Az esztétika alapfogalmai Hat fogalom története Władisław, Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

10. 10. KÖVETKEZTETÉS

Merre vezetett tehát a szépség európai elmélete a két évezred során, milyen irányban haladt, és milyen pályát követett?

A) Mindenekelőtt a tág értelemben vett szépségtől egy tisztán esztétikai fogalom felé haladt. A tágabb fogalom, mely ugyanúgy magába foglalta a morális szépséget is, a platonikus filozófiában az antikvitás végéig megmaradt. Mindazonáltal a szofisták, az arisztoteliánusok és a sztoikusok számára a szépség lényegében kizárólag esztétikai szépség lett. A skolasztika a leszűkített értelmű fogalmat használta („azok a dolgok szépek, melyek látványa tetszést vált ki”). A reneszánsz humanistái még tovább szűkítették („az a dolog szép, melyet szemünkkel tökéletesen tapasztalunk”). Descartes úgyszintén: „Le mot beau semble plus particulièrement se rapporter au sens de la vue” (úgy tűnik, hogy a szép szó pontosabban meghatározva a látás érzékéhez hasonlít). Agostino Niphosz (1530) reneszánsz író úgy gondolta, hogy a lélek szépsége: metafora (érvelése szerint a szép vágykeltő, ennélfogva csak a testek tulajdonsága lehet). Természetesen a régi, tágabb fogalom is hosszú ideig tovább élt az újabb mellett: különösen azok tartottak ki mellette, akik inspirációjukat Platónból merítették. Dante azt írta: „Oktalanul és bolond módjára gondolkodik az, aki a szépet az érzékekhez taszítja le”. A fogalom leszűkítésének végső lépése az volt, amikor a tizennyolcadik században elválasztották egymástól a szépet és a fenségest: minden szépséget, mely nem esztétikai szépség volt, a fenséges fogalma alá utaltak.

B) A szépség általános fogalmától a szépség klasszikus fogalma felé. Az esztétika területére leszűkült fogalom még mindig tág értelmű volt: magába foglalta nemcsak a klasszikus, hanem az összes többi művészetet is. A szépség Nagy Elmélete modelljéül a klasszikus művészet szolgált, ám a barokk mesterek is úgy gondolták, hogy művészetükre végül is érvényes az elmélet, ezért nem kerestek másikat. A tizennyolcadik századra megváltoztak a dolgok: a rokokó díszítésekre jobban illett a „bájos”, a preromantikus tájképekre a „festői”, a preromantikus irodalomra pedig a „fenséges” jelző. A „szépség” jelzőjét most már csak a klasszikus művekre lehetett alkalmazni.

A tizenhetedik századi filozófus Hobbes úgy érezte (Leviathan, 1656. II. 6), hogy az angol nyelvnek nincs olyan általános terminusa, mint a régi latin „pulchrum”, hogy csak különféle egyedi terminusai vannak, úgy mint: derék, tetszetős, jeles, méltóságteljes, kellemes, szeretetre méltó – valamint a szép, ám ez csak egy a sok közül és nem foglalja maga alá a többit, nem általánosabb náluk. Az egyedi esztétikai terminusok hobbesi listájához a tizennyolcadik században számos újabb került: a festői, a jellegzetes, a gyönyörű, a megdöbbentő és mások. A tágabb értelemben vett szépségnek meglehetősen kis hányadát tette ki a klasszikus szépség, noha ahhoz elég fontos részét, hogy pars pro toto-ként szolgáljon.

C) A világ szépségétől a művészet szépségéhez. A görögök számára a szépség a természetes világ attribútuma volt: tökéletessége és szépsége csodálattal töltötte el őket. A világ szép, és az emberi művek is szépek, szépek lehetnek vagy szépnek kell lenniük. A világ szépségére („pankalia”) vonatkozó meggyőződésüknek nemcsak a korai, hanem a kései görögök és a rómaiak is hangot adtak. Plutarkhosz azt írta (Placita philosophorum, 879c): „A világ szép, ez látható alakjából, színéből, méretéből és az őt körülvevő csillagok nagy számából”. Cicero pedig (De or. III. 45.179): „A világban annyi a szépség, hogy lehetetlen azt gondolni, hogy létezik nála szebb”.

