Irodalom- és művelődéstörténeti alapfogalmak S. Horváth, Géza Irodalom- és művelődéstörténeti alapfogalmak

Kulcsszavak: müthosz, praxisz, pathosz, éthosz, eposz, tragédia, komédia

ELSŐ RÉSZ (1-5. fejezet)

A költészet egésze és fajtái

l. A költői alkotás mesterségéről általában véve, valamint válfajairól (eidosz) kívánunk beszélni, arról, hogy melyiknek milyen hatása (dünamisz) van, hogy miképpen kell összeállítani a meséket (müthosz), ha a költői alkotás szép és jó akar lenni, továbbá, hogy hány részből és milyenekből áll, s ugyanúgy a többi dolgokról is, melyek ugyanezen vizsgálódás körébe tartoznak kezdve természetszerűleg először az alapelemeken.

I. FÖLOSZTÁS A KÖLTÉSZET LÉNYEGE ÉS FAJTÁINAK MEGKÜLÖNBÖZTETŐ JEGYEI ALAPJÁN

1. A költészet lényege

Az eposzköltés, a tragédia alkotása, valamint a komédia meg a dithüramboszköltő tevékenysége s az aulosz- és a kitharaművészet legnagyobb része egészében véve tulajdonképpen utánzás, és három dologban különböznek egymástól: vagy abban, hogy más eszközökkel utánoznak, vagy abban, hogy mást, vagy abban, hogy másképpen, tehát nem ugyanazon módon.

2. A költészet egészének fölosztása

(a) az eszközök különbségei alapján

Amiképpen ugyanis egyesek színekkel és alakzatokkal utánoznak sok dolgot, képmást készítve róluk - kik mesterségbeli tudás, kik megszokás folytán - mások pedig hanggal, ugyanígy van az említett művészetekben is, valamennyi ritmussal, beszéddel és dallammal utánoz, ezeket vagy külön-külön alkalmazva, vagy vegyítve.

Így csak dallam és ritmus alkalmazásával utánoz az aulosz- és kitharaművészet, meg aminek még éppen ilyen hatása (dünamisz) van, mint például a szürinxek művészete; pusztán a ritmusával, dallam nélkül viszont a táncosoké, mert az alakzatokká formált ritmusok révén ezek is utánoznak jellemeket (éthosz), szenvedéseket (pathosz) is, cselekvéseket (praxisz) is; végül van, amely puszta beszéddel vagy versmértékekkel utánoz, éspedig az utóbbiakat vagy keverve egymással vagy a versmértékek egy bizonyos nemét alkalmazva, s amely történetesen mindmáig névtelen.

Nem tudjuk ugyanis közös névvel nevezni Szóphrón és Xenarkhosz mimoszait és a szókratészi beszélgetéseket, sem ha valaki trimeterekben, elegeiai vagy más efféle versmértékekben valósítaná meg az utánzást (eltekintve attól hogy az emberek, egyszerűen összekapcsolva a versmértéket meg a költést, ezeket elegeiaköltőknek, azokat meg hexameterköltőknek hívják, nem az utánzás, hanem közönségesen a versmérték alapján nevezve meg a költőket, s így azt is költészetnek szokták nevezni, ha valamilyen orvosi vagy természettudományos tárgyat adnak elő versben, holott Homéroszban és Empedoklészban a versmértéken kívül semmi közös sincsen, s ezért amaz ugyan joggal nevezhető költőnek, ez azonban inkább természettudósnak, mint költőnek), hasonlóképpen azt sem, ha valaki valamennyi versmértéket keverve valósítja meg az utánzást - ahogyan Khairémón alkotta meg valamennyi versmértékből összekeverve rhapszódiáját, a Kentauroszt -, pedig azt is költőnek kell nevezni. Ezek tekintetében tehát ilyen módon tegyünk különbséget.

Vannak azonban némely művészetek, melyek valamennyi említett eszközt használják, értem a ritmust, az éneket és a versmértéket, mint például a dithürambosz- és nomosz-költészet, meg a tragédia és a komédia, de abban különböznek, hogy némelyikük valamennyit egyszerre, mások pedig váltakozva.

Szerintem tehát a művészetek között abban a tekintetben, hogy milyen eszközökkel valósítják meg az utánzást, ezek a különbségek teendők.

(b) a tárgyak különbségei alapján

2. Mivel pedig az utánzók cselekvőket utánoznak, márpedig ezek szükségképpen vagy kiválóak (szpudaiosz) vagy silányak - mert a jellemek (éthosz) jóformán mindig ennek megfelelően alakulnak, hiszen jellemét tekintve mindenki gonoszsága vagy erénye alapján különbözik -,

• 
  vagy jobbakat utánoznak, mint a magukfajta,
  
• 
  vagy hitványabbakat,
  
• 
  vagy olyanokat,
  

amiképpen a festők. Mert Polügnótosz derekabbakat, Pauszón hitványabbakat, Dionüsziosz pedig hasonszőrűeket ábrázolt. Az pedig nyilvánvaló, hogy valamennyi említett utánzásnak ezek lesznek a megkülönböztető jegyei, és az utánzás annak folytán lesz más és más, hogy mást utánoz ilyen módon. Ezek az eltérések ugyanis megvalósulhatnak akár a táncban, akár az aulosz- vagy a kitharajátékban, akár a prózában vagy a zenekíséret nélküli versben. Homérosz például jobbakat, Kleophón hasonszőrűeket, a thaszoszi Hégémón, az első paródiaköltő, és Nikokharész, a Deiliasz költője, hitványabbakat utánzott, s hasonló a helyzet a dithüramboszok és a nomoszok esetében, mert utánozhat valaki úgy is, mint Küklópszokat Timotheosz és Philoxenosz. Ebben különbözik egymástól a tragédia és a komédia is, mert az egyik rosszabbakat utánoz, mint a mostaniak, a másik jobbakat.

