Az esztétika alapfogalmai Hat fogalom története Władisław, Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

6. 6. KIFINOMULTSÁG

A subtilis az antikvitásban többé-kevésbé ugyanazt jelentette, mint az acutus (éles), a gracilis (vékony) és a minutus (kicsi). A retorikában szakkifejezéssé vált, és a legszerényebb stílust jelentette, melynek más megnevezései is voltak, mint humilis, modicus, temperatus: „ab aliis infimus appellatur”, ahogyan Cicero mondja (Orat. 29).

A középkorban keveset lehetett hallani a kifinomultságról; mindazonáltal helyzete fokozatosan javult. Amikor Jan Długosz (1415–1480) lengyel történész megrendelte egy francia festett függöny másolatát a festő Sącz-i Jantól, kikötötte, hogy még kifinomultabb (subtilor) legyen, mint az eredeti. Ez azt jelentette, hogy még gondosabban és körültekintőbben készítse el.

A terminus csak a manierizmus korában terjed el széles körben, a tizenhatodik század vége felé; ekkor már nem a „kicsi” vagy a „körültekintő” értelmében, hanem abban az értelemben, amelyben ma is használjuk. A kifinomultságnak ez a fogalma illett a korhoz, és elsőrendű fontosságú fogalom lett. Geronimo Cardano (De subtilitate, 1550. p. 275.) pontosan megfogalmazta a széphez való viszonyát, ezért érdemes idéznünk. Azt írta, hogy az egyszerű és világos dolgokat azért élvezzük, mert könnyen beléjük tudunk hatolni, könnyen meg tudjuk ragadni harmóniájukat és szépségüket. Akkor azonban, amikor összetett, nehézkes, bonyolult dolgokkal szembekerülve sikerül kibogozni őket, beléjük hatolni, megérteni őket, jóval nagyobb élvezethez jutunk. Ezeket a dolgokat kifinomult dolgoknak nevezzük, az egyszerű és világos dolgokat pedig szépnek. A kifinomultság – így gondolta Cardano és sokan mások is a manierizmus idején – az éles elméjűek számára még a szépségnél is magasabb rendű érték.

Amit Cardano már a tizenhatodik század közepén megfogalmazott, az a század végén és az egész következő században nagyon sok író és művész jelszavává és eszményévé vált: a precizitás, a kifinomultság, a spanyol – ők voltak ekkoriban a kifinomultság mesterei – kifejezés szerint pedig az agudeza. Közülük a legnagyobb mester Baltasar Gracián, a legnagyobb teoretikus pedig Emanuel Tesauro volt. Ebben a korban sokak számára a művészet részének számított a nehéz és rejtett dolgok megragadása, a harmónia felfedezése a diszharmóniában: a kifinomultság közvetlenül a szépség mellett kapott helyet, sőt bizonyos értelemben föléje helyezték.

A későbbi időkben nincs példa a kifinomultság ilyen méretű kultuszára, bár különféle korszakok egyes művészei rajongtak érte.

7. 7. FENSÉGESSÉG

A fenségesség fogalma ugyanúgy az ókori retorikában alakult ki, mint a kifinomultságé, de az utóbbinál nagyobbra értékelték. A fenséges – vagy ahogyan a lengyel klasszikafilológus Tadeusz Sinko nevezte: emelkedett – stílust az ékesszólás három fajtája közül a legmagasabbnak, a kifinomultságot pedig a legalacsonyabbnak tekintették. Nevezték nagynak (grandis) és súlyosnak (gravis) is – ezek a szinonimák jelzik, hogy az antikvitásban fenségesen nagyságot és súlyt értettek.

A nagy stílust gyakran tárgyalják az antik retorikák, stilisztikák és poétikák. Cecilius ennek a stílusnak szentelt tanulmánya különösen nevezetes; ám nem maradt fenn. Egy másik tanulmány maradt fenn, mely a Ceciliuséra adott válasz volt. Az i. e. első századból származik, és címe szerint ismeretes: Περὶὑψοῦς(A fenségesről). Hosszú ideig Dionüsziosz Kassziosz Longinosz művének tartották – a filológusok szerint tévesen. Mindazonáltal évszázadokon át élt ezzel a névvel, és jelentős hatást fejtett ki; nem rögtön megjelenése után, hanem csak évszázadokkal később, az újkorban. A görög kéziratot csak a tizenhatodik században fedezték fel, és Bázelben nyomtatták ki 1554-ben (a híres Robortello volt a kiadója). Ugyanebben a században két további kiadása, valamint egy latin fordítása (1572) is megjelent. Modern nyelvre való fordítása – a híres Nicolas Boileau Traité du sublime et du merveilleux című munkája – azonban csak egy évszázaddal később, 1672-ben jelent meg. Ettől az időtől, és csak ettől az időtől, Pszeudo-Longinosz értekezése híres és népszerű mű volt; a tizenhetedik században különösen Angliában. Az ókoriak retorikai értekezést láttak benne, ekkor azonban esztétikai műként kezdték olvasni. Ezt az értelmezést Boileau indította útjára, és a felvilágosodás is megtartotta. Ezzel a könyv még jelentősebbé vált. Behozta a fenséges fogalmát az esztétikába és retorikai színezetet adott a fenséges esztétikájának. Ezen túl, a fenséges motívumával együtt a rendkívüli („a rendkívüli mindig csodálatra méltó”), a nagy, a végtelen és a csodás fogalmát is bevezette. Boileau, Pszeudo-Longinosz fordítója és népszerűsítője már fenségesnek tekintette a következőket: le merveilleux, l’admirable, le surprenant, l’étonnant, azaz mindazt, ami csodálatos, csodálatra méltó, meglepő, megdöbbentő, ami enlève, ravit, transporte – ami elbájol, elragadtat, magával ragad. Elsősorban azonban a fenséges és a nagy keveredett össze a széppel. A. Félibien (L’idée du peintre parfait, 1707) azt írta, hogy a nagy ízlés „a közönséges dolgokat széppé, a szép dolgokat fenségessé és csodálatossá teszi, ugyanis a festészetben a nagy ízlés, a fenségesség és a csodálatosság ugyanazt jelenti”. A tizennyolcadik századi romantikával, mely az éjszakát bevonta a művészet és a költészet körébe, az olyan vonzó, ám félelmetes dolgok, mint a csend, a félhomály és a rettegés a fenségessel egyszerre kerültek be az esztétikába. A tizennyolcadik századi képzőművészetben és költészetben egy korábban nem létező kettősség jelent meg: fenségesség és báj. Egy másik változat szerint: fenségesség és szépség. A fenséges lett a költészet első számú jelszava, később pedig a szépművészeteké is. Ugyanolyan vonzó volt, mint a szép, ha nem vonzóbb. A fenségességet a nagy gondolatokkal és mély érzelmekkel telt szellem elragadására és felemelésére való képességként definiálták. Ahogyan a tizenhetedik században a szépség és a kifinomultság, a tizennyolcadik században a szépség és a fenségesség voltak a művészet legfőbb kategóriái.