Ez a felfogás tovább élt a középkorban is: ennek kifejeződése volt Ágoston meggyőződése, mely szerint a világ a legszebb költemény. Ugyanúgy a világ szépségét dicsérték a keleti atyák, különösen Baszileiosz, aztán a Nagy Károly korabeli tudósok (John Scotus Erigena), később pedig a tizenkettedik századi viktorinusok és a tizenharmadik századi skolasztikusok.

A modern kor emberei is ugyanígy meg voltak győződve a világ szépségéről, Albertitől kezdődően – aki azt írta (De re aed. VI. 2), hogy „a természet szüntelenül és pazarul bővelkedik a szépségben” – Montaigne-en át – aki Itáliában utazgatva jobban szerette a természetet szemlélni, mint a műalkotásokat – Berniniig – aki meg volt győződve róla, hogy a természet adja a dolgok „minden szépségét” (ezt a Vita Bernini-ben írja F. Baldinucci, 1682-ben). A reneszánsz esztétikai értekezései is többet beszélnek a szép természetről, mint a művészet szépségéről. Ám a küszöbönálló változás jelei már az antikvitásban kezdtek felbukkanni. Az olyan connaisseur-ök számára, mint Philosztratosz vagy Callistratus, a művészet szépsége töltötte be a legfőbb helyet. Később Ágoston esztétikájában a művészet nagy szerepet kapott. Aquinói Tamás (Summa theol. I q. 39a 8) a művészetben olyan szépséget látott, ami a természetben nincs jelen: „Egy képet akkor nevezünk szépnek, ha tökéletesen ábrázol egy dolgot, még akkor is, ha maga a dolog csúf”. Az újkorban egyre jobban megerősödött a művészi szépség pozíciója. A tizenkilencedik század tipikus felfogása az volt, hogy a szépség kettős: egyfelől létezik természeti, másfelől pedig művészeti szépség. Ezek forrásai és formái különbözőek. Századunk még egy lépéssel tovább ment: szépség kizárólag a művészetben van jelen. Clive Bell kijelentette (Art, 1914): a szépség szignifikáns forma, melyet a művész ruház fel jelentőséggel; a természeti formák nem rendelkeznek ilyennel.

D) Az ész által felfogott szépségtől az ösztön által megragadott szépségig. Évszázadokon keresztül fennálló meggyőződés volt, hogy a műalkotások csak annak köszönhetően szépek, hogy bizonyos szabályoknak felelnek meg, és csak az ész képes felfogni szépségüket. A klasszikusok azért beszéltek ritkán erről, mert az ember nem szokott arról beszélni, ami nyilvánvaló.

A neoklasszicisták már többet beszéltek róla, amikor két évezred után igyekeztek megőrizni az ekkor komoly veszélybe került régi fogalmat. Ám egy másik tézis is megfogalmazódott. Leibniz azt írta: „A szépségről nem létezik észismeret. Ami persze nem azt jelenti, hogy semmilyen tudás nem létezik róla. Ez a tudás az ízlésen alapul: az ízlés mondja meg, hogy egy dolog szép-e, noha megmagyarázni nem tudja, miért. Az ízlés hasonló az ösztönhöz.” A tizennyolcadik századi szépség-elméletben az ízlés és a képzelet lépett az ész helyébe: az ízlés felismeri, a képzelet pedig teremti a szépséget. A tizenkilencedik század kompromisszumos megoldást hozott: az ízlés és a képzelet ugyanúgy a szépség szolgálatában áll, mint a szabályok és a racionális gondolkodás. Ez a helyzet a jelenkorban is.