(c) a módok különbségei alapján

3. A harmadik különbség ezek között végül az, hogy mindezeket hogyan utánozhatja az ember. Mert ugyanazokkal az eszközökkel és ugyanazokat a tárgyakat utánozni lehet olykor elbeszélve, vagy valami mássá válva, mint ahogy Homérosz alkot, vagy mint ugyanaz és nem változva, vagy mindenkit úgy utánozva, amint cselekszik és éppen valamit végrehajt.

(Összefoglalás példával)

Az utánzást, mint azt eleve megmondtuk, ez a három megkülönböztető jegy határozza meg: a mivel, és a hogyan. Így Szophoklész egyfelől Homérosszal azonos utánzó, mert mindketten kiválóakat (szpudaiosz) utánoznak, másfelől Arisztophanésszal, mert mindketten cselekvőket és valamit tevőket utánoznak. Ezért is hívják azokat a műveket némelyek szerint drámáknak, mert valamit tevőket utánoznak,

(Kitérő a dráma állítólagos dór eredetére)

s ezért támasztanak a tragédiára is, a komédiára is igényt a dórok - a komédiára a megaraiak, az itteniek is, azon az alapon, hogy az ő demokráciájuk idején keletkezett, meg a szicíliaiak is, mert ott élt Epikharmosz, a költő, aki Khiónidésznál és Magnésznál sokkal korábbi volt, a tragédiára pedig némely peloponnészosziak - bizonyságul az elnevezéseket hozva fel. Azt mondják ugyanis, hogy ők a körülfekvő településeket kóménak hívják, az athéniak viszont démosznak - abban a hiszemben, hogy a kómódoszok nem a jókedvű felvonulástól (kómosz) kapták a nevüket, hanem onnan, hogy falvak (kómé) szerte kóboroltak, a várostól megvetetten -, meg hogy ők azt: tenni valamit, úgy mondják: dran, az athéniak viszont így: prattein.

II. A KÖLTÉSZET KIALAKULÁSA ÉS FEJLŐDÉSE

1. A költői tevékenységet létrehozó okok

4. A költői tevékenységet egészében, nyilvánvalóan, két ok teremtette meg, éspedig két természeti ok.

Az emberekkel ugyanis gyermekségüktől fogva velük született az utánzás (éppen abban különböznek a többi élőlénytől, hogy igen utánzó természetűek és első ismereteiket is utánzás révén szerzik) és az, hogy mindnyájan örömüket lelik az utánozmányokban. Jele ennek az, ami a gyakorlatban történik. Dolgoknak, melyeket a maguk valóságában viszolyogva látunk, a lehető legpontosabban kidolgozott képmását örömest szemléljük, mint például a legocsmányabb állatok és hullák alakjait. Ennek is az az oka, hogy a tanulás nemcsak a bölcselők számára gyönyörűséges, hanem másoknak is szintazonképpen, de az utóbbiak csak kevéssé veszik ki belőle a részüket. Azért örülnek ugyanis, mikor látják a képmásokat, mert miközben szemlélik azokat, az történik, hogy tanulnak, tudniillik következtetnek, hogy mi micsoda, hogy például ez ez meg ez.

Ha ugyanis valaki történetesen nem látott előzőleg olyat, a gyönyörűséget a képmás nem utánzat voltában okozza, hanem kidolgozása, színe vagy más efféle ok folytán.

Természettől fogva meglévén tehát bennünk az utánzó hajlam, valamint a dallam- és ritmusérzék (mert az világos, hogy a versek csak elemei a ritmusoknak), kezdetben a természettől fogva erre leginkább rátermettek apránként előhaladva, a rögtönzésekből megteremtették a költészetet.

