Andris teikmanis promocijas darbs

229 
 
arī  citu  diskursu  semantiskajā  telpā,  respektīvi  šāda  rakstura  mākslas  darbi  jau  to  ieceres  brīdī 
veidojās vairāku diskursu sadures telpā. 
Kā  jau  tika  minēts  (III.2.2),  piecdesmito  gadu  nogalē  un  sešdesmito  gadu  sākumā 
latviešu  glezniecībā  izveidojās  pretruna  -  no  vienas  puses,  nenoliedzami  pieauga  glezniecības 
valodas  plastiskā  līmeľa  izmaiľu  nosacītās  subjektivitātes  un  semantiskās  decentralizācijas 
klātbūtne, no otras - saglabājās gleznu formālā satura sabiedriski orientētais raksturs.  
Vēlās  padomju  posma  politiski  angaţētās  latviešu  glezniecības  kontekstā  jau  ir 
iespējams  runāt  ne  vien  par  pretrunām  gleznas  vēstījumu  veidojošo  elementu  savstarpējās 
attiecībās, bet par vairāku diskursu vienlaicīgas klātbūtnes noteiktu retorisko modeli. 
III.2.4.1„Iskra” 
Induļa  Zariľa „Iskra‖ pirmajā acumirklī var šķist  kā darbs, kas tieši  apliecina iepriekš 
minēto politiskā teksta lomu politiski angaţētos mākslas darbos. 
Savu  dominances  stāvokli  politiskais  teksts  iegūst  jau  tajā  brīdī,  kad  darba  skatītājs 
iepazīstas ar tā nosaukumu (protams, skatītājam ir jābūt ar noteiktām priekšzināšanām).  
„Iskra‖ bija pirmais marksistiskais Viskrievijas laikraksts, kuru izdeva sociāldemokrāti 
un  kurš  tika  nelegāli  izplatīts  Krievijā  no  1900.  līdz  1905.  gadam.  Gleznas  tapšanas  laikā, 
atbilstoši aktuāli konceptualizētajai vēsturei, īpaši tika akcentēts tas „Iskras‖ posms, kurā viens 
no  laikraksta  redaktoriem  bija  Vladimirs  Iļjičš  Ļeľins,  proti  –  no  1900.  līdz  1903.  gadam. 
Saskaľā  ar  oficiālo  viedokli,    „Iskras‖  izdošanu  Ļeľins  bija  iecerējis  izmantot  kā  līdzekli,  lai 
pārvarētu 
Krievijas 
sociāldemokrātijas 
„idejisko 
sajukumu‖ 
un 
„organizatorisko 
sadrumstalotību‖.  Padomju  oficiālajā  vēstures  traktējumā  „Iskras‖  materiālu  sagatavošana  un 
laikraksta izdošana un izplatīšana tika pozicionēta kā pamats boļševiku partijas kodola tapšanai. 
Par  laikraksta  mārketinga,  vai,  pat  precīzāk  sakot,  politiskā  mārketinga  panākumu  var 
uzskatīt  arī  tā  nosaukuma  izvēli,  kas  ļāva  tā  moto  izmantot  rindiľu  no  dekabrista  Aleksandra 
Odojevska poētiskās atbildes Aleksandram Puškinam.  
Dzirksteles simbolisms, kurš 19. gadsimtā saistījās ar romantisku individuālas drosmes 
aktu, oficiālās vēstures izklāsta kontekstā transformējās apzinātā organizatoriskā un propagandas 
iniciatīvā.  „Iskra‖  padomju  oficiālajā  revolūcijas  priekšvēstures  traktējumā  bija  palikusi  par 
partijas  literatūras,  vai,  citiem  vārdiem,  vienas  partijas  izmantoto  informācijas  un  propagandas 
līdzekļu, simbolu, vienlaikus topot arī par daļu no oficiālā hipoteksta, ar kuru visiem sekojošiem 
padomju politiskajiem tekstiem jau veidojās hipotekstuālas attiecības.   
Ľemot  vērā  to,  ka  „Iskra‖  tika  izplatīta  arī  Latvijā,  tās  izplatīšanā  bija  iesaistīti  arī 
latviešu  sociāldemokrāti,  un  arī  to,  ka  1900.  gada  aprīlī,  organizējot  „Iskras‖  izdošanu,  Ļeľins 