E) A szépség objektív felfogásától a szubjektív felfogásig. Ezt az átalakulást már tárgyaltuk, ám az összegzésnél újra fel kell idéznünk. Az objektív felfogás hosszú ideig uralkodott, bár – a szofisták óta – számos alkalommal meghallgatásra talált az esztétikai szubjektivizmus is. Az utóbbi azonban csak az újkorban lett uralkodó felfogássá, de korábban, mint azt általában gondolni szokták: már a tizenhetedik században, különösen a filozófusok körében. Ebben szintén Descartes volt a kezdeményező: ám hasonló véleményen volt Pascal, Spinoza és Hobbes is. A kritikusok és a művészek azonban ekkor még hűek maradtak az objektivizmushoz. A teljes átalakulás a tizennyolcadik század elején valósult meg. Ebben a században az új kurzus első képviselője az esszéista Joseph Addison volt, később pedig David Hume volt a legradikálisabb. A tizennyolcadik század tipikusnak mondható és egyben nagy hatású esztétája, Edmund Burke a mérsékelt szubjektivizmus álláspontján állt. A század végén Immanuel Kant elfogadta a szubjektivizmus elvét, de csak korlátozott formában: úgy gondolta, hogy az ízlésítéletek annak ellenére, hogy szubjektívak, általános érvényűségre tarthatnak igényt. Tehát azt mondhatjuk, hogy az esztéták többsége, noha szubjektív álláspontot foglalt el a szépséggel kapcsolatban, objektív és általános érvényű elemek után kutatott.

F) A szépség aranykorától a bukásáig. A szépség aranykora sokáig tartott, egészen a tizennyolcadik századig – ám ennél nem tovább. Ekkor megtört az ebbe az elképzelésbe vetett hit, annak ellenére, hogy a szép dolgokat továbbra is szerették, és a szép dolgok alkotása továbbra sem szorult vissza. A változásnak különféle okai voltak: először is, a szépség nagyságából elveszett valami, amikor szubjektív módon kezdték értelmezni; területéből is veszített, amikor a kifinomultságot, a festőiséget és a fenségességet leválasztották róla; végül pedig, a szépség századokon át a klasszikus formákkal kapcsolódott össze, a tizennyolcadik században viszont ezek a formák veszítettek vonzerejükből, és a romantikus formák törtek előre. Friedrich von Schlegel (Über das Studium der griechischen Poesie, 1797) azt írta: „A kortárs művészet elve nem a szép, hanem a jellemző, az érdekes és a filozofikus” (Nicht das schöne ist das Prinzip der modernen Kunst sondern das Charakteristiche, das Interessante und das Philosophische). Ez a felfogás tért vissza teljes fegyverzetben a jelenkorban. Herbert Read (The Meaning of Art) kijelentette, hogy a művészet megítélésének minden nehézsége abból fakad, hogy a művészetet azonosítják a szépséggel. Végül aztán A. Polin azt írta: „Rien n’est beau que le laid” (semmi sem szép, csak a csúf). J. Stolnitz szerint (Beauty, 1961. p. 185.) a szép visszavonult, sőt egyenesen eltűnt a kortárs esztétikai elméletekből.

Azt feltételezhetnénk, hogy a szépség-elmélet fokozatosan bontakozott ki a történelem során, azonban nem így történt: már korán létrejött, és ezt követő története inkább a bírálat, a korlátozás, a kijavítás története.

Melyek voltak a történet fordulópontjai? Nem a nagy definíciók, Arisztotelészé vagy Aquinói Tamásé: ezek nem kialakították a szépségfelfogást, hanem csupán velős képletbe foglalták a már kialakult felfogást. Magát a felfogást inkább a Nagy Elmélet és bizonyos értelemben a platonikus szépség-idea alakította ki. Ez az idea persze fiktív konstrukció volt – a Nagy Elmélet pedig leegyszerűsítés –, mégis két évezreden át ez határozta meg a szépségről való gondolkodás kereteit.

1. Fordulópont volt Plótinosz Nagy Elmélet-kritikája és az a tézise, hogy az arány mellett a szépségnek van egy másik mozzanata is. A középkori esztétika sorsát az határozta meg, hogy Pszeudo-Dionüsziosz kidolgozta ezt az elméletet, ám ugyanakkor az is, hogy Ágoston felújította a Nagy Elméletet.