2. A dráma előtti költészet fajtáinak kialakulása és fejlődése

A költészet viszont a jellegbeli sajátságoknak megfelelően ketté vált: az emelkedettebb szellemek szép tetteket utánoztak, vagyis az ilyen emberekéit, a közönségesebbek meg a silányakéit, amennyiben először csúfolódásokat alkottak, mint a többiek hümnoszokat es enkómionokat. Mármost Homérosz előtt senkitől sem tudunk ilyen költeményt mondani, de valószínűleg sokan voltak, Homérosztól kezdve azonban már lehet, mint például az ő Margitészét és az efféléket. Ezekben a témának megfelelően megjelent az iamboszi vers is (ezért hívják mostanság iambeionnak, mert ebben a versben csúfolták egymást). Így a régiek közül egyesek hősi versek, mások iamboszok költői lettek. Ahogyan pedig Homérosz volt a komoly tárgyak területén is a leginkább költő - mert nemcsak hogy jól utánzott, hanem mert dramatikus utánzásokat alkotott, úgy ő vázolta fel elsőként a komédia formáját is, nem csúfolódást, hanem a nevetségest alkotva drámává. Mert ahogyan az Iliasz és az Odüsszeia viszonylik a tragédiához, úgy viszonylik a Margitész a komédiához. Mihelyt a tragédia és a komédia megjelent, azok, akik valamelyik fajta költészetre indíttatást éreztek, a maguk természetének megfelelően részben az iamboszok helyett kommédiák költői lettek, részben az eposzoké helyett tragédiáké, mert, ezek nagyobb és megbecsültebb formák voltak, mint amazok.

3. A tragédia, kialakulása és fejlődési szakaszai

Annak a vizsgálata mármost, hogy a tragédia immár a maga alkatelemeit tekintve eléggé kifejlődött-e vagy sem, önmagában is, a nézőtér vonatkozásában is megítélve a kérdést, más lapra tartozik. Mindenesetre azonban miután rögtönzésszerű kezdetből megszületett ez is, a komédia is - éspedig amaz azoktól, akik a dithüramboszt vezetik, ez azoktól, akik a phallikus dalokat, amelyek mindmáig szokásban maradtak számos városban -, apránként növekedett, amennyiben azt, ami belőle világossá lett, fejlesztették, mígnem sok változáson átmenve a tragédia megállapodott, minthogy elnyerte önnön természetét.

Egyrészt ugyanis a színészek számát elsőként Aiszkhülosz egyről kettőre emelte, a kar szerepét pedig csökkentette és a beszédet tette főszereplővé - Szophoklész a három színészt és a díszletfestést vezette be, ami azután a nagyságot illeti, jelentéktelen mesékből és nevetséges beszédből későn vált méltóságossá, mert szatírjátékszerűségből alakult ki - másrészt verse is tetrameter helyett a jambus lett. Először ugyanis tetrametert használták, mert a költői alkotás szatírjátékszerű, tudniillik inkább táncos jellegű volt, mikor azonban a mondott beszéd is megjelent, maga a természet kitalálta a neki megfelelő verset. A versek közül a beszédhez legközelebb ugyanis a jambus áll. Ennek bizonyítéka, hogy mikor egymással beszélgetünk, többnyire jambusokat mondunk, hexametert pedig csak ritkán, ha eltérünk a közbeszéd hangnemétől.

Az alárendelt cselekmények (epeiszodion) számát, végül és a többit, hogy a köztudat szerint mindegyiket hogyan ékesítették fel, tekintsük már megtárgyaltnak, mert kétségkívül nagy munka volna ezeket egyenként sorra venni.

4. A komédia fejlődése

5. A komédia, mint mondtuk, silányabbak utánzása ugyan, de nem a hitványság minden értelmében, hanem a rútságé, melynek része a nevetséges. A nevetséges ugyanis valami nem fájdalmas és nem pusztulást okozó tévedés és rútság, mint például mindjárt a nevetséges álarc valami rút és torz, de fájdalom nélküli. Mármost a tragédia változásai s hogy kik kezdeményezték azokat köztudottak, a komédia azonban, mivel nem vették komolyan, eredetileg elkerülte az emberek figyelmét, hiszen még komédiaelőadókból álló kart is csak valamikor későn adott az arkhón, hanem az előadók önkéntesek voltak, s már megvoltak bizonyos formái, mikor azokról, akiket a komédia költőinek mondanak, említés történik. Arról, hogy az álarcokat, a prologoszokat vagy a színészek számát,s a többi effélét kiadta meg, nincs tudomásunk. A mesék alkotása {Epikharmosz és Phormisz} eredetileg Szicíliából jött; az athéniak közül elsőként Kratész hagyott fel az iambosszerű formával, és kezdett el általános történeteket (logosz), vagyis meséket (müthosz) költeni.

5. Érv amellett, hogy a tárgyalás a tragédiával folytatódjék

Az eposzköltés tehát a tragédiával jár egy úton, amennyiben kiválóaknak versben való utánzása, abban azonban, hogy egyszerűen csak verset alkalmaz, és hogy elbeszélés, különböznek. Azon felül hosszúság tekintetében: az egyik amennyire csak lehet arra törekszik, hogy körülbelül egy napfordulásnyi időt vegyen igénybe, vagy csak kevéssé térjen, el attól, az eposz viszont időbelileg nem meghatározott és ebben is különbözik; bár eleinte e tekintetben ugyanúgy jártak el a tragédiákban, mint az eposzokban. A részek részben azonosak, részben azonban csak a tragédia sajátjai. Ezért aki tisztában van a tragédiával, hogy melyik jó, melyik rossz, tisztában van az eposszal is. Az eposz részei ugyanis mind megtalálhatók a tragédiában, ezéi viszont nem mind az eposzban.