Angliában a század legelején Addison olyan minőségekként kapcsolta össze őket, melyek mindegyike megindítja a képzeletet: „a szép és a fenséges” a felvilágosodás korában az angol esztétika általános képletévé vált. Azután pedig, hogy Edmund Burke egymás mellé állította őket híres, 1757-es értekezésének címében és tartalmában is – A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful³ –, még inkább.

Ebben a században aligha volt akár egyetlen esztéta is, aki ne értekezett volna hosszasan a fenségesről – ám mindegyikük különböző tartalommal ruházta fel. J. Baillie (1747) a nagyságban látta a lényegét, David Hume az emelkedettségben és a távolságban; A. Gerard (1759, 1774) a nagy méretekben és azokban a dolgokban, melyek hasonlóan hatnak az elmére, mint a nagy méretek. A korszak néhány írója megkülönböztetett a fenségestől egy vele rokon minőséget, melyet francia szóval „grandeur”-nek neveztek: ez az impresszív, az előbbi pedig a lenyűgöző dolgokat fogta át.

Ebben a korszakban a fenséges fogalma, annak mindegyik jelentésében, elválaszthatatlan volt a szépség fogalmától. A kettő közelebb állt egymáshoz, mint a korábbi időkben a pulchrum és az aptum, a szépség és a báj, a szépség és a kifinomultság. A fenségest hosszú időn át inkább a szépséggel rokon, ám attól különböző értékként fogták fel, nem pedig magának a szépségnek egyik kategóriájaként. A fenséges és a szép – írta Burke (Enquiry,III. par. 27) – „figyelemre méltó kontrasztot” alkotnak.

A tizenkilencedik században azonban a fenségességet a szépség egyik kategóriájának tekintették. Egy angol történész szerint ez a változás John Ruskin nevéhez fűződik (J. S. Moore, „The Sublime and Other Subordinate Aesthetic Concepts”, 1948). Mindazonáltal a kontinensen a vita ekkor már régóta folyt. Gustav Theodor Fechner a következőképpen számol be róla (Vorschule der Ästhetik, 1876. II. 163.): „Carrière, Herbart, Herder, Hermann, Kirchmann, Siebeck, Thiersch, Unger és Zeisig úgy gondolják, hogy a fenségesség a szépség módosulásának egy különös fajtája … Másfelől Burke, Kant és Solger szerint a fenséges és a szép kölcsönösen kizárja egymást, ezért ami szép, soha nem lehet fenséges, a fenséges pedig nem lehet szép”.

8. 8. KETTŐS SZÉPSÉG

A szépség kétértelmű fogalom: tág értelemben szépnek tekintünk mindent, amit tetszéssel és elismeréssel látunk, hallunk vagy képzelünk el, ennélfogva azt is, ami bájos, kifinomult vagy funkcionális. Azonban egy másik, szűkebb értelemben nem csupán nem tekintjük szépnek a bájt, a kifinomultságot vagy a funkciót, hanem kifejezetten szembeállítjuk őket a szépséggel. Azok között az arcok között, melyeket tetszéssel nézünk, és amelyek ennélfogva szépek a kifejezés tág értelmében, vannak olyanok, melyeket inkább bájosnak vagy érdekesnek neveznénk, a szép elnevezést pedig más arcokra tartanánk fenn. A tág értelemben vett szépség magába foglalja a bájt és a kifinomultságot, a szűk értelemben vett szépség viszont szemben áll velük. Ezt a kétértelműséget kihasználva paradox megfogalmazással azt mondhatnánk, hogy a szépség a szépség egy kategóriája. Azaz: a szűkebb értelemben vett szépség – a báj, a kifinomultság, a fenségesség stb. mellett – a tág értelemben vett szépség egyik kategóriája.

A tág értelemben vett szépség nagyon általános és nagyon nehezen definiálható fogalom. Mindazonáltal a tizennyolcadik századi angol esztéta, A. Gerard (Essay on Taste, 1759. p. 47.) helyesen ragadta meg: a szép elnevezést majdnem mindenre alkalmazzuk, ami tetszik nekünk, ugyanúgy, amikor tetszést kiváltó vizuális képeket kelt bennünk, mint amikor más érzékeinknek szolgáltat olyan képzeteket, melyek tetszenek. Mint fentebb mondtuk, a tág értelemben vett szépség mindazt jelöli, amit tetszéssel és elismeréssel látunk, hallunk vagy képzelünk el. Vagy Aquinói Tamás középkori, ám még mindig használható képlete szerint, a szép „id cuius ipsa apprehensio placet”(az, aminek puszta felfogása tetszik) (Summa theol. I-1 II-ae q. 27a. 1 ad 3).

De mi a helyzet a szűk értelemben vagy esztétikai kategóriaként vett szépséggel? Leghelyesebb történeti választ adni erre a kérdésre. Azt mondhatjuk, hogy az ókoriak a „pulchrum” és az „aptum” szembeállításával azt jelezték, hogy a szépség nem foglalja magába a funkcióra jellemző esztétikai értéket, hogy a szépség más, mint a funkció.