2. A másik nagy dátum a két fogalom: a szépség és a művészet egymáshoz való közeledésének dátuma, a reneszánszban. Ezek korábban a saját útjukat járták. Ettől fogva azonban századokon át kettős csúcsa volt az esztétikai fogalmak rendszerének: ha a művészet volt a csúcson, akkor a szépség művészete; ha a szépség, akkor pedig a művészet szépsége.

3. A következő fordulópontot a szépség objektív felfogásáról a szubjektív felfogásra való áttérés jelentette. Egy amerikai művészettörténész szerint ez Shaftesbury-vel kezdődött, ezért a fordulópontot a tizennyolcadik századra teszi; „az egész század – állítja – az esztétika kopernikuszi forradalma”. Ám a szépség szubjektivitásának gondolata legalábbis már a tizenhetedik század elején megjelent; a század kiemelkedő filozófusai voltak azok, akik végbevitték ezt a forradalmat. A tizennyolcadik század pusztán elterjesztette az új felfogást.

4. De ugyanebben a században még egy fordulópontot meg kell említenünk: a klasszikus ízléstől a romantikushoz, a szabályokon alapuló szépségtől a szabadságon alapuló szépséghez, a csendes örömöt adó szépségtől a heves érzelmeket kiváltó szépséghez való átmenetet. Ez a fordulat hozzájárult a Nagy Elmélet megingásához, de nem vezetett ahhoz hasonlóan nagyszabású, ám tőle különböző elmélethez.

5. Egy második fordulat is végbement a tizennyolcadik században, mely formális, mégis fontos változást hozott: csak ekkor jelent meg ugyanis a szép különálló tudománya (Alexander Baumgarten, 1750), röviddel ez után pedig az a gondolat, hogy ez a tudomány (az „esztétika”) alkotja – az elméleti és a gyakorlati mellett – a filozófia harmadik nagy területét (Kant, 1790).

6. Jelenleg a szépség-felfogás újabb fordulópontjának korában élünk.

7. fejezet - ötödik fejezet A SZÉP: A KATEGÓRIA TÖRTÉNETE

Pulchritudo multiplex est.¹

Giordano Bruno

1. 1. A SZÉPSÉG VÁLTOZATAI

A) Sokféle szépség van: ugyanúgy a szép tárgyak közé tartoznak a műalkotások, a természeti látványok, a szép testek, a szép hangok és a szép gondolatok. Továbbá nemcsak különféle szép tárgyak vannak a világon, hanem ezek szépsége is különböző típusú. A tudósok meg szokták különböztetni egymástól a természeti szépséget és a művészet szépségét, a zenei szépséget és a vizuális művészetek szépségét, a valóságos alakok és az absztrakt formák szépségét, a tárgyhoz tartozó szépséget és az asszociációkból adódó szépséget. Mindazonáltal az esztétikatörténet összességében véve a szépség kevés felosztását ismeri. Amikor a tizenhetedik században Charles Perrault megkülönböztette egymástól a szükségszerű és az esetleges szépséget, a tizennyolcadik században Henry Home (Lord Kames) elválasztotta a relatív szépséget az abszolút szépségtől, a tizenkilencedik században pedig Gustav Theodor Fechner a szépséget tulajdonképpeni és asszociált szépségre osztotta, valójában mindig ugyanarról a felosztásról volt szó, csupán az elnevezések voltak mások. Az esztétikatörténetben jóval kevesebb kísérlet történt a szépség, mint a művészetek osztályozására.

B) Ám az esztétikatörténet azt mutatja, hogy a szépség igen sok változata kimaradt a szabályszerű osztályozásokból. Ezekre a változatokra példa a kifinomultság, a báj vagy az elegancia. Az, hogy mi a különbség a szépség ezen kevéssé tisztázott változatai és a szépség szabályszerű osztályozása között, világosabbá válik a színekkel való összehasonlítás révén. Egyfelől, a színeknek vannak adott elv szerinti szabályszerű felosztásai: feloszthatóak a szivárvány hét színére, tiszta és kevert, egyszerű és összetett, teli és nem-teli színekre. Másfelől vannak olyan egyedi színek – mint például a skarlátvörös, a bíbor, a karmazsinvörös és a korál –, melyeket lehetetlen rendszerbe sorolni, ennélfogva lehetetlen a színek teljes univerzumát átfogni.

