Az esztétika alapfogalmai Hat fogalom története Władisław, Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

8. 8. ARISZTOTELÉSZ: A KÖLTÉSZET ELSŐ KÖZELEDÉSE A KÉPZŐMŰVÉSZETHEZ

A költészetnek a platóni felfogásban megjelenő magasabb és alacsonyabb rendűre való szétválasztását Arisztotelész elvetette. Jellemző módon Arisztotelész a két platóni típus közül a magasabb rendűt veti el és az alacsonyabb rendűt tartja meg – ugyanúgy, ahogyan metafizikájában és ismeretelméletében is. A metafizikában az ideákat vetette el és az anyagi dolgokat tartotta meg; az ismeretelméletben pedig a tisztán racionális ismeretet az empirikus ismeret javára vetette el; művészetelméletében ugyanígy az inspirált költészetet vetette el és az utánzó költészetet tartotta meg.

Arisztotelész, aki az irracionalitás ellensége volt, nem adott helyet a költészet semmilyen inspirációs felfogása számára. Mivel az inspirált költői teremtés ellenében döntött, csak egyetlen költészeti típus maradhatott meg: az utánzó. Nagyon figyelemreméltó egybeesés, hogy a Platón által a legalacsonyabb rendű költészetnek tulajdonított negatív minőség most minden művészet és költészet legmagasabb rendű jellemzője lett. Mivel eltűnik a magasabb rendű formákkal való összehasonlítás, Arisztotelész műveiben elveszíti negatív jelentését.

Mivel az utánzás minden költészet és művészet közös jegye, ez volt az, ami alapot szolgáltatott ezek egyetlen osztályba: az utánzó művészetek osztályába sorolásához. A két osztály: a vizuális művészet (építészet, szobrászat és festészet) és az akusztikai művészet (költészet, zene és tánc) fogalmilag egyesült. Ez a közeledés először Arisztotelész írásaiban ment végbe, az addig használatos költészet-fogalom elvetésének köszönhetően. És az alacsonyabbik szinten: nem a vizuális művészet emelkedett a költészet szintjére, hanem a költészet ereszkedett le a vizuális művészetére.

Mindenesetre ez volt az első eset, hogy egy ilyen tágas genus megjelent, mely magába foglalta mindkét osztályt és csak ezt a két osztályt; a költészetet a vizuális művészettel kombinálta, és nem foglalta magába a kézművességet. Többé-kevésbé ugyanaz volt a terjedelme, mint a mi modern „szépművészetünknek”, tartalma mégis különbözött: nem a szépség, hanem a természet utánzása volt a lényegi jellemzője. Továbbá ez nem a nagy tömegek felfogása volt, hanem a művelt embereké, akik mint irracionálist elvetették a közfelfogást, és saját elképzelésüket állították a helyére.

A vizuális művészeteknek és a költészetnek az utánzó művészetek egyetlen kategóriájában való arisztotelészi összekapcsolását írásai egybehangzóan bizonyítják. A Poétikában például kijelenti, hogy „a költő ugyanúgy utánzó, mint a festő vagy valami egyéb képmásalkotó” (1460b 8). Más írásokban is ugyanennek a felfogásnak ad hangot, például a Rétorikában: „az olyasminek is kellemesnek kell lenni, mint az utánzás, például a festészettel, a szobrászattal és a költészettel történő” (1371b 6, ford. Adamik Tamás).

Arisztotelész gondolkodásmódja kedvezett ennek az egyesítésnek. Először is, ellene volt az irracionális fogalmaknak, márpedig a költészet korábbi fogalma ilyen volt. Másodszor, a jelenségek leírásának gondolkodásmódjához legközelebb álló módja az volt, hogy mesterségbeli szempontból, mint tevékenységeket és produktumokat írja le őket; ezeket a kategóriákat alkalmazta a természeti jelenségekre, a költészetre még inkább. És az, hogy a költészetet úgy írta le, ahogyan a vizuális művészeteket mindig is szokás volt, a költészetet az utóbbihoz csatolta.