4. BOLONYAI Gábor: Kommentárok Arisztotelész Poétika című művéhez [1. „A költői alkotás mestersége”. 2. A költészetet megteremtő két ok 3. Mesterségbeli tudás és tapasztalat. 4. Mimészisz. 5. Katharszisz.]Bolonyai, Gábor

Forrás: BOLONYAI Gábor: Kommentárok Arisztotelész Poétika című művéhez [1. „A költői alkotás mestersége”. 2. A költészetet megteremtő két ok 3. Mesterségbeli tudás és tapasztalat. 4. Mimészisz. 5. Katharszisz.] In: Arisztotelész: Poétika és más költészettani írások [teljes gondozott szöveg]. Ritoók Zsigmond ford. Szerk. és a jegyzeteket összeáll. Bolonyai Gábor. Bp., PannonKlett Könyvkiadó Kft., 1997. 13-14, 26, 118–119, 121–122.

Kulcsszavak: poiészisz, poiéma, poiétész, tekhné, mimészisz, katharszisz, sorsfordulat, phüszisz, hédoné, mathészisz, enthusziaszmosz

4.1. "A költői alkotás mestersége"

Arisztotelész úgy határozza meg vizsgálódásai célját, hogy a „költői alkotás mesterségéről” (poiétiké) kíván írni. (Egészen pontosan a poiétiké csak annyit jelent „alkotói” vagy „költői alkotással kapcsolatos”; a szóhoz oda kell érteni a tekhné = „mesterség” szót.) Ezzel kimondatlanul is vitába száll Platónnal, aki tagadta, hogy a költészet valóban megérdemelné a mesterség nevet.

Arisztotelész ebből a szempontból az 5. századi szofista felfogást folytatja, amikor mesterével szemben meg van győződve arról, hogy megállapítható, hogy milyennek kell lennie a költői alkotásnak, „ha szép és jó akar lenni”. Arisztotelész azonban sokkal szigorúbb követelmények alapján tartotta a költészetet mesterségnek, mint a szofisták. A Poétika annak bemutatása,

• 
  hogy fogalmi levezetéssel leírható, milyen belső logika szerint alkotnak a költők;
  
• 
  hogy a költészet kialakulásának természetes okai vannak;
  
• 
  hogy van haszna és értelmes célja.
  

Egyedül azt a platóni tételt nem vitatta Arisztotelész, hogy a költészetnek nincs sajátos területe; ennek mintha nem tulajdonított volna igazi jelentőséget az előző érvek gyakorlatilag is igazolható erejéhez képest.

A Poétika így Arisztotelész azon műveinek sorába tartozik bele, amelyekben a szónoki és a zenész mesterség mibenlétét igyekezte megfejteni.

(I) Arisztotelész, éppúgy mint Platón, abból indult ki, hogy a költészet lényege az utánzás, azaz egy olyan utánzat létrehozása, amely egyrészt egyes embereket, dolgokat, stb. ábrázol, másrészt szembeállítható valami eredetivel, amitől létében függ és amihez képest ilyen értelemben másodlagos. (Mindazok tehát, akik az utánzás egyik eszközét, nevezetesen a versmértéket tekintik a költészet lényegének, tévednek.)

(II) Arisztotelész azonban másként írta le, mint Platón, hogy mi a kapcsolat az utánzat és az eredeti között, és mi az oka és célja az utánzó tevékenységnek. Nem fogadta el Platón ideatanát és azt a nézetét, hogy a látható világ dolgai az ősformák utánzatai. Az utánzónak így - Arisztotelész felfogása szerint - nem lehet célja, hogy utánzásával egy ilyen, ésszel felfogható örök valóságra irányítsa a figyelmet. A festők és a költők alkotásai sincsenek kétszeres távolságra az igazságtól és nincsenek a látszatvilághoz kötve. Az utánzás eredményeként Arisztotelész szerint is mindig egyének és egyedi helyzetek szerepelnek a művekben (ennek funkciója az, hogy a költői művek érzelmeket tudjanak kiváltani a befogadókból, érzelmeket ugyanis csak meghatározott egyénekkel szemben lehet érezni). Az utánzás mégsem meghatározott egyedek másolását jelenti, még az arcképfestők esetében sem. Egy műben ábrázolt szereplő azt testesíti meg, ami emberek meghatározott csoportjára és típusára jellemző, a műben ábrázolt események pedig azt, ami többnyire történni szokott meghatározott helyzetekben. A költészet ilyen értelemben arra törekszik, hogy az egyediben bemutassa az általánost; pontosabban azt, ami a nézők szerint a valószínűség szerint lehetséges és a szükségszerűség szerint megtörténik. Az utánzat így egyszerre egyedi (azt a benyomást kelti, mintha valami meghatározott eredetinek lenne az utánzata) és azzal összhangban vagy azt kiegészítve, ami általánosan szokott történni a nézők tapasztalata szerint, általánosan érvényes.