A széppel hasonló a helyzet: léteznek felosztások, például az érzéki és a mentális szépségre oszthatjuk a szépet, ugyanakkor a szépség különféle változatait is kiemeljük, például a bájt vagy a kifinomultságot, melyek nem a szépség felosztásának eredményei és nincs kijelölt helyük a szépség felosztásaiban. Ezért ezeket – a bájt és a kifinomultságot – nem annyira a szépség típusainak, mint inkább a szépség változatainak kellene neveznünk. Olykor a szépség minőségeinek vagy esztétikai minőségeknek nevezik őket.

Számos alkalommal megkísérelték összeállítani a szépség változatainak listáját. Goethe egyedülállóan teljes listát állított össze (J. W. Goethe Über Kunst und Literatur, 1953), melyben többek között a következő változatokat sorolja fel: mélység, invenció, plasztikusság, fenségesség, individualitás, spiritualitás, nemesség, érzékenység, ízlés, alkalmasság, megfelelőség, képesség, elegancia, udvariasság, teljesség, gazdagság, melegség, kellem, báj, csillogás, hozzáértés, könnyedség, életerő, tapintat, ragyogás, kiműveltség, stílusosság, ritmikusság, harmónia, tisztaság, helyesség, „élégance”, tökéletesség. Terjedelmes, ám aligha kimerítő lista ez – már csak azért sem az, mert elsiklik a méltóság, az egyedülállóság, a monumentalitás, a luxus, a költőiség és a természetesség felett. Valószínűleg lehetetlen tökéletesen és pontosan teljesíteni a feladatot, mégpedig azért, mert valójában kettős feladattal állunk szemben: egyfelől a dolgok minőségeinek listáját, másrészt pedig az ezeket a minőségeket jelölő nyelvi kifejezéseket kellene felsorolnunk, miközben a különféle nyelvek kifejezései nem feleltethetők meg pontosan egymásnak.

A szépség változatainak katalogizálására manapság is történnek kísérletek. Példaként F. Sibley leltárát hozhatjuk fel (Aesthetic Concepts, 1959), mely a következőket tartalmazza: szép, csinos, bájos, kifinomult, elegáns, tragikus, dinamikus, erőteljes, élénk, egységes, kiegyensúlyozott. Lengyelországban Roman Ingarden készített egy terjedelmes és részletes listát, melyet a Przeżycie, dzieło, wartość(Élmény, művek, érték) című írásban jelentetett meg, 1966-ban. Karl Aschenbrenner kaliforniai esztéta pedig jelenleg egy terjedelmes művön dolgozik a témában.

Az itt említett valamennyi esztétikai minőség hozzájárul a tárgyak szépségéhez; hozzájárul, ám nem garantálja azt, mivel más minőségek átbillenthetik a mérleg nyelvét, és megfoszthatják a dolgot szépségétől. Előfordul, hogy egy dolgot szépnek tekintünk bája miatt, ugyanakkor egy másikat, annak ellenére, hogy bájosnak érezzük, nem tekintünk szépnek. És ugyanez érvényes a szabályosságra, a ritmikusságra vagy az eleganciára: egyikük sem elégséges feltétele a szépnek. Mint ahogyan egyikük sem szükséges feltétele, mert lehet, hogy egy szép dolog valamilyen más minőségnek köszönheti szépségét. Mindazonáltal mindegyik minőség a maga sajátos módján teszi széppé azokat a dolgokat, melyek rendelkeznek vele.

