Microsoft Word orta-esir-estet doc

 

51

dəqiq cizgilərlə işlənməsi Dirçəliş sənətkarı üçün rəssamlıq qaydalarının (sintaksisinin) pozulması 

idi.  

XIX yüzilin ikinci yarısından başlayaraq Avropa rəssamlığı impressionizm, kubizm, 

primitivizm sayəsində tərs perspektivə bu mənfi ilişgisini dəyişdirdi, tərs perspektivə yüksək dəyər 

verirdi. Uyğun olaraq, estetika və sənətşünaslıqda tərs perspektivin bədii məna və imkanları müsbət 

planda öyrənirdi. Bu aspektdə ilk araşdırma aparanlardan biri P. A. Florenski olmuşdu. Onun 

başlıca ideyalarını açaq.  

Bu alim yazırdı ki, şəkildə tərs perspektiv əsasında göstərilən gerçəklik düz perspektivdə 

olduğu kimi bir baxış nöqtəsindən deyil, bir çox baxış yönlərindən verilir. Ünlü riyaziyyatçı 

Kontora gorə, Babilistanda və Misirdə düz perspektivin həndəsi əsaslarını bilirdilər. Bu ölkələrə aid 

portret əsərləri rəssamların detalları yüksək dəqiqliklə öyrənmək bacarığını göstərir. Ona görə də 

belə bir soru ortaya çıxır: bəs nədən həmin rəssamlar perspektiv sayəsində diqqətli olub düz 

perspektivi mənimsəməmişdilər? Axı, onların elmində bunun üçün yetərincə həndəsi əsaslar vardı? 

Sonra P. A. Florenski artırır ki, uşaqlar və çağdaş Avropa rəssamlığının texnikasını bilməyən 

adamlar şəkil çəkəndə, adətən, tərs perspektiv əsasında nəsnələri, olayları kağızda görükdürürlər. 

Dirçəliş çağında Cottonun, Leonardonun, Dürerin düz perspektivi riyaziyyatçıların köməyi ilə 

yavaş-yavaş mənimsəməsi (bu proses yüziləcən çəkmişdi) göstərir ki, insan pisixofiziologiyası üçün 

tərs perspektiv daha doğmadır və həmin doğmalığın müqaviməti uzun sürə davam etmişdi. P. A. 

Florenski onu da yazır ki, rəssamların özləri müdafiə etdikləri düz perspektivi ən gözəl əsərlərində 

tez-tez pozur və ifadəliliyi məhz bunun sayəsində əldə edirdilər. Dirçəliş çağı rəssamlarının düz 

perspektiv baxımından belə səhvləri əsl rəssamlıq üçün təbii və qaçılmaz idi.  

P. A. Florenski dediyini doğrultmaq üçün ilginc dəlillər gətirirdi. Düz perspektivi mümkün 

edən bir nöqtədən baxışı tam gerçəkləşdirmək üçün rəssam iki gözlə deyil, biri ilə baxmalıdır və 

yerindən tərpənməməlidir. Dünyanın özündə də heç nə tərpənməməlidir, çünki tərpənən gözü öz 

ardınca çəkə bilər. Bir gözlə tamaşa edən adamda heç bir pisixofizioloji proses getməməlidir ki, 

onun gözü tam biganə baxa bilsin, çünki dünyaya duyğusal ilişgi baxışı dəyişdirir.  

Aydındır ki, sadalanan şətrləri yerinə yetirmək mümkün deyil. Ona görə də P.A. Florenski 

bu düşüncəyə gəlirdi ki, heç kim düz perspektivə tam mənada sadiq qala bilməz. Sonra rus düşünəri 

artırırdı: heç bir normal adam öz baxış nöqtəsini yeganə sayımır, bilir ki, dünyanı başqa yöndən 

göstərən və deməli, ayrıca dəyəri olan başqa tamaşa nöqtələri də var. Rəssam iki gözü ilə bir gözlə 

gördüyündən çox görür, özü də hər gözü özəl biçimdə görür. Rəssam bir yerdə oturanda belə, 

bədəni və başı ilə tərpənişdə olur. Sonucda nəsnələr onun gözündə dəyişir, işıq-kölgə ilişgiləri 

təzələnir və s.  