A mimézis képzetének, ami Arisztotelész esztétikájának legfőbb eleme, bizonyos mértékben megváltozott a tartalma. Korábban olyan tárgyak teremtése volt, melyek (1) nem-valóságosak és (2) valóságos tárgyakra hasonlítanak. Az első elem volt a lényegesebb; amikor Platón elítélte a művészetet, inkább azért tette, mert produktumai nemvalóságosak, nem pedig azért, mert utánzó jellegűek. Arisztotelésznél azonban a hangsúly eltolódott: szerinte a költészet és a vizuális művészet lényege az volt, hogy a szó betű szerinti értelmében „utánzóak” – hogy a valóságot ábrázolják. És a kielégülés, melyet szolgáltatnak, a hallgatóban vagy a szemlélőben jön létre, aki észleli az ezekben a művekben ábrázolt valóságot.

A művészeteknek az utánzó tevékenységek egyetlen osztályába való arisztotelészi integrálása nem ad választ rá, hogy (1) az utánzás Arisztotelész szerint a művészetek egyetlen forrása és kizárólagos célja volt-e; (2) miként kell értelmezni mimézis-elvét; (3) a művészetek utánzó jellegére vonatkozó általános felfogása teljes egészében tartható-e. Vannak olyan adatok, melyek arra engednek következtetni, hogy (1) ezekben a dolgokban nem volt olyan egyoldalú, mint amilyennek a későbbi gondolkodók számára tűnt; (2) a művészeti utánzást nem közönséges másolásként értette; (3) nemcsak követői, de már ő maga is felismerte, hogy az utánzásként felfogott művészet fogalma javításra vagy legalábbis kiegészítésre szorul.

Először is, noha művészet-fogalma alapvetően a mimézis-elméleten nyugszik, más motívumokat és megfontolásokat is tekintetbe vett. Például a ritmus és a harmónia által kiváltott gyönyört a művészet lényegi mozzanatának tartotta (Poétika, 1448b 20), még akkor is, ha ennek semmi köze a művészet és a valóság közötti hasonlóságok észlelése által nyújtott kielégüléshez. Ezen túl, tragédia-elméletébe belefoglalta a katarzismotívumot, ami nagyon távol áll az utánzástól. Esztétikája és művészetelmélete pluralisztikusabb volt, mint általában gondolni szokás.

Maga az arisztotelészi „utánzó művészet”-fogalom nem volt konzisztens. Igaz, hogy a művészetek utánzó mozzanatát emelte ki, ám gyakran úgy értelmezte az utánzást, hogy az maga az utánzás ellentéte volt. Például azt írja, hogy a művészetek nem egyedi eseményeket utánoznak, hanem dolgok általános állapotait; másutt pedig azt, hogy nem azt mondják ki, ami van, hanem azt, ami lehetséges. Egy ilyen konstrukció a „mimézisben” jelen levő képzelet és a kreativitás mozzanatát emeli ki. Ez persze nincs összhangban az elnevezéssel, és inkonzisztens azzal az elmélettel, mely a művészi utánzást betű szerinti értelemben igyekezett venni. Másfelől, összhangban van a fogalom történetével. Továbbá pedig előkészítette az utat az esztétika további fejlődése számára.

Azt mondhatjuk, hogy Arisztotelész vázolta fel a modern művészet- és szépművészet-felfogás körvonalait. Ám lényegét tévesen a „mimézisben” látta. Igyekezett kiigazítani a felfogást, aminek az lett az eredménye, hogy esztétikája egy olyan kézirat képét juttatja eszünkbe, melyből hiányzik az egység, és a rengeteg javítgatás miatt alig olvasható.

9. 9. A HELLÉNISZTIKUS KOR: A KÖLTÉSZET MÁSODIK KÖZELEDÉSE A KÉPZŐMŰVÉSZETHEZ

A költészet első közeledése a vizuális művészetekhez annak az eredménye volt, hogy először a költészet egy része, később pedig egésze különvált az isteni sugalmazástól, valamint annak, hogy művészetként kezelték. Ezt Platón kezdeményezte, majd Arisztotelész radikalizálta.

