “Opernıe libretto” toplusuna 
da daxil edilmişdir. Bu toplunun tərtibatçıları siyahısında N.Məlik-
Şahnazarov və M.Teroqanyan da olmuşdur. Hörmətli oxucular, “Al-
mast” operasının yaranma tarixinə yuxarıda göstərilən toplularda əks 
olunan redaksiyadan fərqli bir şəkildə yenə qayıdacağıq.  
A.Xaçaturyana gəlincə, o, məşhur bir bəstəkar kimi muğamatın 
spesifik xüsusiyyətini qavramağı bacarmışdı. “SSRİ xalqlarının mu-
siqi tarixi”ndən (c.3, M.,1972) gətirdiyimiz bir sitatda çox dəqiq gös-
tərilir ki: “Qayane”də xalq musiqisi yalnız folklordan alınmış möv-
zularda səslənmir. O, baletin bütün partiturasına, bəstəkarın bütün 
şəxsi orijinal mövzularına daxil olmuşdur. Məsələn, xalq nümunələ-
rinə çox yaxın olan “Armenin rəqsi”, “Karen və Nunenin rəqsi”, 
“Erməni-kürd rəqsi”, “Qılınclarla rəqs”, “Ləzginka” kişi rəqsləri; 
adajio və Qayane beşik mahnılarını göstərmək olar...” (kursiv 
bizimdir). Əvvəllər yazılmış “Xoşbəxtlik” baletindəki ən yaxşı nöm-
rələr “Qayane”yə daxil edilmişdir. “Sovet musiqi mədəniyyəti” 
(“Muzıka”, 1987) dərsliyində  İ.Proxorov və Q.Skudinanın qeyd et-
dikləri kimi, buradakı “xalq intonasiyasına və havalarına əsaslanan me-
lodik mövzuların zənginliyi”dir. Məhz burada əvvəlki paraqrafda 
haqqında danışdığımız erməniləşdirilmiş  “Şalaxo” və “Uzundərə” 
Azərbaycan rəqsləri istifadə olunmuşdur. 
A.Xaçaturyan: “Mən aşığam”,- deyirdi və bununla öz musiqisi-
nin mənbəyi qismində xalq musiqisini qeyd edirdi. Misal üçün, 
onun skripka üçün konsertinin (1940) şöbələrinin adları: “Köçəri” 
rəqsi, yaxud “Gələ-gələ” mahnısı da şübhəsiz ki, bunu təsdiq edir. Q. 
Xubov görün nə yazırdı: “Xaçaturyan da hamı kimi, sadə oxşatmadan 
başlamışdır” (Q. Xubov “Aram Xaçaturyan”, M., “Sovetskiy kompo-
zitor”, 1983). Elə həmin müəllif qeyd edirdi ki, bu bənzətmədə Xaça-
turyan “aşıqların musiqi və poeziyasının bədii aləmi”ni təkrar etmiş-
dir. Əslən Tiflisdən olan A.Xaçaturyanın bu aləmi İ. Proxorov və Q. 
Skudinanın “Sovet musiqi mədəniyyəti”, (M., “Muzıka”, 1987) dərs-
liyində bu şəkildə səciyyələndirilir: “[Uşaqlıq və gənclik] çağlarında 

---

E R M Ə N İ   ( Y A D ) E L ( L İ )    N A Ğ I L L A R I 
 
 
119 
ifalarında Azərbaycan, Gürcüstan və Ermənistan mahnıları  səslənən 
xalq müğənni və aşıqlarının sənəti unudulmaz təəssurat qoymuşdur... 
Sazın və ya tarın müşayiəti altında onlar [aşıqlar] qəhrəmanlar və 
aşiqlər haqqında özlərinin sonsuz nağıllarını danışardılar... Fərhad və 
Şirinin sadiq, fədakar məhəbbəti ... nəinki mahnılarda, eləcə  də  şeir 
və poemalarda tərənnüm edilirdi.” Gənc Xaçaturyanın aldığı təəssü-
rat o qədər güclü imiş ki, o, çardağa qalxaraq, “xoşuna gələn ritmləri 
saatlarla mis ləyənin üstündə taqqıldadarmış”. A. Xaçaturyanın özü-
nün etirafına görə, bu, “onun musiqi sahəsində ilk fəaliyyəti olmuş-
dur”. O qeyd edirdi: “Mən erkən uşaq yaşlarımdan çoxlu sayda er-
məni və Azərbaycan mahnılarını bilən anamın oxumağını eşitmişdim. 
Sonralar mənim musiqi zövqüm və biliklərim nə  qədər dəyişsə  və 
təkmilləşsə də, uşaqlıq dövrümdə xalq incəsənəti ilə canlı ünsiyyətim-
dən qavradığım ilkin milli əsas sonrakı yaradıcılığım üçün təbii  bir 
mənbə olaraq qalmışdır (kursiv bizimdir). Hörmətli oxucuların başa 
düşdükləri kimi, bu, ilk növbədə, Azərbaycan tarı  və sazında Azər-
baycan aşıqlarının çatdırdığı Azərbaycan milli musiqi aləmi idi. Məhz 
buna görə 200-dın çox ad olan A.Xaçaturyan haqqında bibilioqrafi-
yada həmin işin müəllifləri tez-tez “Azərbaycan muğamları”, “Azər-
baycan xalq musiqisi” və s. terminləri işlətmişlər. Elə buna görə  də 
böyük erməni bəstəkarı özünün məşhur Yerevan haqqına mahnı-him-
nində (“Yerevan haqqında mahnı”,1948) həmin musiqi zövqünə 
sadiq qalmışdır. Qeyd etmək lazımdır ki, not savadına malik erməni-
lər tərəfindən “erməniləşdirilmiş” Azərbaycan folkloru sonradan er-
məni mahnıları  və  rəqsləri qiyafəsində artıq peşəkar erməni musi-
qisinin melodiya əsasını  təşkil etmişdi. Heç də  təsadüfi deyil ki, er-
məni bəstəkarlarının “böyük dəstəsi” Komitasın göstərdiyi yolla 
gedərək, Azərbaycan  şifahi  ənənələrinin orijinallarını aktiv şəkildə 
not mətnlərinə köçürürdülər. Misal üçün, T.Çuxaçyan Milanda kom-
pozisiya kursu keçmiş, M.Yemelyan Peterburq konservatoriyasında 
təhsil almış, N.Tiqranyan Vyana və Peterburqda, Komitas Berlində, 
A. Spendiarov isə Peterburqda Rimski-Korsakovun yanında təhsil 
almışdılar (N.Şahnazarova, “Muzıka Vostoka i muzika Zapada”, M., 
“Sovetskiy kompozitor”, 1983). Mənimsəmək və nota köçürmək 
üçünsə çox şey vardı. Erməni musiqisi və A. Xaçaturyan haqqında 
K A M R A N  İ M A N O V 
 