A reneszánsz a „beltá” és a „grazia” szembeállításával azt jelezte, hogy a szépség nem foglalja magába a bájt, hogy a szépség más, mint a báj.

A manierizmus kora a szépség és az „acutum” szembeállításával azt fedte fel, hogy számukra a szépség fogalma inkább a világosságot és az áttetszőséget foglalja magában, mint a kifinomultságot.

A felvilágosodás pedig a fenségesség és a szépség szembeállításával megint csak azt kívánta kifejezni, hogy a fenségesség által kiváltott érzések, azaz főként a „félelem és reszketés” különbözőek, mint a szépség-élményre jellemző érzések, az utóbbiak ugyanis – Thomas Reid képlete szerint – kellemesek és örömteliek, Edmund Burke képlete szerint pedig a „könnyedség” és a „kifinomultság” érzései.

A fenti történeti emlékeztetők csak arról beszélnek, hogy mi nem a szépség strictu sensu, ám pozitív képletet nem adnak. Arra vonatkozóan, hogy mi a szépség, egy későbbi vita ad támpontokat: a klasszikusok és a romantikusok vitája. Leegyszerűsítve azt mondhatjuk, hogy a romantikusok a pszichikaiban és a költőiben, a klasszikusok pedig a szabályos formában látták a szépséget. A legegyszerűbb képlet pedig a következő: szigorú értelemben véve a szépség a forma (klasszikus) szépsége. Az esztétikai gondolkodás kezdetén az ókoriak pontosan erre a formai szépségre gondoltak. Vonzó jellege, valamint a hagyomány ereje azt eredményezte, hogy hosszú időn át a forma szépsége maradt az esztétika előterében, és évszázadokon át az a Nagy Elmélet uralkodott, mely a szépséget formaként vagy a részek megfelelő elrendezéseként értelmezte. Ez az elmélet megfelelt a szépségnek strictu sensu: az azonban kétséges, hogy az elméletet ki lehet-e terjeszteni a szépség teljes területére, ami sensu largo felöleli az alkalmasságot, a bájt, a kifinomultságot, a festőiséget, a költőiséget. Az olyan képletek, mint „a szépség forma” vagy „a szépség arány”, a szépség ez utóbbi kategóriáira nem alkalmazhatók.

A skolasztika, mivel gazdagabb terminológiával rendelkezett, képes volt elkerülni a szépség kétértelműségét. Strassburgi Ulrich (De pulchro, p. 80.) azt írta, hogy „decor est communis ad pulchrum et aptum”; ezt az elgondolást mi úgy fogalmaznánk meg, hogy a tág értelemben vett szépség a szűk értelemben vett szépség és az alkalmasság közös jegye. Az esztéták különböző terjedelmet tulajdonítottak a szépségnek: amikor Petrarca a szépséget úgy magasztalta, hogy a szépség „clara est” (De remediis, I. 2.), ő a szűk értelemben vett szépséget értette ezen. És mindenki ezt értette rajta, aki – Leon Battista Albertivel kezdődően (De re aedificatoria, IV. 2.) – azt a képletet ismételte el, amely szerint egy szép tárgyból „semmit nem lehet elvenni és semmit nem lehet hozzátenni anélkül, hogy az egészet tönkre ne tennénk” (E. R. de Zurko, in Art Bulletin, 1957). Másfelől viszont azok, akik Dantéval és Petrarcával (Convivio IV. c. 25) kezdődően a szépség másik állandósult képletét fogadták el, amely szerint a szépség definiálhatatlan („nescio quid”, „il non so ché”), inkább a szépséget sensu largo értették rajta.

Nyilvánvalóan a tág értelemben vett, fenségest is magába foglaló szépségre gondoltak a tizennyolcadik századi angol esztéták is, akik sajátos elméletükben a szépség kizárólagosan pszichológiai természete mellett érveltek, különösen A. Alison (Essays on the Nature and Principles of Mind, 1790. p. 411.: „Az anyag csak azáltal szép, hogy az elme minőségeinek kifejezője”), valamint Thomas Reid (Alisonhoz 1793. február 3-án írott levelében): „Az értelem dolgai, kizárólag ezek rendelkeznek eredendő szépséggel …” (H. S. Monk, „A Grace beyond the Reach of Art”, 1944).

9. 9. RENDEK ÉS STÍLUSOK

Az ókoriak az általuk művelt majdnem mindegyik művészetben szembeállítottak egymással bizonyos változatokat, kategóriákat, moduszokat, nemeket vagy rendeket, ahogyan szintén nevezték őket. A zenében megkülönböztették egymástól a dór, az ión és a fríg hangnemet, azon az alapon, hogy mindegyik más és más hatással van az emberekre: az egyik szigorú, a másik könnyed, a harmadik izgató. Az ékesszólásban elválasztották egymástól a súlyos, a köztes és az egyszerű, vagy a nagy, a kifinomult és a díszes típusokat. Az építészetben megkülönböztették egymástól a dór, az ión és a korinthoszi rendeket. A drámában a tragédiát és a komédiát. Ezek a megkülönböztetések aztán állandósultak, nemzedékek és évszázadok során át fennmaradtak, és a későbbi korszakokban megpróbálták újabb területekre is kiterjeszteni, valamint a művészet más területeire is átvinni őket.⁴ Különösen jól ismert Nicolas Poussin (1594–1665) elképzelése, aki a zenei hangnemeket a festészetre alkalmazta; ezt a gondolatot folytatták tovább bizonyos tizenhetedik és tizennyolcadik századi esztéták, ám az ő megkülönböztetéseiknek nem sikerült olyan általános elfogadottságra és állandóságra szert tenniük, mint az ókoriaknak.