C) A szépség változatait olykor a szépség kategóriáinak is szokták nevezni; ám ez csak azokra az általánosabb változatokra áll, melyek maguk is sokféle változatot fognak át. Ennek a terminusnak az esztétikába vezető útját Kant kövezte ki, és olyan tizenkilencedik századi esztéták műveiben jelent meg, mint Friedrich Theodor Vischer (Über das Erhabene und Komische, 1837). Mindazonáltal nem annyira a kanti, mint inkább az arisztotelészi értelemben terjedt el. Ha az esztétikai minőség fogalma elmosódott körvonalú fogalom, akkor az esztétikai kategória fogalma még inkább az; ám ennek ellenére széles körben elterjedt fogalom. A tizenkilencedik századi esztéták, valamint néhány huszadik századi esztéta célul tűzte ki az esztétikai kategóriák teljes, azaz a szépség teljes területét lefedő listájának a megalkotását. A jelen tanulmánynak ennél szerényebb céljai vannak: csak azokat a kategóriákat igyekszik áttekinteni, melyek az európai gondolkodás történetében jelentősebb szerepet játszottak.

A szépség egyes kategóriái már az antikvitás óta rajta vannak a listán. A görögöknél ezek a következők: συμμετρία (összemérhetőség) avagy a formák geometrikus szépsége, ἁρμονία (összehangoltság) avagy zenei szépség és εὐρυϑμία avagy szubjektív meghatározottságú szépség. A rómaiaknál jelent meg a fenségesség, különösen a rétoroknak és egy magasabb, sublimis, ékesszólás fogalmának köszönhetően. A középkor még többféle szépséget ismert. Sevillai Izidor már a hetedik században elválasztotta egymástól a decor-t (csinosság) és a decus-t (szépség). Később a skolasztikusok a „decor” kifejezést inkább a szépség magasabb, valamely normának megfelelő változatára alkalmazták; a „venustas” a bájra vonatkozott; és ismertek olyan kategóriákat, mint „elegantia” vagy elegancia, „magnitudo” vagy nagyság, „variatio” vagy az alakok gazdagsága, „suavitas” vagy édesség. A középkori latinban sok szó volt a szépség változataira: „pulcher”, „bellus”, „exquisitus”, „mirabilis”, „delactabilis”, „preciosus”, „magnificus”, „gratus”. Ezek a szépség kategóriája alá tartozó nevek voltak, ám nem álltak össze rendszerré, sőt a „kategória” kifejezést sem alkalmazták rájuk.

Az újkorban szintén különféle kategóriák jelentek meg: leggyakrabban a bájos (gratia); de a kifinomultság (subtilitas) és a decorum(bienséance) is. Ahogyan a nemzedékek váltották egymást, úgy változott az ízlés is: a reneszánsz elsősorban a bájost értékelte nagyra, a manierizmus a kifinomultságot, a tizenhetedik századi akadémikus esztétika pedig a decorum-ot.

Bizonyos szerzők egyedi kategóriákat emeltek ki. Dürernél a hasznosság kategóriáját találjuk: „Der Nütz est ein Teil der Schönheit” (a hasznosság a szépség része). Vincenzo Galilei az újdonság kategóriáját alkalmazta előszeretettel; így írt (Dialogo, 1581): „Korunk zenészei az epikureánusokhoz hasonlóan az újdonságot értékelik legnagyobbra, mert ez gyönyörködteti az érzékeket”. Az elegancia kategóriája a tizennyolcadik században jelent meg: a festő Joshua Reynolds emelte ki (Discourses on Art, 1778). A festőiség kategóriájának története 1794-ben kezdődik, amikor Sir Uvelade Price megjelentette Essays on the Picturesque című írását (a „festőiség” kifejezés korábban is jelen volt az angoloknál és a franciáknál, ám nem a festőiségre, hanem a képiségre utalt). A briliáns kategóriája egy huszadik századi angol szerző műveiben jelent meg (G. L. Raymond, Essentials of Aesthetics, 1906).

D) A reneszánsz íróknál is találhatunk kategória-listákat. Példaként idézhetjük Gian Trissinót, aki La Poetika (1529) című művében elválasztotta egymástól a különféle „forme generali”-t: világosság, nagyság, szépség és sebesség (clareza, grandeza, belleza, velocitá). Ám ez a lista nem vált általánosan elfogadottá, mint ahogyan a többi tizenhatodik századi poétika elképzelései sem váltottak ki semmilyen hatást.