A görögök következő nemzedékei a két mező második fogalmi közelítését hajtották végre, ám fordított módon: a vizuális művészetet, vagy annak legalábbis egy részét az isteni sugalmazás alá foglalták. Erre csak a hellenisztikus korban került sor.

Az első közeledés a józanság szellemében ment végbe; a második egy mélyebb beállítottság utáni kutatás eredménye. Az első a racionalizmus, a második az irracionalizmus gyümölcse volt. Az Arisztotelész utáni idők Görögországát ugyanis a mentalitás megváltozása, a szellemi, kreatív és isteni elemek utáni lázas kutatás jellemezte – és ez a kutatás egészen odáig elment, hogy még ott is ilyen elemeket vettek észre, ahol korábban csupán közönséges kézművesmunkát, szakértelmet és bevett gyakorlatot láttak.

Dión Khrüszosztomosz, i. e. első századi rétor, a sztoikus filozófia követője, tizenkettedik Olümposzi Szónoklatában a szobrászt nem csupán a bölcsek (σοφός), hanem egyben az isteniek (δαιμόνιος) közé sorolta. Platón „inspirált” kategóriájához, ahová ő a költőket, a filozófusokat és a törvényadókat sorolta, Dión a szobrászokat is hozzátette. Ezen az alapon egy ἀγών-t is írt – ami a korszak kedvelt vita-formája volt – arról, hogy Homérosz vagy Pheidiasz volt-e nagyobb. De még ő is hangsúlyozza, hogy a költő forrásai tökéletesebbek, tágabbak és szabadabbak.²²

A szintén ebben a században élt rétor, Quintilianus kijelentette, hogy noha a festészet ostoba, olyan mélyen képes behatolni a legszemélyesebb érzelmekbe, hogy olykor úgy tűnik, ebben a tekintetben meghaladja a költészetet (XI. 3.67).

Pauszaniasz, második századi geográfus és történetíró szintén azt írta, hogy a szobrász műve ugyanúgy az istentől inspirált (ἔνϑεν), mint a költőé (II. 4.5).

Lukianosz az Álmok-ban kijelenti, hogy Pheidiasz, Polükleitosz, Mirón és Praxitelész előtt ugyanúgy térdet kell hajtani, mint az általuk teremtett istenek előtt (De somnio sive de vita sua, § 8.).

Philosztratosz, a második-harmadik század fordulóján alkotó festő és író az Eikonesz bevezetésében azt írja: „Ugyanaz a bölcsesség, mely a költőre jellemző, szintén döntő a festői művészet értékére nézvést, az utóbbi ugyanis szintén tartalmaz bölcsességet” (Imagines prooem. 294 K).

A harmadik századi Callistratus, Szkopasz Bakkhánsnő-jeés Praxitelész Erósz-a kapcsán azt írja, hogy az istenek nemcsak a költőknek küldtek isteni inspirációt, hanem az olykor a vizuális művészek kezét is megérintik (Ecphraseis, 2 422 K).

Plótinosz magától értetődően még túlzóbb és transzcendentálisabb módon beszél a költészetről, emelkedettebben és elvontabban, mint az összes többi szerző.

Ezeknek a művészeknek és filozófusoknak egyetlen állítása sem tartalmazott új predikátumot, ám olyan szubjektumokkal kapcsolták össze őket, melyekkel korábban sohasem. A bölcsességet és az inspirációt azelőtt kizárólag a költőknek tulajdonították; csak őket tekintették prófétáknak – az istenek eszközeinek. Most a festők és a szobrászok is csatlakoztak hozzájuk; ezután állandóan párhuzamot vontak a költők és a vizuális művészek (különösen a festők) között. Horatius kijelentette, hogy az utóbbiaknak ugyanolyan joguk van a szabadsághoz (Ars. poet. 9–11). Philosztratosz azt állította, hogy ők ugyanolyan módon ábrázolják a hősök cselekedeteit és jellemvonásait (Imag. prooem. 294–6 K).