---

230 
 
vienīgo reizi mūţā apciemoja Rīgu, ar „Iskras‖ sagatavošanu, izdošanu vai arī lasīšanu saistītas 
tēmas izvēle māksliniekam, kurš 20. gadsimta 60. gados Latvijā būtu iecerējis darināt politiski 
angaţētu mākslas darbu, nešķiet pārsteidzoša, drīzāk neparasti var šķist tas, ka „Iskras‖ tēma, ja 
tā var teikt, latviešu padomju perioda mākslā parādās salīdzinoši vēlu.  
Un  tas  nebūt  nav  nejauši.  Varētu  pat  teikt,  ka  plašāka  „Iskras‖  kā  pirmā  marksistiskā 
laikraksta  un  boļševiku  partijas  kodola  kalves  popularizācija  aizsākas  tieši  60.  gados.  Tas  ir 
pietiekami  pašsaprotami.  Pirmajos  gadu  desmitos  pēc  revolūcijas  „Iskru‖  būtu  grūti  pārvērst 
politiskajā  simbolā,  jo  bija  dzīvi  pietiekami  daudzi  cilvēki,  kuri  atcerētos  to,  ka  1903.  gadā 
Ļeľins bija spiests aiziet no tās redakcijas un 60 no 112  „Iskras‖ numuriem sagatavoja un izdeva 
Ļeľina  politiskie  oponenti  Krievijas  sociāldemokrātijā,  proti,  meľševiki.  Vēlāk,  līdz  ar  Josifa 
Staļina  varas  nostiprināšanos,  arī  „Iskru‖  būtu  grūti  nosaukt  par  tēmu,  kas  varētu  baudīt  īpaši 
popularitāti. Iemesls tam bija vienkāršs – Staļins nekad nebija „Iskras‖ redakcijas loceklis, viľš 
arī nespēlēja nekādu vērā ľemamu lomu tās sagatavošanas un izdošanas procesā. 
Jāpiezīmē,  ka  pēdējais  apstākli  bija  pietiekami  izdevīgs,  raugoties  no  50.  gadu  otrās 
puses un 60. gadu destaļinizācijas  tendenču viedokļa. Stāstot par „Iskru‖ kā boļševiku kodola 
kalvi, Staļins neviļus tiek izslēgts no patiesā partijas kodola un tiek radīts mīts par boļševikiem, 
kas veidojās no sociāldemokrātijas intelektuālākā un arī romantiskākā kodola.   
 