A kategóriák egy másik, a tizennyolcadik század elején megjelenő listája volt az, mely végül általánosan elfogadottá vált: Joseph Addison állította össze. Szerény, csupán három részre tagolt lista volt, mely a nagyot, a szokatlant és a szépet különböztette meg. Addison a szépet szűkebb értelemben fogta fel: esztétikai kategóriaként. Listája használhatónak bizonyult. A tizennyolcadik századi Angliában a szokatlant olykor újszerűnek, a nagyságot pedig fenségesnek is nevezték, de a lista lényegében változatlan maradt. A felvilágosodás esztétikájának állandó összetevőjeként szolgált, legalábbis a briteknél: ezt ismételte el Mark Akenside 1744-ben, Joseph Warton 1753-ban és Thomas Reid a század legvégén. A listát olykor kibővítették: A. Gerard (1759) például – nem túl szerencsés módon – négy másikat tett hozzá (utánzás-, harmónia-, nevetségesség- és erényérzék). Az is előfordult, hogy elvettek belőle, például az újszerűséget-szokatlanságot, ami későbbi esztéták szerint (például Reid) más rendbe tartozik, mint a szépség és a nagyság. Mindenekelőtt a különösen nagy hatást gyakorló Edmund Burke említendő meg (1757), aki csak két kategóriát tartott meg: a „szépet” és a „fenségest”. Az ő kétosztatú rendszere zárta le az Addison háromosztatú felosztásával kezdődő tizennyolcadik századot.

Mi azt mondanánk, hogy ezek a kategóriák az esztétikai minőség vagy az esztétikai kategória fogalma alá tartoznak. A korabeli esztéták azt mondták, hogy ezek a kategóriák a gyönyör, pontosabban „a képzelet gyönyörének” fajtái.

Bárhogyan álljon is a dolog, ha tudunk olvasni a sorok között, észrevesszük, hogy számukra is a szépség volt az a felsőbb fogalom, mely alá ezeket rendelték. Addison azt írta, hogy bizonyos költemények fenségességüknek, mások finomságuknak, megint mások természetességüknek köszönhetően szépek. Ez érthető: a szépség akkoriban tágabb és szűkebb értelemben is használatos kettős fogalom volt (mint ahogyan most is az). Samuel Johnson (Dictionary,1755) az eleganciát szembeállította a szépséggel, ugyanakkor a szépség egyik változataként írta le. A fenti kategóriákat a tizennyolcadik században az angol esszéírók és filozófusok használták: a művészek más kategóriákkal dolgoztak. William Hogarth (The Analysis of Beauty, 1753) a következőket nevezte meg: alkalmasság, sokféleség, egységesség, egyszerűség, összetettség. Más országok képzőművészeinél és íróinál más fogalmakat találunk. Franciaországban Diderot a következő kategóriákat nevezi meg: joli, beau, grand, charmant, sublime – és hozzáteszi, hogy „végtelenül sok másik is létezik”. A tizennyolcadik századi Németországban Johann Georg Sulzer (1792) a következőket különbözteti meg: anmutig, erhaben, prächtig, feuerig.

A tizenkilencedik század első felére terjedelmesebb kategória-leltárok is megjelentek. Friedrich Theodor Vischer kezdetben (1837) tragikus, szép, fenséges, patetikus, csodálatos, mókás, groteszk, elragadó, bájos és csinos dolgokat különböztetett meg egymástól, ám főművében (Ästhetik, 1846) már csak két kategóriát alkalmaz: az erhaben-tés a komisch-t. A kortársak közül két francia esztétát idézhetünk példaként: C. Lalo (Esthétique, 1925) kilenc kategóriát különböztet meg: szép, nagyszerű, bájos, fenséges, tragikus, drámai, különös, komikus, humoros. E. Souriau (La correspondance des arts, 1947) ezekhez hozzátette még a következőket: az elégikus, a patetikus, a fantasztikus, a festői, a költői, a groteszk, a melodramatikus, a hősi, a nemes és a lírai.