120 
çox yazmış Q.Xubov nəşr etdirdiyi “Azərbaycan xalqının incəsənəti” 
(“Kultura azerbaydjanskoqo naroda”, “Sovetskaya muzıka”, N4, 
1938) əsərində təsdiq edir ki, Azərbaycan aşıqlarının musiqili poetik 
yaradıcılığı, əcnəbilərin fikrincə, nəinki Ermənistanda və Gürcüstan-
da, həm də Orta Asiyada mahnı yaradıcılığının tacı olmuşdur: “Azər-
baycanı yüksək sivilizasiyanın mərkəzi hesab edirlər. Əgər baxşidən 
(xalq xanəndəsindən)
 
yaxşı bir şey oxumağı xahiş edirlərsə, bu, səh-
nədə mütləq Azərbaycan mahnıları olacaq”.  
Lakin musiqi irsimizin “not şəklində erməniləşdirilməsi” və son-
radan erməni peşəkar bəstəkar musiqisində istifadə olunması üçün 
mənimsənilməsi bəzən paradokslara çevrilirdi. Məlum olduğu kimi, 
“Ensiklopedik musiqi lüğəti”ndə  “İlk erməni operası “Almast”ın 
müəllifi görkəmli erməni bəstəkarı və dirijoru” kimi xarakterizə olu-
nan S.Spendiyarov Krımda Xersonşinedə
 
anadan olmuş və uşaq yaş-
larından türk musiqisi ilə  əhatə olunmuşdur. Onun Azərbaycan mu-
siqi folkloruna olan tükənməz
 
marağı da elə bundandır. Rimski-
Korsakovun yanında təhsil alıb peşəkar bəstəkar olandan sonra o, öz 
tərcümeyi-halında yazmışdı: “Məm özümü Qlinka, Balakirev, Boro-
din, Rimski-Korsakov və başqaları tərəfindən yaradılmış rus məktə-
binə aid edirəm”. Bununla belə, türk-Azərbaycan melodiyasının əsası 
onun yaradıcılığında üstünlük təşkil edirdi. İnqilabdan əvvəlki dövrdə 
o, iki “Krım eskizləri” süitasının və “Üç palma” simfonik əsərinin 
müəllifi olmuşdur. Onun “Şərq beşiyi” və “Tatar mahnısı” vokal 
əsərlərinin özü də bəstəkarın bədii meylləri barədə danışır.
 
Təsadüfi 
deyildir ki, Krım tatarlarının iki beşik və  rəqs mahnısının işlənməsi 
onun yaradıcılığında  ən yaxşılardan hesab olunur. Bununla belə, o, 
erməniləri çox sevindirərək,  İrəvana gələndən sonra burada “İrəvan 
etüdləri”ni nəşr etdirir. Etüdlər “Ənzəli” və “Hincas” hissələrindən 
ibarət idi. Partituraya yazılmış  qısa müqəddiməsində müəllif göstə-
rirdi ki, “etüdlər üçün mövzu İrəvanda xalq musiqiçilərinin ifa et-
dikləri erməni və ərəb mahnıları olmuşdur”. Ancaq “SSRİ xalqlarının 
musiqi  ədəbiyyatı”nda S.Qinzburqun qeyd etdiyi kimi, bunun ərəb-
lərdən alındığını hesab edən və “Hincas”
 
mahnısının melodik əsası-
nın ərəb mənşəli” olmasını düşünən Spendiyarovun səhvi idi, ola bil-

---