Ezek a művészeti változatok, nemek és rendek nemzedékről nemzedékre öröklődtek és függetlenné váltak az időtől; a művészek válogathattak közülük, és művészi szándékaiknak megfelelően alkalmazhatták őket. Ezeken az állandósult nemeken, kategóriákon és változatokon kívül a művészettörténet még egy sokféleséget mutat: a stílusokét. A stílusok nem állandó formák, melyek közül a művész választhatna, hanem a művészt mindenféle tudatos szándék nélkül jellemzik; szükségszerűek, ugyanis a korra és a miliőre jellemző látásmód, gondolkodásmód és képzeletvilág kifejezői. A művész jobbára nincs tudatában ezeknek: a kritikus, különösen pedig a művészettörténész inkább tudatában van, mint a művész. A stílusokra az sem érvényes, hogy nemzedékről nemzedékre öröklődnének: az élettel és a kultúrával együtt változnak a társadalmi, gazdasági és pszichológiai tényezők hatására – a korszak kifejezői. Gyakran radikálisan megváltoznak, egyik végletből a másikba csapnak át.

Az ebben az értelemben vett stílus-terminust későn kezdték használni, először valószínűleg Lomazzo, 1586-ban; ám azóta, különösen az utóbbi időben gyakran és tág értelemben, következésképpen pontatlanul alkalmazták. Meyer Schapiro jól ismert, 1953-as cikke („Style”) kimutatta a fogalom nyilvánvaló parttalanságát és kétértelműségét; de nem próbálta meg leküzdeni őket. Ezt egy korábbi tanulmány végezte el, melyet J. v. Schlosser írt 1935-ben (Stilgeschichte und Sprachgeschichte). Schlosser a fogalom kettősségét emelte ki: egyfelől a stílus valamennyire mindig a művész saját, egyéni, eredeti stílusa, másfelől viszont a korszak stílusa, a korszak által általánosan használt sajátos művészi nyelv. Ez érvényes megkülönböztetés, mint ahogyan az a felvetés is nagyon figyelemreméltó, hogy ezt a két dolgot két különböző szóval kellene megnevezni; az viszont nem tűnik érvényes állításnak, hogy a stílus terminust az egyéni idioszinkráziára tartsuk meg. Inkább az ellenkező gyakorlat lenne igazolt: az egyéni formákat kellene egy másik terminussal jelölni, és egy korszak közös nyelvét a „stílus”-sal. A változást a nyelvi evolúció hozta magával: kezdetben a „stílus” kifejezés a reneszánsz „modor” kiegészítője volt, és egy adott művész személyes stílusát értették rajta; Buffon még ebben az értelemben mondta, hogy „le style c’est l’homme”. Mostanra azonban már hozzászoktunk ahhoz, hogy egy korszak stílusáról beszélünk, például a gótikus vagy a barokk stílusról. A kifejezés értelmezésének megváltozása a tizenkilencedik század második felében következett be, amikor a művészettörténészek a „faktográfiáról” a korszakok és irányzatok általános jellemzésére tértek át.

Ebben a korszakban új kategóriákat vezettek be az esztétikába, például a barokk és a romantika kategóriáját. Itt nincs mód ezek részletes tárgyalására, ám azokat a kísérleteket meg kell említenünk, melyek az összes stilisztikai kategóriát néhányra próbálták redukálni. A legkorábbi a klasszicizmus és a romantika szembeállítása volt. A huszadik század számos továbbit hozott: ezek szerint a művészettörténet a klasszikus és a gótikus forma (W. Worringer, 1908), a klasszikus és a barokk (E. d’Ors, 1929), a klasszikus és a manierista forma (J. Bousquet), a primitív és a klasszikus között (W. Déonna, 1945) ingadozik. Ezekben a kísérletekben nemcsak az a közös, hogy valamilyen dichotómiát állítanak fel, hanem az is, hogy a klasszicizmus mint stilisztikai alakzat mindegyik szembeállításban jelen van.

Noha túlzó egyszerűsítéseknek tűnnek, együttesen a művészettörténet (legalábbis az európai művészettörténet) hiteles képét adják. Ez a művészettörténet azt mutatja, hogy a művészet időről időre eltért a klasszikus formától, ám mindig visszatért hozzá. Ám mindig más irányba mozdult el: a primitív formák, a gótikus formák, aztán pedig a manierista és a barokk formák irányába. Mindezek az esztétikai kategóriák történetiségük miatt térnek el egymástól. Nagyon lényegesnek tűnik, hogy a jelen tanulmány tárgyalja a klasszicizmus középponti kategóriáját; a nem-klasszikus kategóriákat az alábbiakban a romantika fogja képviselni.

10. 10. KLASSZIKUS SZÉPSÉG

A) A „klasszikus” kifejezés különféle jelentései. A művészettörténészek által használt „klasszicizmus”-terminus a klasszikus tőből származik, ez a latin classicus-ból, ez pedig a classis-ból. Mindegyik kétértelmű kifejezés volt: a classis az antikvitásban ugyanúgy jelentett társadalmi osztályt, mint iskolai osztályt, továbbá hajóhadat is; a középkori latinban a classicus tanulót jelentett, a classicum pedig tengeri trombitát. A classicus melléknevet az ókortól fogva írókra és képzőművészekre alkalmazták. Ám a századok során fokozatosan megváltozott a jelentése.

Rómában a társadalmi, közigazgatási és tulajdonviszonyok nyelvéből került be a classicus az irodalomba és a képzőművészetbe. A római közigazgatás az állam polgárait jövedelmük alapján öt osztályra osztotta – ahogyan Aulus Gellius tanúsítja (VI. 13) –, a klasszikus nevet pedig azok kapták, akik az első, legmagasabb osztályba tartoztak, 125 000 as fölötti jövedelmük révén. Ezt a nevet olykor metaforikusan is használták: az első, legmagasabb osztályba tartozó írókra. Az ebbe a legmagasabb osztályba tartozó, avagy klasszikus (classicus) írót az alsóbb, szintén metaforikusan proletár (poletarius) osztálynak nevezett osztályba tartozó írókkal állították szembe. A „klasszikus” író fogalma kizárólag értékítéletet implikált, nem pedig annak meghatározása volt, hogy valaki milyen típusú író; klasszikus író lehetett bárki, amennyiben a maga területén kiváló volt.