A beállítottság megváltozása azonban nem volt általános. Lukianosz a Paideia-ban (13) a szobrászatot újra a művészetek alacsonyabb kategóriájába utasította. Cicero a közönséges opifices és a kiváló emberek (optimis studiis excellentes) összehasonlításakor csak a költőket sorolta az utóbbiak közé (Orat. ad Brut. 2. vö. De off. I. 43.). Az építészek művészetére a sordida terminust alkalmazta, és megválaszolatlanul hagyta a kérdést, hogy a festők és a szobrászok művészetét is ebbe a kategóriába kell-e sorolni. Seneca kifejezetten az ellen foglalt állást, hogy bármilyen vizuális művészt – luxuriae ministros – a szabad művészetek művelői közé soroljanak (Ep. 88.18). Vitruvius szerint a szobrászat és a szandálkészítés között kizárólag az a különbség, hogy szobrot nehezebb készíteni (De arch. VI. 7). Ez a beállítottság a korai görög beállítottságra hasonlított; egészében véve csak a motívumok voltak mások: sajátosan rómaiak, utilitariánusok és moralizálók.

Senki nem volt hűségesebb a hagyományos felfogáshoz, mint Cicero. Azt mondta (Pro Archia, 18): „Míg más művészetek tudás, képlet és technika dolgai, a költészet csak a belső tehetségtől függ, tisztán lelki tevékenység terméke, melyet egy különös természetfeletti inspiráció vált ki”. Szavai nem tűntek el nyomtalanul: még másfélezer évvel később is idézik modern írók, köztük Petrarca (Invectivae, I) és Boccaccio (Genealogia deorum, XIV. 7).

Mindazonáltal rés keletkezett a művészet hagyományos megítélésén, méghozzá több értelemben is. Az új felfogás szerint a művész műve: (1) szellemi mű, nem pedig tisztán manuális és anyagi; (2) ennélfogva egyedi mű, nem pedig rutinszerű kézművestermék; (3) kreatív mű, melyben a képzelet elszakad a természetes modellektől és nem pusztán utánozza a valóságot; (4) isteni inspiráció segíti, és nem tisztán e világi jellegű; (5) a lét lényegéig hatol, nem csupán annak érzéki jelenségéig.

Azt mondhatjuk, hogy a felfogás megváltozása túlságosan radikális volt. A művészet az egyik végletből a másikba került át. A művészetet olyan emberi jellemzőkkel ruházták fel, melyeket korábban megtagadtak tőle: intellektuális, egyedi és szabad jelleggel. Ugyanakkor isteni és misztikus jellemzőket is kapott.

A vizuális művészet tárgyát, mely természeténél fogva külsődleges és érzéki, most kezdték belsődlegesnek és szelleminek tekinteni. „Annak, aki a fizikai természetet szemléli – mondta Plótinosz az első Enneász-ban –, nem szabad túl mélyen behatolni, hanem észben kell tartania, hogy ez csak képmás, nyom, árny; abban kell menedéket keresnie, aminek ez pusztán csak tükröződése” (I. 6.8. vö. Panofsky, Idea…). A vizuális művészeteknek a költészet szintjére való emelkedése tehát párhuzamosan ment végbe ezen művészetek természetes tárgyának leértékelésével.

A művész személyiségére vonatkozó érdeklődés hatalmas mértékben megnőtt (Chambers, Cycles of Taste… § VI.). Az idősebbik Plinius azt írta, hogy a művészek utolsó munkáit és befejezetlenül hagyott képeit gyakran a többinél jobban csodálják, mert inkább magukon viselik a művész eredeti elgondolásának jegyeit (ipsaeque cogitationes artificium) (Naturalis historia,XXXV. 145). Azt a felfogást, hogy a művészet utánzás, elvetették. A művészeti tradicionalizmus szintén eltűnt. Lüszipposz azt mondta, hogy ő senkinek sem a tanítványa. Az emberek kezdték levetkőzni az újtól való félelmüket és most már éppen az újat és az újdonságot keresték. „Mivel az újszerűség hozzájárul a gyönyör fokozásához – írta Athenaiosz –, nem lenne szabad megvetnünk, hanem ellenkezőleg, különleges figyelmet kellene szentelnünk neki” (XII. 64). A művészt korlátozó szabályokat elvetették. Lukianosz azt írta: „A költészetnek korlátlan szabadsága van és csupán egyetlen törvény szab határt neki: a művész képzelete” (De Hist. Conscrib. 8). Mivel a költészetet és a vizuális művészeteket most már egyenrangúakként kezelték, az utóbbit is ugyanaz a szabadság illette meg.