(III) Az utánzatot így nem lehet egyszerűen vagy igaznak vagy hamisnak minősíteni, éspedig az alapján, hogy pontosan megfelel-e egy valóságosan létező eredetinek vagy sem. Az utánzat a létezés különböző módjai szerint vonatkozik az „eredetijére”, vagyis arra a világra, amelyet ábrázol. Nemcsak a most fennállót, hanem az egykor létezőt is „utánozhatja”; nemcsak az egykor valóban megtörténtet, hanem azt is, ami megtörténhetett volna (a görög mimészisz szó megengedi, hogy nem létező dolgok ábrázolását is utánzásnak nevezzük!); nemcsak a lehetségest, hanem a lehetetlent is, ha a nézők elhiszik vagy nem veszik észre; nemcsak a szokásszerűen létezőt és átlagost, hanem a szebbet is, és azt is, aminek lennie kell; nemcsak a fogalmilag igazat vagy tudományosan helyeset, hanem a laikus nézők által igaznak elfogadottat és hihetőt is, mégha az téves is.

(IV) Az utánzatok szemléletekor ezért a néző nem megtévesztés áldozata lesz - sőt, ha téved is, indokoltan és logikusan téved -, hanem valamit tanul. A költészet így nem vetélytársa a filozófiának, hanem inkább rokona: mindketten a tudásvágy kielégítésére jöttek létre.

V) A költői művek befogadásakor a néző nem az ész irányítása és ellenőrzése nélkül vakon működő érzékszerveit használja, és nem a mértéktelenségre hajlamos vágyakozó lélekrész elfojtott vágyait elégíti ki, úgy, ahogy ezt Platón vélte. A nézőnek valóban használnia kell szemét és fülét, a tragédia és komédia célja pedig valóban indulatoknak és érzelmeknek gyönyörrel kísért fölkeltése. A költészet mégsem értelem nélküli lélekrészek ingerlése. Félelmet és részvétet, valamint nevetést nem úgy kelt a valódi költő a közönségben, mint ahogy a gyógyszert adja be az orvos a betegnek. Az indulatok emberi helyzetek és kapcsolatok megértésétől függő értelmes reakciók, amelyekben éppoly fontos, hogy fájdalom vagy kellemes érzés kíséri az embernek a helyzetről kialakított véleményét, mint hogy ezeket a képzeteket az értelmével alakítja ki. A költő feladata tehát olyan cselekvések és történések logikus sorba helyezése, amelyeket ha valaki megért, akkor megfelelő érzelmi választ fog adni rájuk.

(VI) A tragédia és a komédia, továbbá, nemcsak felkelti ezeket az indulatokat, hanem az indulatok katharsziszát is végbe viszi (akár az indulatoktól való megszabadulást, akár megtisztításukat, azaz helyes mértékük kialakítását jelenti is ez, akár bármi egyebet). Az indulatok átélése tehát nem a vágyakozó lélekrész megerősödéséhez és a lélek harmóniájának megbontásához vezet, hanem valamilyen (megtisztult? letisztult? kitisztult?) nyugalmi állapothoz.

(VII) Milyen eseményeknek és személyeknek az utánzása keltheti föl az egyes indulatokat? Arisztotelész igen határozottan leszűkíti a költői utánzás lehetséges tárgyát. A tragédia (és eposz), valamint a komédia sajátos érzelmeit először is kizárólag emberekkel kapcsolatos történések válthatják ki. Arisztotelész nem tér ki közvetlenül arra a kérdésre, hogy mi a helye a drámában a többi szereplőnek: az isteneknek és a héroszoknak. Az előbbiek szerepét aligha tarthatta többnek annál, mint hogy ők teremtik meg az emberi cselekvések feltételeit és adottságait, amelyeken belül az emberek tevékenykedhetnek. Az utóbbiak esetében teljesen eltekintett hagyományosan hitt isteni származásuktól és vallásos jelentőségüktől. Pusztán hírnevük és jellemük nemessége révén különböztette meg őket az átlagemberektől, de semmiképpen sem tartotta őket emberfölöttinek. Platón vádja az istenek és héroszok helytelen ábrázolására vonatkozóan így azáltal veszti élét, hogy Arisztotelész szerint a költők célja nem az, hogy megmutassák, milyenek az istenek. Az istenek csak mint a nézők által hagyományosan elfogadott szereplők jelennek meg a művekben, akik a cselekmény kiindulópontjánál és az események hátterében jutnak szóhoz, magában a cselekményben, aminek a megalkotása a költő igazi feladata, már nem. Mérlegelni, dönteni és a választásnak megfelelően cselekedni a művek emberi szereplői mérlegelnek, döntenek és cselekednek. A hérószok pedig emberi mivoltukban jelennek meg a színpadon.

(VIII) A költői utánzás, továbbá, legalábbis legfejlettebb formájában, cselekvő emberek utánzása. Az utánzás tárgyai a cselekvésen kívül lehetnek ugyan jellemek, gondolatok-érvelések, szenvedések-indulatok is, de minden lelki esemény vagy jelenség azáltal válik logikussá és érthetővé, hogy kiderül, milyen választásból származik és milyen cselekedettel függ össze. A tragédia ezért nem emberek állapotát vagy léthelyzetét ábrázolja, hanem sorsfordulatait.

(IX) A költői műfajok így annak megfelelően válnak két nagy csoportra, hogy az ábrázolt személyek milyen cselekvésre képesek: van-e bennük annyi nemesség, amelynek köszönhetően az erény szerinti boldog élet elérésére törekedhetnek, vagy hitványak és komolytalanok erre. Az előbbiekről szól az eposz és a tragédia, az utóbbiakról az iambosz és a komédia. (A műfajokat még két szempont szerint lehet tovább osztályozni: az utánzás eszközeit és módját figyelembe véve.)