A reneszánszban ugyanez az egyenlet volt érvényben: a klasszikus író a kiváló író volt. Ám csak az ókori írókat tartották kiválóaknak, ezért egy új egyenlet jött létre: a klasszikus író az ókori író.

Az a meggyőződés, hogy az ókori írók és képzőművészek kiválóak voltak, a tizenötödik századtól kezdődően odavezetett, hogy hozzájuk hasonlóak akartak lenni – és ekkortól a klasszikus író és képzőművész nevet azokra is kezdték alkalmazni, akik az ókoriakhoz hasonlóak voltak. Különösen a tizenhetedik és a tizennyolcadik századra volt ez jellemző, amikor egy további meggyőződés is megjelent, mely szerint a modernek nem csupán hasonlóak az ókoriakhoz, hanem egyenrangúak velük.

Az ókor kései csodálói és utánzói úgy gondolták, hogy az ókoriak nagysága annak köszönhető, hogy felismerték a művészet bizonyos szabályait, kánonjait. Számukra azok voltak a „klasszikus” szerzők, akik betartották az írás szabályait. Jan Śniadecki (17561830) ezt értette azon, amikor így írt (O pismach klasycznych i romantycznych,1819): „Én úgy gondolom, minden klasszikus, ami összhangban áll azokkal a költészeti kánonokkal, melyeket a franciák számára Boileau, a lengyelek számára Dmochowski, az összes művelt nemzet számára pedig Horatius fektetett le”.

Horatius, Boileau, a költészet klasszikus modelljei – mindez régi volt, a múlthoz tartozott, ekkorra már tradícióvá változott. Ezért egy további hangsúlyeltolódás után a „klasszikus” kifejezést a tizenkilencedik században úgy is használták, hogy a régit, a tradicionálist értették rajta, azt, ami magán viseli az elmúlt évszázadok patináját. A romantikus költő és drámaíró Juliusz Słowacki (1809–1849) ebben az értelemben mondja, hogy a legnagyobb lengyel reneszánsz költő, Jan Kochanowski (1530–1584) klasszikus szerző.

Az ókoriak képzőművészetének és irodalmának, legalábbis Athén nagy korszakában, jellegzetes tulajdonságai voltak: a harmónia, a részek egyensúlya, a derű, az egyszerűség; „edle Einfalt und stille Grösse” – nemes egyszerűség és csöndes nagyság, Winckelmann szavaival. Ezek ugyanúgy jelen voltak azoknak a későbbi embereknek a művészetében is, akik az ókoriak követőinek vallották magukat. A tizenkilencedik és a huszadik században azonban minden olyan írót és képzőművészt „klasszikusnak” neveztek, akit ezek a tulajdonságok jellemeztek, akkor is, ha nem ókoriak voltak és nem is az ókoriak útját járták.

A klasszicizmusnak ezek a jelentései fokozatosan alakultak ki; végül hat jelentés jött létre.

1. Először is, a „klasszikus” kifejezés a költészet vagy a képzőművészet vonatkozásában ugyanazt jelenti, mint a kiváló, az utánzásra érdemes, az általánosan elismert. Ebben az értelemben nem csupán Homérosz és Szophoklész, hanem Dante és Shakespeare, Goethe és Mickiewicz is klasszikus szerző. Ebben az értelemben a gótika és a barokk bizonyos művészei is klasszikusok. Az így használt „klasszikus” kifejezést nemcsak képzőművészekre és írókra alkalmazzák, hanem a tudományra és a tudósokra is; például beszélünk a filozófia klasszikusairól és közéjük számítjuk nemcsak Platónt és Arisztotelészt, hanem Descartes-ot és Locke-ot is, mivel mindegyikük kiváló volt a maga műfajában, kiemelkedően képviselt egy bizonyos gondolkodásmódot. Például Goethe is így használta a kifejezést, amikor azt írta Zelternek: „Alles vortreffliche ist klassisch, zu welcher Gattung es immer gehöre” (minden remekmű klasszikus, legyen bármely fajtájú is). Vagy amikor azt mondta Eckermann-nak (1828. október 17.): „Mit akarnak ezzel a nagy lármával, amit a klasszikus és a romantikus körül csapnak! Az a fontos, hogy ízig-vérig jó és derék legyen egy mű, és akkor bizonyosan klasszikus is lesz.” (ford. Györffy Miklós).

2. Másodszor, a kifejezés egyenértékű az ókorival. Ebben az értelemben szoktunk beszélni „klasszikus filozófiáról”, a görög és a latin filozófiát értve rajta, „klasszika-archeológiáról”, amely az ókoriak képzőművészetével és anyagi kultúrájával foglalkozik. Ebben az értelemben a „klasszikus szerző” kifejezés szinonim a „görög szerző” vagy a „latin szerző” kifejezésekkel: idetartozik Homérosz és Szophoklész, de más, kisebb szerzők is, akik az antikvitás idején éltek. A klasszikus szobrászokkal és filozófusokkal szintén hasonló a helyzet. Ebben az esetben ez egy történeti fogalom, és egy konkrét, adott történelmi korszak művészeit és gondolkodóit jelöli. És egyetlen konkrét korszakét: „A klasszikus művészet Napja csak egyszer szórta sugarait” – írta Maurycy Mochnacki (1804–1834, Pisma, 1910. p. 239.).

Ebben az értelemben a klasszikus mű vagy klasszikus szerző fogalma nem teljesen egyértelmű: olykor szűkebb értelemben használják, például csak Görögországra korlátozott értelemben. Adam Mickiewicz (1798–1855) a „görög avagy klasszikus stílusról” írt. Egyes mai művészettörténészek is hasonlóképpen használják a fogalmat. Mások viszont az antikvitás i. e. ötödik-hatodik századi virágkorára alkalmazzák ezt a nevet. Ebben az értelemben Szophoklész klasszikus szerző, Pheidiasz klasszikus szobrász, Platón és Arisztotelész pedig klasszikus filozófus volt, viszont a hellenisztika írói, szobrászai és filozófusai nem voltak azok. Ebben a szűkebb értelemben a római aranykorra, az Augustus-korabeli írókra és képzőművészekre is alkalmazzák a kifejezést. Ez a szűkebb fogalom, mely sem az antikvitás archaikus időszakát, sem hanyatló korszakát nem foglalja magában, részben történeti, részben értékelő: az antikvitás zenitjét jelöli.