Ezek a változások emelték a művészet értékét az akkori művelt világ szemében. A festészet az ifjak oktatásának részévé vált. Csak most alakult ki Görögországban a művészet kultusza; ahogyan láttuk, abban a korban, melyben a görögök teremtő ereje soha nem látott magasságokba jutott, ez a kultusz nem létezett. Ezzel összhangban a művész társadalmi pozíciója is javult: Parhasziosz és Zeuxisz vagyonokat szerzett, Apellész pedig – mint Tiziano – uralkodók bizalmasa volt.

A vizuális művészeteknek nemcsak az értékelése, hanem értelmezése is változásokon ment át. Ennek a művészetnek a fogalma most eltért attól, ami a klasszikus korban volt divatban; elvesztette személytelen és rutinszerű jellegét. A költészetet és a vizuális művészeteket most egyenrangúakként kezelték – és nem a szakértelem alacsonyabb szintjén (mint Arisztotelésznél), hanem a kreativitás magasabb szintjén kerültek közel egymáshoz.

Az új művészetelméletben pszichológiailag a képzelet felfogása volt a legfontosabb. Az új szemléletet természetesen nem a mimézis, hanem a fantázia fejezte ki. Philosztratosz azt írta az Apollonius életé-ben, hogy „a képzelet bölcsebb művész, mint az utánzás” (VI. 19), a gondolkodásról (γνώμη) pedig kijelentette, hogy „jobban fest és készít szobrot, mint a kézművesek művészete” (uo.). Mások – mint Pszeudo-Longinosz, A fenségesről szerzője, és Horatius – megértették a képzelet és a gondolkodás fontosságát, mely szabadon válogathat a motívumok burjánzó sokaságából, szabadon kombinálhatja őket, és ily módon hatékonyabban ábrázolhatja a dolgok legbensőbb igazságát.

Az ókoriak szemében bizonyos művészeteknek több közük volt a költészethez, másoknak kevesebb, ám legközelebb a festészet állt hozzá. A festészet és a költészet közötti összekötő kapocs az volt, hogy mindkettő mimetikus, a valóságot utánozza. Végül magától merült fel a kérdés az ókori teoretikusoknál: Mi különbözteti meg a festészetet a költészettől? A legterjedelmesebb választ egy első századi író, Dión (Khrüszosztomosz) adta (Or. XII). Négy tekintetben látott különbséget a vizuális művészetek és a költészet között: (1) a vizuális művész egy képet teremt, mely nem időben bontakozik ki, mint a költő műve; (2) mivel nem képes minden ideát vizuálisan megidézni, szimbólumokhoz kell folyamodnia; (3) mivel egy ellenálló közeggel kénytelen megküzdeni, nem rendelkezik a költőre jellemző szabadsággal; (4) az is korlátozza, hogy a szemet nem lehet rávenni arra, hogy higgye el azt, ami lehetetlen, nem lehet úgy becsapni, ahogyan a költői szavak képesek becsapni az embert. Dión tizenhét évszázaddal Lessing előtt vetette fel ezt a problémát és hasonló választ adott rá, csak – az ókor szellemének megfelelően – szélsőségesebbet.

Az ókori Rómából származnak a jól ismert szavak: „ut pictura poesis”, egy költemény olyan, mint egy festmény. Kevés mondást idéztek olyan gyakran, mint Horatiusnak ezeket a szavait (De arte poetica, 361), és keveset értelmeztek olyan hamisan és a szerző szándékával annyira ellentétesen, mint ezt. Horatius csak igen távoli hasonlóságát látott a festészet és a költészet között: nevezetesen azt, hogy az emberek ugyanolyan szerteágazóan reagálnak a költészetre, mint a festészetre. „Festmény szinte a vers: közelebbről nézve ragad meg / jobban egyik téged, már messzebb állva a másik. / Ez a homálynak örül, de amaz jól bírja a fényt is, / … tetszik először egyik, tízszer megnézve a másik” (uo., Novák J. ford.). Horatiusnak ez a szövege nem beszél a két művészet mélyebb hasonlóságáról, és azt sem tanácsolja a költőnek, hogy a festőt utánozza – a későbbi századok önkényes értelmezéseivel ellentétben.