Vannak olyan kategóriák, melyeket a hétköznapi beszédben gyakran, tudományosan viszont csak kivételes esetben használunk, ilyen például a csinos (azok a dolgok ilyenek, melyek trivialitásuk ellenére tetszést váltanak ki, külső formájuk révén). A monumentalitás kategóriáját inkább a kritikusok használják, mint az esztéták. Aztán léteznek vitatott kategóriák: Kant az ingert vagy vonzerőt (Reiz) nem tekintette esztétikai kategóriának, mert úgy gondolta, hogy amikor engedünk a vonzerőnek, tetszésünk nem érdek nélküli, ennélfogva nem esztétikai. Úgy tűnik, bizonyos kategóriák érdemtelenül lettek elfogadottá: ilyen például a csúfság, amit a kortárs esztétikák vezettek be. Igaz, hogy a csúfságra esztétikailag reagálunk, és olykor ez a reakció ugyanolyan erőteljes, mint a szép esetében – ám a kettő valójában ugyanaz a kategória; ha a csúfságot önálló kategóriának tekintjük, akkor például a fenségesség hiányát is annak kellene tekintenünk és így tovább.

A tizenkilencedik és huszadik századi esztétikák által gyakran említett tragikus és komikus minőségek valójában nem esztétikai kategóriák. Max Scheler meggyőzően érvelt amellett, hogy a tragédia nem esztétikai, hanem etikai kategória: azok az élethelyzetek tragikusak, melyekből nincs kiút. A humor morális beállítottság. A komédia nyújtotta élvezet nem esztétikai élvezet, írta T. Lipps (Ästhetik, 1914. p. 585.). Más lapra tartozik, hogy a tragikus és a komikus helyzetek a művészet, különösen az irodalom természetes tárgyai. A tragédia és a komédia annak köszönheti az esztétikában elfoglalt helyét, hogy a tragédia és a komédia színházi formái korán kialakultak, és egy olyan nagy hatású mű tárgyalta őket, mint Arisztotelész Poétiká-ja. A középkorban a „tragicus” egyszerűen a fenségest jelentette (grandia verba, sublimus et gravis stilus – nagyszerű szavak, fenséges és súlyos stílus).

E) Néhányan megkísérelték rendszerbe foglalni a kategóriákat, és egyetlen elv szerint osztották a szépséget kategóriákba. L. N. Stolowich (1959) azt az elvet alkalmazta, hogy annyifajta esztétikai kategória létezik, ahány viszony lehetséges az ideális és a reális mozzanatok között. Végül hat kategóriát kapott, köztük a csúfságot, a komédiát és a tragédiát. Viszonylag vonzóbb J. S. Moore kategória-rendszere (The Sublime, 1948): eszerint annyi kategória van, ahányfajta harmónia – elme és tárgy, képzet és forma, egyediség és sokféleség harmóniája. Ezen az alapon hat kategóriát állított fel: a szépséget (ami teljes, háromszoros harmónia) és a részleges harmóniákat: fenségesség, nagyság, csinosság, festőiség és monumentalitás.

Anne Souriau, aki szintén szentelt egy értekezést az esztétikai kategóriáknak (La notion de catégorie esthétique, 1966), arra a következtetésre jutott, hogy a kategóriákat lehetetlen rendszeresen osztályozni, véglegesen és meggyőzően besorolni egy táblázatba. Azt az érvet hozta fel emellett, hogy új kategóriákat lehet felfedezni, hogy a kategóriák: „un domaine illimité à l’activité créatrice des artistes et à la reflexion des esthéticiennes” (a művész alkotó tevékenysége és az esztéta reflexiója számára határtalan terület). Én úgy vélem, ennek más módszertani okai is vannak. Árnyaltabban fogalmazva: a helyzet az, hogy az esztétikai kategóriák a szépség változatai, nem pedig a szépség fajtái. Ezek közül fogok tárgyalni néhányat az alábbiakban.