3. Harmadszor, a „klasszikus” az ókori modellek utánzását és a hozzájuk való hasonlóságot jelöli. Ebben az értelemben mondjuk, hogy bizonyos modern írók és képzőművészek „klasszikusok”: akkor, ha műveik ókori művek mintájára készültek. De teljes művészeti korszakokat is klasszikusnak vagy klasszicistának szoktunk nevezni, azokat, melyeket az antikvitás utánzása jellemzett. A „klasszicizmus” fogalma szintén történeti fogalom. Ebben az értelemben újra és újra megjelentek klasszikus vagy klasszicista korszakok az európai művészet történetében, mindenekelőtt az újkorban, ám bizonyos középkori időszakokban is; idetartozik Nagy Károly kora, a román kor bizonyos irányzatai, aztán a reneszánsz, bizonyos tekintetben a tizenhetedik század, és mindenekelőtt a tizennyolcadik század végi–tizenkilencedik század eleji klasszicizmus. Ezeknek a korszakoknak a „klasszikus” képzőművészetét és költészetét az antikvitástól átvett formák jellemzik: építészeti rendek, oszlopsorok és frízek, hexameter és jambus, a régi hierarchiából és mitológiából származó motívumok.

Gyakran úgy használták a „klasszikus” terminust, hogy a második jelentés összekapcsolódott az elsővel, azaz egyszerre jelölte az ókoriak és modern csodálóik műveit. Kazimierz Brodziński (1791–1835) ebben az értelemben írta („O klasyczności i romantycznosci”, 1963. vol. I. p. 3.): „A valódi értelemben vett klasszicizmus eddig a régi görögök és rómaiak műveit foglalta magába, amelyek általános vélekedés szerint a legkiválóbbak, és amelyeket századokon át modellként állítottak a fiatalok elé; manapság ez alá a legtiszteletreméltóbb fogalom alá sorolnak majdnem mindent, ami nem hágja át a művészet szabályait, ami a római aranykor ízléséhez vagy a francia ízléshez, még pontosabban a XIV. Lajos korabeli ízléshez közel áll.” Mochnacki ettől eltérő véleményen volt (Pisma, 1910. p. 239.): „Korunk a ’klasszikus’ címet bitorolja”. Úgy érezte, az egész modern klasszicizmus nem volt más, mint „egy művészeti iskola mesébe illő, csodálatos átváltozása”, „minden valódi tartalom nélküli klasszicizmus”.

4. Negyedszer, a „klasszikus” a szabályokkal – a képzőművészetben és az irodalomban kötelező szabályokkal – való összhangot jelenti. A kifejezés ebben az értelemben szerepel Jan Śniadecki („ami összhangban áll a költészeti kánonokkal”) és Kazimierz Brodziński („ami nem hágja át a művészet szabályait”) idézett mondataiban. Másutt, amikor a romantikát próbálja definiálni, Brodziński azt írja (p.14.): „Némelyek azt értik ezen a szón, ami eltér az összes olyan szabálytól, melyen a klasszicizmus alapul”. Ez az értelmezés manapság ritkán jelenik meg, de azért megtalálható.

5. Ötödször, a „klasszikus” a jól megalapozottat, a bevettet, elfogadottat, normatívat jelenti és különösen azt, ami a múltban volt használatos, ami mögött hagyomány áll. Ebben az értelemben persze inkább a képzőművészeten és az irodalmon kívül használatos a kifejezés: beszélünk gördülékeny klasszikus stílusról, a császárkabát klasszikus kivágásáról, valamint klasszikus logikáról, azaz az utolsó nemzedékek felfedezéseit megelőzően tanított korai logikáról. Beszélünk irodalmi klasszikusokról, főként az irodalom legkiemelkedőbb képviselőit értve rajta (az 1. értelemben), noha nem mindegyikük olyan kiemelkedő, mivel olyan írókat is klasszikusnak nevezünk, akiket pusztán egy korábbi írásmód példáiként tanulmányozunk. Egy kortárs nyelvész véleménye szerint „az idő patinája az, ami egy könyvet klasszikussá tesz”.

6. Hatodszor és végül, a „klasszikus” azzal szinonim, hogy valami olyan minőségekkel rendelkezik, mint a harmónia, a nemes egyszerűség, és a csendes nagyság. Az Enciclopedia Italiana megadja a klasszikus művek általánosan elfogadott jellemzőit: norma, proporzione, osservazione del vero, esaltazione dell’uomo (mérték, arány, a valóság követése, az ember felemelése). Ezek a jegyek a 2. és a 3. értelemben vett, azaz az ókori és a reneszánsz klasszikus műveket jellemzik, ám nem kizárólag azokat; ebben az értelemben klasszikusok lehetnek olyan költői művek is, melyekben nem szerepel az Olümposz és nincs bennük hexameter, olyan építészeti művek, melyekben nincsenek ókori rendek, oszlopok, akantuszok és meánderek – amennyiben harmónia, visszafogottság és egyensúly jellemzi őket.