(X) A tragédia célja olyan cselekmény összeállítása, amely szükségszerűen részvétet és félelmet kelt a közönségben. Ez a két érzelem definíció szerint megkívánja és kizárja a sorsfordulatok (szereplők, helyzetek stb.) bizonyos fajtáit. Ennek értelmében a tragédia nem mutathatja be az erény birtokában lévő emberek szerencsétlenné válását: Platónnak ez a vádja sem lehet érvényes a valóban tragikus cselekményű művekkel szemben.

(XI) Amennyiben a költői művek úgy érik el céljukat, hogy meghatározott érzelmeket ébresztenek a befogadókban, értelmetlen a költői művekben szereplő nyelvi megnyilatkozások és mondatok igazságtartalmát vizsgálni. Ideális esetben, vagyis a legfejlettebb műfajban, a drámában a költő maga meg sem szólal.

(XII) A költői tevékenység a következő módon ábrázolható, ha az alábbi szempontokat vesszük figyelembe:

1. 
   a költő (poiétész) és költői mű (poiéma) kapcsolata
   
2. 
   a költői mű és valóság (aléthesz) kapcsolata
   
3. 
   a költői mű (és a valóság) valamint a befogadó vagy néző (theatész) kapcsolata
   

1. a. A költő és műve közötti kapcsolatot a poiészisz (=„alkotás, létrehozás”) szó nevezi meg. A létrehozott mű a poiéma. (Ezek az elnevezések mind általánosan elfogadott megjelölések a kortárs prózában a „költészet”-re, „költő”-re és „költemény”-re.)

b. Ideális esetben ezt a tevékenységet tudatosan, mesterségbeli tudása (tekhné) révén végzi a költő. A tekhné azonban „csak” olyan lehetőségeknek a tudatos alkalmazása, amelyekre természetadta tehetség (phüszisz) révén is képes lehet valaki (maga a Poétika pedig nem más, mint a félig-meddig öntudatlan gyakorlat tudatossá tétele). A mesterségbeli tudás így tökéletesítheti a költészethez elengedhetetlenül szükséges vele született tehetséget. A költőt gyakran segíti a tapasztalat és a szokás, sőt a véletlen is: az alkotás tudatosságának négyféle szintje inkább kiegészíti, mint kizárja egymást.

2 A költői mű a valóság utánzata (miméma). A költői tevékenység így ebből a szemszögből a mimészisz = „utánzás” szóval nevezhető meg. Az utánzásban két mozzanat alapvető (lásd fentebb az (I) és (II) pontot): az utánzat mindig mintha valami eredeti helyett állna, azaz olyan egyedi vonásokkal rendelkezik, amelyekkel egy valóságos eredeti is rendelkezhetne; az utánzatot szemlélve pedig az is kiderül, hogy mégsem (vagy nemcsak) egy meghatározott eredetit utánoz, hanem az egyes valóságelemek nagyobb csoportjára (is) vonatkozik. A költő szabadon válogathat, kitalálhat, hozzátehet, elvehet, stb. egyes részleteket, hogy az utánzatot általános érvényűnek fogadja el az adott közönség.

3. A költői tevékenység végcélja nem egyszerűen egy mű vagy utánzat létrehozásában van, hanem abban a hatásban, amelyet ez a költői alkotás a befogadókból kivált. (A tágabb értelemben vett poiészisz így a nézőkre irányul.) A tragédia esetében ez a hatás a félelem és részvét fájdalmas indulatainak (patkosz) gyönyörteli (hédoné) átélése, mely katharsziszt eredményez. Arisztotelész sajnos a tragédia esetében nem tér ki annak magyarázatára, hogy miként gyönyörködtethet az, ami fájdalmas. Erre így csak következtetni tudunk. A néző a következő módokon érezhet gyönyörűséget.

Bármely utánzat szemléletét akkor is kellemessé teszi a tanulás (mathészisz) öröme, ha az eredeti tárgy önmagában kellemetlen látványt nyújt vagy nyújtana. Ugyanez érvényes lehet a fájdalmas érzelmeket keltő eseményekre is. Amennyiben létezik egy meghatározott „eredeti”, és a szemlélő ismeri is ezt, a megismerés öröme abból származik, hogy a szemlélő fölismeri az utánzat azonosságát az eredetivel. Amennyiben nincs meghatározott eredeti, a megismerés öröme abból ered, hogy a néző megérti az események okait és fölismeri, hogy az ábrázolt események általános érvényűek.

A befogadó számára gyönyörűséget jelenthet az is, hogy érzelmeit megfelelő módon éli át: a kellő helyzetben és azokkal szemben, akikkel szemben teljesen indokolt és jogos az érzelmeket átélni. Arisztotelész etikai műveiből kiderül, hogy éppen ebben áll az erény; elképzelhető tehát, hogy Arisztotelész szerint a tragédia olyan alkalmat kínál a nézőknek arra, hogy erényeseknek, jóknak érezzék magukat, amelyet nem zavarnak meg a valóságos helyzetekkel együttjáró érdekek.