Mi volt a változás oka? Egyes filológusok a filozófiai iskoláknak tulajdonítják – némelyek egy iskolának, mások többnek.²³ A vita azonban egy kétséges premisszára épül. Noha a változásnak tagadhatatlanul filozófiai jelentősége volt, eredete nem szükségképpen keresendő a filozófiában. Valószínűbb, hogy az általános gondolkodásmód hellenisztikus korban végbemenő átalakulása váltotta ki. Sok különös tünetet hozott magával, köztük a művészet új felfogását és a költészethez való közeledését. A beállítottságnak ez az általános megváltozása aztán az új filozófiai rendszerekben is kifejezésre jutott. Ezek a rendszerek, mint ahogyan az új esztétikai nézetek is, az új pszichikai beállítottság eredményei voltak.

A művészet ügyét két filozófiai rendszer vette kézbe: a sztoikusok főként a művészet új pszichológiai mozzanatával, nevezetesen a művészi létrehozás aktív és személyes természetével foglalkoztak, a platonikus és újplatonikus iskolák pedig egy új, magasabb rendű metafizikai mozzanatot dolgoztak ki: a teremtésben jelen levő isteni inspirációét. Mindkét rendszer az új esztétika kifejeződése volt, ám annak más és más aspektusát tükrözték.

10. 10. A KÖZÉPKOR: A KÖLTÉSZET ÉS A KÉPZŐMŰVÉSZET ÚJBÓLI SZÉTVÁLÁSA

Így történt, hogy a görög esztétika az ókor vége felé a maiaktól eltérő gondolatoktól a hozzánk közelebb állók felé mozdult el. Ez a közeledés azonban nem bizonyult tartósnak: hamarosan bekövetkezett a visszatérés a művészet korábbi felfogásához.

A visszatérés a kereszténységgel kapcsolódott össze. Az evangélium és a korai egyházatyák aszketizmusa megfosztotta a művészetet attól a jelentőségtől, melyre az ókori Görögországban fokozatosan szert tett. A kérlelhetetlen morális beállítottság kevés helyet hagyott az esztétikai beállítottság számára; a keresztény szellemiség nem vonzódhatott az érzéki szépséghez. Ez a beállítottság az archaikus görögség, nem pedig a hellenisztikus művészet felfogásának felelt meg; ily módon az eszmék evolúciója megállt, majd visszatért kiindulópontjához (Chambers, Cycles of Taste… § VII. p. 111.).

A kései görögség esztétikai nézetei nem tűntek el teljesen. Szélsőséges formájukban, a teljes újplatonikus rendszerrel együtt, Pszeudo-Areopagitész írásaiban fennmaradtak, és így mindennek ellenére jelentős hatást gyakoroltak a középkori gondolkodásra. Sőt, Pszeudo-Areopagitész írásai, melyek a hellénizmust a maga szélsőséges transzcendentális formájában vitték tovább, csak az érzékfeletti szépséget tekintették igazi szépségnek; a szépséggel Istenben és az általa teremtett természetben lehet találkozni, nem pedig a művészetben, ami az emberi kéz tökéletlen műve. Ezért, noha a szépség gyakorta szerepel ezekben az írásokban, a művészetről nemigen van szó bennük, és ha mégis hozzájárultak ahhoz, hogy a középkorban megerősödjenek bizonyos nézetek, akkor ezek a szépséggel, nem pedig a művészettel kapcsolatosak nézetek voltak.