Ehhez a listához némi magyarázatot kell fűzni:

(a) A „klasszikus” terminusnak sokféle további árnyalata van. A Dictionnaire de l’Academie Françaisekövetkezetesen egy értékítélet értelmében használta (1. jelentés), ám az 1694-es kiadás azt mondja, hogy a klasszikus „elfogadott”-at (approuvé), az 1835-ös kiadás viszont azt, hogy modellt jelent (modèle).És a kettő nem ugyanaz. A „klasszikus” teljesen nemzetközi terminus, ám nem minden nyelv használja ugyanúgy. A fentiek a lengyel, az angol, az orosz, az olasz vagy a német nyelvre érvényesek. A francia viszont másként használja a terminust: primo loco saját, tizenhetedik századi művészetükre alkalmazzák, pontosabban ennek a századnak a második felére, és inkább az irodalomra, mint a szépművészetekre. Racine-t és Bossuet-t klasszikus művészeknek nevezik, olyan értelemben, mely a fenti, különálló tulajdonságok közül legalább hármat egyesít (1, 3, 6): „Classique – qui appartient à l’antiquité gréco-latine ou aux grands auteurs du XVII siècle” (klasszikus az, ami a görög és latin antikvitásban, vagy a tizenhetedik század nagy alkotói munkáiban keletkezett). A Larousse a következő definíciót adja: „Au sens strict le terme de classique s’applique à la génération des écrivains dont les oeuvres commencent à paraître autour de 1660” (szűk értelemben a klasszikus azon írók nemzedékére alkalmazható, akiknek művei 1660 körül és azt követően jelentek meg). Ám ez egy francia idióma, és más nyelvekben nem létezik semmilyen megfelelője.

(b) A „klasszikus” kifejezés itt bemutatott jelentésbeli sokfélesége a tizenkilencedik században jutott a csúcspontjára, manapság pedig egyre csökken. Az 1. jelentést használjuk, de inkább a hétköznapi beszédben, mint a tudományban; manapság az irodalom-szakos egyetemisták – az alexandriai tudósokkal ellentétben – nem szoktak listákat összeállítani a klasszikus auktorokról. A 2. jelentés szintén elcsökevényesedett, a filológusok és a régészek szívesebben használnak kevésbé kétértelmű terminusokat: nem klasszikus, hanem ókori műveltségről és művészetekről beszélnek, nem klasszikus, hanem „mediterrán” régészetről. A 4. jelentés szintén elcsökevényesedett: manapság kevésbé hisznek a képzőművészet és a költészet szabályainak hatalmában, mint Śniadecki és Brodziński. Az 5. jelentés is eltűnőben van: amikor azt akarják mondani, hogy valaki egy korai korszakban alkotott, egyszerűen azt mondják, hogy korai szerző, nem pedig azt, hogy klasszikus. Mióta másodlagos szerepbe szorult vissza az 1. jelentés, a klasszikus elnevezés megszűnt értékítélet lenni, és kizárólag deskriptív jellemzéssé vált.

(c) Mindazonáltal a név nem lett teljesen egyértelmű: két jelentése használatos, a 3. és a 6. Az előbbi történeti, az utóbbi szisztematikus név; az előbbiben ezt, nem pedig valamelyik másik képzőművészeti vagy irodalmi korszakot jelöli, a másodikban pedig a képzőművészet vagy az irodalom egy bizonyos típusát, függetlenül attól, melyik korszakban jelent meg. Ezért vagy egy történeti jelenség tulajdonneve (3), vagy pedig generikus terminus (6).

(d) A „klasszikus” terminust korábban az irodalomelméletben használták, de az utóbbi időben gyakrabban fordul elő a vizuális művészetekben. Manapság ezen a két területen hasonló fogalmi apparátust használnak. A zene és a zeneelmélet azonban más dolog. A zenei klasszikusok közé sorolják Bachot, Händelt és Mozartot, akik egyáltalán nem kívántak visszatérni az antikvitáshoz, vagy továbbvinni a hagyományt, vagy egy régi stílust, hanem valójában egy újat hoztak létre. Ők más értelemben voltak klasszikusok: egy egyszerű ritmust, a kompozíció szimmetriáját, a formai kiválóságot ismerték fel.

(e) A „klasszikus” melléknévből származik a „klasszikus” és a „klasszicizmus” főnév, mely századunkban különösen gyakorta használt terminussá vált. Ez sem mentes a kétértelműségtől: definiense lehet az antikvitás, egy szabály vagy a harmónia, ám az előző nemzedék körében népszerű Mlodzież się klasycyzmu zrzekla című operett egyik dalában más értelemben szerepel: a hagyománnyal való összhangot jelentette. A legtöbb -izmus végű terminushoz hasonlóan ez sem embereket vagy bizonyos műveket jelöl, hanem egy felfogást, egy tanítást, egy irányzatot. És ugyanolyan sokértelmű, mint minden ilyen terminus: vagy egy művészeti típust, egy iskolát, egy tábort, egy hasonló célokat valló művészi csoportot jelöl, vagy egy művészi vagy szellemi mozgalmat vagy irányzatot, vagy egy ilyen irányzat ideológiáját, vagy a mozgalomban résztvevők szellemi beállítottságát, vagy azok erőfeszítéseit, vagy azt a korszakot, melyben felléptek, vagy törekvéseik és műveik jellemzőit. Sőt, a „klasszicizmus” terminust bizonyos irányzatok és korszakok tulajdonneveként vagy általános fogalmaként is használják; például a periklészi korra, XIV. Lajos korára vagy a tizennyolcadik századi, antikvitáshoz való visszatérés korára utalva. Nem létezik megegyezés még azt illetően sem, hogy melyik korra lehet alkalmazni ezt a nevet: némelyek úgy gondolják, hogy csak az antikvitásra, mivel a többi korszak a klasszicizmus utánzása volt, nem pedig maga a klasszicizmus. Maurycy Mochnacki is így gondolta, amikor a modern, különösen a francia szerzőknél olyan klasszicizmussal találkozott, „ami nem volt klasszicizmus”.

B) A klasszikus kategóriája. Számos kísérlet történt a klasszikus szépség és a klasszikus definiálására. Hegel a szellem és a test közötti egyensúlyként definiálta, egy kortárs régész (G. Rodenwald, 1915) pedig két emberi törekvés: a valóság utánzása és a valóság stilizálása közötti egyensúlyként. Egy francia művészettörténész (L. Hautecoeur, 1945) a kontrasztok összebéküléseként, egy német művészettörténész (W. Weisbach, 1933) eszményítésként, tehát a valóság és az eszme összebéküléseként.