A műveknek azon elemei is kellemes érzéseket nyújtanak, pusztán fizikai mivoltukban, amelyekkel az utánzás történik: a dallam, a ritmus és a látvány.

Elképzelhető, hogy Arisztotelész a művek nem-valódiságával, fiktív voltukkal magyarázhatta a tragikus érzelmek gyönyörűségének paradoxonát.

[...]

4.2. A mimészisz

A mimészisz többféle szempontból is többértelmű szó. A Poétikát megelőző művészetről és irodalomról szóló elméletekben elsősorban ezzel a fogalommal fejezték ki, hogy milyen viszonyban állnak a művek a valósággal. A különféle elképzelésekben azonban a mimészisznek más és más mozzanatai váltak hangsúlyossá, és a szónak végül szinte egymást kizáró jelentései alakultak ki. Három olyan pont emelhető ki, ahol világosan kiderül, milyen sokféle kapcsolat és viszony jelölésére használták a „mimészisz” kifejezést (amit a magyar „utánzás” szó néha már nem is tud követni).

1. A mimészisz egyfelől jelölhet olyan tevékenységet, amely úgy hoz létre képmást, hogy az eredetinek csak néhány vonását (síkbeli vagy térbeli kiterjedtségét, színeit, hangját, stb.) veszi igénybe az utánzásnál, másfelől a „megszemélyesítés”-t, „színészi játék”-ot, „szerepjátszás”-t, amelynél az emberi test (hang, mozdulatok, gesztusok, stb.) jóval gazdagabb eszköztárat nyújt az utánzónak. Ez a különbség különösen a befogadás szempontjából válik érdekessé; a színészi utánzás hatása ugyanis sokkal erősebb lehet, és magát a közönséget is utánzásra késztetheti.

2. A mimészisz mindig feltételez ugyan valamilyen eredetit, amelyet az utánzó fizikai eszközökkel ábrázol és megjelenít, az utánzás igazi tárgyát azonban nem feltétlenül ennek az eredetinek a látható-hallható vonásai jelentik, hanem bizonyos esetekben azok a jegyek is, amelyeket különböző gondolati műveletekkel: összehasonlítással, következtetéssel, elvonatkoztatással, stb. lehet fölfogni. Az arcképfestők például valójában nem pusztán az arc külső vonásait festik le, hanem a modell jellemét és lelkiállapotát is láthatóvá tehetik (Xenophón: Emlékeim Szókratészről 3,10,1-3). Sőt, az utánzás nem meglévő dolgok ábrázolását is jelentheti: Agathón különböző szereplőinek ruhájába öltözve próbálja azoknak jellemét mimészisszél megalkotni, akiknek tulajdonságai nincsenek meg a maga természetében (Arisztophanész: A nők ünnepe 156). A mimésziszt így egyaránt lehet úgy fölfogni mint egy meglévő tárgy „másolásá”-t, ahol az utánzat eleve szegényebb az eredetinél, és lehet úgy is, mint logikai összefüggéseket kifejező és képzelet révén történő „fiktív ábrázolást”, ahol az utánzó átalakítja tárgyát, hogy világosabbá, érthetőbbé tegye, s az utánzat ilyen értelemben gazdagabb lesz az eredetinél.

3. A mimészisz végül bizonyos filozófiai elképzelésekben a világ szerkezetét kifejező kategóriaként is szerepel. A püthagoreusok szerint a látható világ dolgai a számok, Platón szerint pedig az ideák „utánzatai”. Egy ilyen felépítésű világot feltételezve az határozza meg alapvetően minden emberi utánzás jellegét és értékét, hogy mennyire képes magát az őseredeti valóságot kifejezni és tud-e olyan utánzási módot alkalmazni, amely erre az „igazi” valóságra irányítja a figyelmet, és nem arra ösztönöz, hogy az utánzatok világánál ragadjon le a szemlélő.

A mimészisz tehát rendkívül sokféle kapcsolatot jelölhetett. A Poétika értelmezőinek többsége azonban azt feltételezi, hogy Arisztotelész elsősorban a platóni utánzás-fogalmat vette alapul és alakította át. Nem mintha ez a fogalom egységes volna. Épp az utánzás kategóriája az az egyik pont, ahol a legvilágosabban kiderül, milyen ambivalensen gondolkodott Platón a költészetről és minden utánzó művészetről. Alapvetően saját Múzsájának, a filozófiai tevékenységnek versenytársát látta bennük, de egyúttal azt is remélte, hogy szövetségesnek nyerheti meg őket: indulatos vagy lekezelően ironikus elutasítása mellett kifejezte a költők iránti tiszteletét és csodálatát is (lásd A Poétika előzményeit).