A művészet (ars) középkori fogalma nem a hellenisztikus, hanem az Arisztotelész által rendszerezett archaikus görög fogalmakból eredt. Ez megint a legtágabb fogalom volt, mely magába foglalta valamennyi művészetet és nem a Poétiká-ból (amit csak a tizenötödik században rekonstruált Scaliger, Pazzi latin fordítása pedig csak 1536-ban jelent meg), hanem a Fiziká-ból,a Metafiziká-ból és a Retoriká-ból vették (Baeumler, „Ästhetik”).

A „művészet” szabályok szerinti módszeres létrehozást jelentett. Az artifex a középkorban bármilyen fajta tárgy készítője volt, aminek a formája már előzőleg megvolt a fejében. Mind a mesterségek, mind a tudás beletartozott a művészet terjedelmébe. A középkori „művészet” hatalmas területén belül csak egy kis részt alkotott az, amit ma „művészetnek”, azaz szépművészetnek nevezünk.

A művészetnek ez az osztálya még csak kitüntetett helyet sem kapott. Nem álltak mögötte autentikus esztétikai intenciók; szerepe a vallási céloknak alárendelt szolgálói szerep volt. A művészetben nem törekedtek szépségre²⁴ ; a korszak eszményének megfelelően a szépséget sokkal könnyebben meg lehetett találni a természetben – az isteni teremtésben. A középkor irodalmi művei soha nem foglalkoztak a művészi szépséggel. Sok rendkívül szép dolog jött létre a középkorban, ám mintegy véletlenül, anélkül hogy a szépséggel vagy a művészettel, a kreativitással vagy a művésziséggel törődtek volna. Ez egyébként egyáltalán nem kivételes dolog: a korai görögségnél ugyanez volt a helyzet. A művészetből megint eltűnt az individualizmus, és előre lefektetett szabályok és kánonok irányították; a hagyományt és a szabályokat követte, nem törekedett eredetiségre.

Ezentúl a művészetet megint intellektuálisan fogták fel. Ahogyan akkor mondták, az értelem rendjébe tartozik, a gyakorlati ész habitusát alkotja. Bár magába foglalta a mesterségeket is, a kézügyességet külsődleges, az értelmi ügyességhez képest másodlagos tényezőnek tekintették. „Perfectio artis consistit in iudicando” (a művészet tökéletessége a megfelelő ítéletben áll) – írta Aquinói Tamás, aki a művészetet az ész elrendezéseként (ordinatio rationis) definiálta, „melynek révén az emberi cselekedetek adott eszközök segítségével adott célokhoz vezetnek” (Maritain,Art et scolastique, 1920. – S. Thom. in Post. Anal. lib. 1. I. 1a, 1.).

A művészeteket az ókori képlethez hűen szabad, illetve szolgáló vagy mechanikai művészetekre osztották fel. Az artes liberales voltak azok, melyeket a középkori iskolákban tanítottak: grammatika és retorika, aritmetika és geometria, logika és asztronómia – a mi felfogásunkban ezek természettudományok, nem pedig művészetek. Az, amit mi a „művészet” terminussal jelölünk, nem alkotott zárt, homogén csoportot a középkori artes között. Ellenkezőleg: megint csak ugyanúgy, mint a korai görögségnél, két külön osztályba szóródtak szét. A zene a szabad művészetek közé tartozott, a matematika és a logika társaságába, a szobrászat és a festészet pedig a mechanikai művészetek közé. A zenész ugyanis a hangokat saját lelkében rendezte el, ugyanúgy, ahogyan a matematikus a számokat vagy a logikus a fogalmakat; a hangszeres előadás a zenész számára a kifejezés külsődleges formája, ugyanúgy, ahogyan a matematikus számára a számok és a logikus számára a szavak (Maritain,Art et scolastique). A szobrász és a festő viszont kénytelen anyagokkal és a kezét használva dolgozni: mesterségük ezért ugyanabba a kategóriába tartozik, mint a szövés és a kőművesmesterség. Ezért ugyanaz a fogalmi rendszer éledt újjá, mely a klasszikus Görögországot jellemezte.

A költészet azonban sem a mechanikai, sem a szabad művészetek közé nem tartozott. Egyáltalán nem is volt művészet.²⁵  Inkább az ima vagy a gyónás egy formája volt (R. de Gourmont, Le latin mistique).