Alapjában véve valamennyi fenti definíció hasonló, mivel mindegyik az elemek egyensúlyára és összhangjára redukálja a klasszikust. Ám mivel egyszerű képletre törekszenek, mindegyik túlságosan leegyszerűsítő. Ha felsorolunk olyan korábbi korszakokból származó műveket, melyek az általános vélekedés szerint klasszikusok, akkor a klasszikus további jegyeit fogjuk találni. A klasszikust nemcsak az összhang, az egyensúly, a harmónia, de a visszafogottság is jellemzi. A klasszikus szerzők a dolgok világos és határozott képére törekszenek. Racionálisan akarják teljesíteni feladatukat. Alávetik magukat a fegyelemnek és korlátozzák szabadságukat. Megtartják az emberi méreteket, és az emberi mértéknek megfelelően alkotnak. Az művészettörténetben több olyan korszak, áramlat és csoportosulás van, melyre érvényesek ezek a kritériumok. Mochnacki „a klasszikus ízlés három fajtáját” nevezte meg – a görögöt, a rómait és a franciát; egy mostani történész többet jelölne meg. Ezeknek voltak bizonyos sajátos jegyeik is, ám a klasszicizmus közös bennük.

A klasszikus ideológia összetevőit legjobban a reneszánsz képzőművészei és írói foglalták össze. A következőket nevezték meg:

1. A szépség mindenütt, különösen egy műalkotásban a helyes arányoktól, a részek közötti harmóniától, a mérték megtartásától függ. Már Vitruvius azt írta (III. 1.): „A templomok kompozíciója a szimmetriától függ, a szimmetria pedig az aránytól”. Az egyik első reneszánsz mester, Lorenzo Ghiberti (I commentarii, II. 96) azt mondta: „La proportionalitá solamente fa pulchritudine”. Azt csodálta Giottóban, hogy anélkül tudott természetes és bájos lenni, hogy meghaladta volna a mértéket (l’arte naturale e la gentilezza non uscendo delle misure). A nagy műveltségű tizenötödik századi művészetteoretikus, Luca Pacinoli (Divina proporzione, 1509) is úgy tartotta, hogy Isten az arány révén fedi fel a természet titkait (secreti della natura); Leon Battista Alberti szerint a szépség az összhangban és a harmóniában áll (consenso e consonantia); Pomponius Gauricus (De sculptura, p. 130.) azt írta, hogy szemlélnünk kell a mértéket és szeretnünk kell azt (mensuram contemplari et amore demebus); Bembo bíboros (Asolani, 1505. p. 129) azt, hogy „a szépség nem más, mint az arányból és a harmóniából fakadó báj” („bellezza non é altro che una grazia che di porportione e d’armonia nasce”). Hasonlóképpen vélekedett a fanatikus Girolamo Savonarola is (Prediche sopra Ezechiele, XXVIII): „bellezza è una qualita che resultà della proporzione e corrispondenza delli membri” (a szépség olyan minőség, amely a részek arányából és megfeleléséből adódik). A művészet szépségéről, az itáliaiakkal összhangban, Dürer is hasonlóképpen vélekedett; úgy vélte, hogy „helyes arány nélkül egyetlen kép sem lehet tökéletes” (ahn recht Proporzion kann je kein Bild vollkommen sein). A tizenhatodik század delelőjén Andrea Palladio szintén az arány erejéről – „la forza della proporzione” – elmélkedett. Még sorolhatnánk az idézeteket és példákat ad infinitum, és nem csupán a tizenötödik és a tizenhatodik századból.

2. A szépség a dolgok természetében áll, objektív tulajdonságuk, független az emberi kitalálástól és konvencióktól. Ezért lényegi jellemzői változhatatlanok, állandóak; ezért pedig átélni kell őket, nem pedig kitalálni. Alberti a De statua-ban azt írta, hogy „magukban a testek formáiban van valami, ami természetes és velük született, és ami ennek következtében állandóan és változhatatlanul megmarad” (in ipsis formis corporum habetur aliquid insitum atque innatum, quod constans atque immutabile perseverat). A költészet teoretikusai sem gondolkodtak másként. Julius Caesar Scaliger, a legnagyobb reneszánsz autoritás azt írta (Poetices, III. 11). „Mindenfajta dologban van valami, ami elsődleges és helyes, amire – mint egy normára vagy elvre – minden mást vonatkoztatni kell” (Est in omni rerum genere unum primum ac rectum, ad cuius tum normam, tum rationem caetera dirigenda sunt). Ebből a felfogásból következett, hogy a művészet akkor jár helyes úton, ha a természetet utánozza. Mindazonáltal a klasszicista teoretikusok utánzáson nem a dolgok megjelenésének másolását értették, hanem a primum ac rectum, a constans ac immutabile felfedését, amiről Alberti és Scaliger is írt.

3. A szépség tudás dolga. Tanulmányozni, tapasztalni, ismerni kell, nem pedig felfedezni vagy rögtönözni. A szépség (leggiadria) az észhez kötődik, mondja Alberti. Gauricus pedig azt írja, hogy „a művészetben semmit sem lehet elérni tanultság, erudíció nélkül (nihil sine litteris, nihil sine eruditione). A klasszikus ideológiának ugyanez a gondolata negatív módon kifejezve a következőképpen hangzik: a szépségnek és a művészeteknek semmi közük a fantáziához vagy az ösztönhöz.

4. Az emberi művészethez illő szépség az emberi léptékű szépség, nem pedig a romantikusokat vonzó emberfeletti lépték. A klasszikusok ezt az elvet az építészetre is alkalmazták. Vitruvius szerint (III. 1) az arányokat itt is „szigorúan egy jó felépítésű ember arányaira kell alapozni”.

5. A klasszikus művészet általános szabályoknak van alávetve. Különösen a tizenhetedik századi francia klasszicizmus hangsúlyozta ezeket.

A klasszikus szépség félig történeti, félig szisztematikus fogalma nem precíz fogalom: mindazonáltal kijelenthetjük, hogy annak felel meg, amit korábban szűk értelemben vett szépségnek neveztünk – a forma szépségének, a szabályos elrendezés szépségének.