Düz perspektivin tərəfdarları etiraz edə bilər ki, evin üç divarını birdən görmək olmaz. P.A. 

Florenski bunun cavabinda göstərirdi: - «Evin heç iki divarını da birdən görmək olmaz». Birdən 

gözümüzə yalnız çox balaca divar parçası görünür (29).  

 P.A. Florenskinin düz perspektivə söykənən təsviri sənətə mənfi münasibətini çıxsaq, onun 

tərs prspektiv haqqında dediklərini yaxşı yozum kimi götürməmək olmaz.  

Tərs perspektiv haqqında ruslarda ilginc araşdırma aparanlardan biri də L. Q. Jeqin 

olmuşdur. O, perspektiv məsələsi üzrə təsviri sənət tarixində olan ayrı-ayrı çağların ayrıntısını 

anlatmaq üçün yazırdı ki, rəssamlıqda gerçəkliyin dərinliyinin mənimsənilməsi baxımından ikonik 

bildiricilər (görükdürücü bildiricilər) tarixən üç məkan formasına düzülmüşdür. Bizans və Şərq 

təsviri sənətində məkan şərti müstəvi formasındadır, dərinlik yoxdur. Dirçəliş və XVII –XVIII 

yüzillər təsviri sənətində məkan nisbi dərinlikdədir. XIX əsirdən başlayaraqsa təsviri sənətdə məkan 

qeyri- məhdud dərinlik alır (30).  

L.Q. Jeqin əsasən ikonalarda tərs perspektivdən danışsa da, onun söylədiklərinin bəziləri 

miniatür sənətində təsvir özəlliklərini aydınlaşdırmağa kömək edir. Məsələn, o yazır ki, ikonalarda 

məkan dərinliyinin inkar edilməsi, məkanın müstəviliyə can atması cazibə təsiri göstərib üfüqü əyir, 

qövsə çevirir. Öz növbəsində bu qövs əyriliyi ikonadakı müəyyən nəsnələrin şəkillərini də əyir. 

Deyilənləri sxematik formada belə göstərmək olar: «a» üfüqü düz prespektivdə normal cızıqdır, «b» 

isə düz perspektivdə normal formadır. «A» qövs şəklində əyilmiş üfüqdür və bu əyrilik normal fiqur 

olan «b»-ni, əyriliyə salır (ill. Vİİİ) . L.Q. Jeqin kreslonun söykənəcəyindəki üst çərçivə xəttinin 

---

 

52

ikonalarda qövssayağı əyilməsini, düzbucaqlı masa üzünün «b»-dək formanın almasını bununla 

izah edir (31).  

 

 

 

İll. Vİİİ 

 

L.Q. Jeqinin söylədiklərinə paralellər axtarsaq, biz də deyə bilərik ki, Ortaçağ 

miniatürlərində tərs perspektiv dərinliyi, demək olar ki, yox edir. Sonucda üfüqi cızıq şəklin üst 

çərçivəsinə doğru qalxır (elə bil ki, yerə salınmış xalçanı qaldırıb divar kimi sallayırlar). Bu isə 

miniatür tekstində bəzi görükdürücü formalara öz etgisini (təsirini) göstərir. Məsələn, miniatürlərdə 

hovuzların hamısı üfiq xətti ilə birlikdə yerdən dik qaldırılaraq göstərilir. Miniatür personajlarının 

üzərində oturduqları xalçalar (ill. İ), çadırların üstü də eyni dikəlmə durumuna salınır.  