Ilustrācija 44. Indulis Zariľš. Iskra. 1965. A.e. 140x140 LNMM 

---

231 
 
Minētie apsvērumi ļauj uzlūkot Induļa Zariľa realizēto tēmas izvēli kā izcili atbilstošu 
sava  laika  politiskajiem  kontekstiem.  Arī  gleznas  aplūkojums  pirmajā  acumirklī  vēl  neatklāj 
nekādas pretrunas tās atklāsmē. 
Tajā  ir  attēloti  trīs  cilvēki,  divi  vīrieši  un  sieviete,  kuri  sēţ  pie  vienkārša  koka  galda 
pieticīgi  iekārotā  telpā,  kura  izskatās  kā  pagrabstāva  telpa.  Visu  trīs  cilvēku  kustības  ir 
pietiekami  statiskas.  Tikai  daţas  detaļas  un  norādes  ļauj  atšķetināt  tās  siţetu.  Ielūkojoties  var 
redzēt,  ka  vīrs,  kurš  atrodas  frontālā  pagriezienā  pret  gleznas  skatītāju  un  kura  apģērba  krāsa 
atgādina  karavīra  uniformu,  lasa  avīzi,  kura  vizuāli  atgādina  „Iskru‖.  Iespējams,  ka  avīze  tiek 
lasīta  skaļi,  to  ļauj  pieľemt  abu  pārējo  mizanscēnas  dalībnieku  mīmika  un  pozas.  Tiesa,  tās  ir 
atšķirīgas  –  vīrietis,  kurš  ir  tērpies  drēbēs,  kas  ļauj  viľu  identificēt  kā  strādnieku  (varbūt  arī 
amatnieku, uz ko arī varētu norādīt darba priekšauts), skatās uz avīzi, savukārt sieviete izskatās, 
ka ir iegrimusi pārdomās un tikai daļēji seko abu vīriešu darbībai.  
Pakavējoties  pie  mākslinieka  izvēlētajiem  mizanscēnas  dalībnieku  tērpiem,  gan  ir 
jānorāda uz kādu mulsinošu detaļu. Runa, proti, ir par jau pieminēto frontālās figūras ietērpu. Kā 
jau tika minēts, mākslinieks ir izvēlējies tādu krāsu, ka šo figūru skatītājs neviļus var identificēt 
kā  esošo  vai  bijušo  militārpersonu,  tomēr  visparadoksālākais  ir  tas,  ka  šī  figūra,  ľemot  vērā 
konkrēto vēsturisko kontekstu, nekādā gadījumā nevar būt nedz esošā nedz bijušā militārpersona. 
Lieta  ir  tāda,  ka  tādas  krāsas  uniformas,  kas  pieļāva  karavīriem  vieglāk  maskēties,  Krievijas 
armijā  tika  ieviestas  tikai  1904.  –  1905.  gada  Krievu–japāľu  kara  bēdīgās  pieredzes  rezultātā, 
respektīvi,  tajā  „Iskra‖  izdošanas  un  izplatīšanas  laikā,  kurā  tās  redakcijā  darbojās  Ļeľins,  ne 
vien šādas krāsas uniforma, bet  pat  šādas krāsas sadzīviska izmantošana būtu  drīzāk neparasta 
nekā tipiska. 
Protams, iemesli, kamdēļ gleznotājs būtu izvēlējies nerēķināties ar vēsturisko kontekstu, 
var būt daţādi: vēlēšanās izmantot tādu tēlu sistēmu, kuru Zariľš jau bija aprobējis, gleznojot ar 
latviešu  strēlnieku  tēmu  saistītos  darbus,  nepieciešamība  koloristiski  atsvērt  sievietes  sarkano 
kleitu  vai  arī,  iespējams,  vēlme  uzsvērt  20.  gadsimta  revolucionārās  inteliģences  militāro 
pašidentifikāciju.  Tomēr  tas  fakts,  ka  šāda  vēsturiska  vaļība  tika  pieļauta,  jau  norāda  uz 
pietiekami būtiskām pārmaiľām, kuras padomju mākslas telpa piedzīvoja 50. un 60. gadu mijā, 
jo visai grūti būtu iedomāties, kā līdzīga neprecizitāte varētu parādīties kādā 40. gadu nogalē vai 
50.  gadu  sākumā  un  vidū  gleznotos  darbos.  Vienlaikus  tas  ir  viens  no  pirmajiem  viegli 
identificējamajiem vizuālā un tekstuālā diskursu pretrunu piemēriem aplūkojamajā gleznā. 
Ne  tikai  minētā  vēsturiskā  neprecizitāte  ļauj  Zariľa  gleznu  vērtēt  kā  tādu  sava  laika 
vēsturiskās  glezniecības  piemēru,  kas  atspoguļo  tās  izmaiľas,  kuras  bija  piedzīvojusi  Latvijas 
glezniecība.  50.  un  60.  gadu  mijas  mākslinieciskās  izteiksmes  līdzekļu  meklējumi,  daļu  no 

---