Biz birinci fəsildə yazmışdıq ki, Ortaçağ Azərbaycan mədəniyyətində cisim və hadisələrin 

estetikləşdirilməsi iki qarşı tendensiyada özünü göstərirdi. Bir yandan, bədii söz sayəsində dərinlik, 

gizli mənaya malik olmaq estetikliyin önəmli əlaməti kimi çıxış edirdi. O biri yandan isə, təsviri 

sənətdə müstəviləşdirmək, səthə düzmək estetik atributa çevrilirdi. İndi isə artıra bilərik ki, miniatür 

sənətində tərs perspektivin məkan qaydaları, məhz bu müstəviləşdirməyə qulluq edirdi. Tərs 

perspektivin həndəsi qaydaları miniatürlərdə sintaksis prinsiplərinə çevrilib şəkildə fiqurları elə 

əlaqələndirməyə əsas verirdi ki, düz perspektivi saxlamaq istəyən rəssam üçün bu əlaqələr heç cürə 

mümkün deyildi. Söhbət edən adamlara bir nöqtədən baxanda kimsə öndən, kimsə yandan, kimsə 

arxadan görünür. Miniatürdə isə demək olar ki, çox vaxt üzlər öndən görünən kimi verilirdi. Sanki 

miniatürçü rəssam söhbət edənlərin arasında gəzişib hər birisinin üzünə qarşıdan baxandan sonra 

gəlib onun üzünü öndən çəkirdi. XVİ yüzilin erkənlərində Nizaminin «Xəmsə»sinə çəkilmiş «Şah 

ilə vəzirin söhbəti» miniatürində mərkəzdə oturmuş şahla danışan vəzirin fiquru ona tərəf 

çevrilməmişdir. Vəzir şəklin sağdan aşağı küncünə baxır. Onun fiquru elə çevrilib ki, biz onu da 

şahı gördüyümüz kimi öndən görürük. Tərs perspektiv fiqurları məkanca bu cür əlaqələndirməyi 

belə əsaslandırırdı: rəssam sanki şaha baxıb onun şəklini çəkirdi, sonra keçib şahın ya yanında, ya 

da arxasında duraraq vəziri çəkirdi (sözsüz, bu proses xəyalən baş verirdi). Gerçək həyatda şahla 

vəzirin söhbəti və davranışı bu sintaksisdə mümkün deyildi, çünki şahla danışanda vəzir ona 

baxmalıydı. Miniatür sənətinin sintaksisi isə bunu tam mümkün edirdi. Sonucda miniatür sənətində 

bir tekst kinokameranın hərəkəti kimi dürlü baxış nöqtələrini (məsələn, üzbəüz durmuş adamların 

hər ikisinə öndən baxışı) özünə yığaraq tam dinamik struktur əmələ gətirirdi.  

Birinə arxa çevirmək indi də azərbaycanlılar arasında ya ədəbsizliyi, ya da sayğısızlığı, 

etinasızlığı bildirir. Ona görə də saray davranışında şaha belə simvolik hərəkət mümkün deyildi. 

Rəssam isə tərs perspektivin məntiqindən çıxış edərək, personajın elə bil ki, ədəbsizlik göstərib 

tamaşaçıya arxa çevirməsindənsə şaha arxa çevirməsinə daha çox üstünlük verirdi. Tərs 

perspektivin sintaksisi fiqurları çevirir, düzür, bir sözlə, fiquru göstərən bildiricini gerçəklikdən 

fərqli formanı almağa zorunlayırdı (32). Miniatürün sintaksisi göstərdiyi hər şeyi bu və ya başqa 

dərəcədə ön tərəfdən görünməyə məcbur edirdi. Çadırların aşağı nöqtədən görünməyən üst tərəfi 

şəkildə qaldırılırdı ki, öz naxışlarını, səthini göstərsin. Xalçalar qalxırdılar ki, biz onların bəzəyini 

görək. Parça kimi süslənmiş binaların qüllələri aşağı çəkilib qısalırdılar ki, şəklin çərçivəsi içində 

qalsınlar və biz onları da görək. Sərv ağacı çox hündür olanda ya şəklin üst çərçivəsini qırırdı, ya da 

çərçivənin üstündən keçirdi ki, biz ona da baxaq. Bu sintaksis bəzi personajların aldığı 

vəziyyətlərdə də özünü bildirirdi. Arxa planda qayanın arxasında gizlənmiş adam boylanırdı ki, biz 

heç olmasa onun üzünü görək (33). Miniatürün yan çərçivələrindən yarısı çıxmış atlar, adamlar isə 

çıxıb özünü göstərmək aktını nümayiş etdirirdi.  

---