Arisztotelész Platónnal ellentétben igyekezett „technikai” kategóriaként használni a mimészisz fogalmát. Figyelmen kívül hagyta minden kozmológiai, világmagyarázó jelentését. Az utánzó tevékenység eredetét ezzel szemben az emberi természetben kereste, és az egyik legalapvetőbb ösztönnel azonosította, mellyel tudásvágyát elégíti ki az ember. Akár gyermek utánoz, akár felnőtt művész vagy filozófus; akár maga végzi az utánzást, akár mások utánzását nézi; akár képmásokat szemlél, akár színészekkel azonosul, valamennyi esetben tanul valamit, aki résztvesz az utánzásban. A mimészisz fogalmában ugyanakkor tagadhatatlanul megmaradt bizonyos feszültség. Ez elsősorban abból ered, hogy rendkívül szerteágazó tevékenységeket és művészeteket foglal vele egybe Arisztotelész, és az egyes művészeteken belül is ezzel a fogalommal fejezi ki a fejletlenebb és a kifejlett műfajok közös lényegét. Amikor az utánzás egyszerűbb formáiról, valamint a költészetnek a többi utánzó mesterséghez való kapcsolatáról van szó, akkor Arisztotelész az utánzás képmásalkotó jellegét hangsúlyozza. Amikor viszont a költészet legfejlettebb fajtájáról, vagyis a drámáról beszél, akkor az utánzás lényegét mások „közvetett” megszemélyesítése jelenti, ahol minden szereplő a maga nézőpontjából van ábrázolva. Annak, hogy Arisztotelész nem tért ki külön a költői utánzás fogalmának tisztázására, lehet, hogy igen egyszerű oka volt: az, hogy ezt teszi a Poétika egésze. Az utánzás rendkívül bonyolult tevékenység, amelynek eredményeképpen az utánzat egyrészt igen sokféle viszonyban áll a valósággal, másrészt az utánzás „hogyan”-ja (egységes volta, részeinek egymásból következő jellege, stb., vagyis mindazok a követelmények, amelyeket az egyes alkatelemekkel kapcsolatban Arisztotelész felállít) legalább olyan fontos, mint az, hogy az utánzás valaminek az utánzása.

Felvetődhet az a kérdés is, hogy vajon miért ragaszkodott az utánzás fogalmához Arisztotelész, ha a tényleges igazságnak megfelelésnél sokkal nagyobb jelentőséget tulajdonított az ábrázolt események lehetséges és szükségszerű jellegének, az egyes valóságelemek elvonatkoztatásának, átalakításának, stb., azaz olyan gondolati műveleteknek, amelyek alapján azt várhatnánk, hogy a létrehozott művet ne utánzatnak, valamihez képest másodlagos dolognak kelljen nevezni, hanem inkább fikciónak. Miért nem mutatja semmi jelét, hogy elégedetlen lenne a mimészisz-terminussal? Ezt részben a szóban bennelévő rugalmasság indokolhatja, részben más oka is lehet. Arra következtethetünk, hogy Arisztotelész - összhangban az ókori közfelfogással - a költészet által ábrázolt lehetségest (sőt lehetetlent is) a valóság részének tartotta. A költő akkor is valami olyat „utánoz”, ami művétől függetlenül már eleve megvolt, ha ez a valami a maga egyediségében nem fordult elő. A költő, egyszóval, nem teremt, hanem a meglévőt ábrázolja. Végül, a mimészisz fogalmának történetéhez tartozik, hogy a Kr. e. 1. század közepétől kezdve döntően már egészen más összefüggésben használták az irodalomkritikusok. Nem a valóság ábrázolását értették alatta, hanem az elődök utánzását és a hagyománnyal való versengést.

[...]

4.3. Mesterségbeli tudás és tapasztalat

Platón élesen szembe állította a mesterségbeli tudással (tekhné) mind a tapasztalatot (empeiria), mind az isteni megszállottságot (enthusziaszmosz). Gorgiasz rábeszélő, vagyis retorikai képessége nem több ügyeskedésnél - mondja Szókratész a Gorgiasz című dialógusban (465 A) -, hiszen Gorgiasznak nincs igazi tudása azokról a fogalmakról és alapelvekről (az igazságosság mibenlétéről, a tudás és vélekedés különbségéről), amelyek szerint a meggyőzés „művészetére” tanít. Nincs mesterségbeli tudása Iónnak, a Homéroszt előadó és magyarázó rhapszódosznak (Ión 534 D) sem, és a költők sem tudnak fogalmilag számot adni tevékenységükről (lásd a Bevezetőt). Olyan isteni megszállottságban alkotnak (Phaidrosz 245A; Szókratész védőbeszéde 22BC), amely kizár mindenféle átgondoltságot és öntudatot.

Arisztotelész elképzelésében a tapasztalat egyaránt támaszkodhat a próba-szerencsére (53al7) és véletlen fölfedezésre (tükhé, 54a10), a megszokásra (mint itt), továbbá arra, ha valaki azt követi, amit természetes ösztöne (phüszisz, 51a24) vagy „istenáldott” tehetsége (59a30) súg; és ugyanúgy meg lehet találni vele a legjobb megoldást, mint a mesterségbeli tudás elvszerű alkalmazásával. A tekhné annyiban emelheti magasabb szintre mind az alkotót, mind az alkotás megítélőjét, amennyiben könnyebben és biztosabban dönthetik el, hogy mi helyes és mi helytelen. (Ez magának a Poétikának a olvasásához is támpont: nem kézikönyvnek készült gyakorló költők számára, hanem elméleti tisztázását adja annak, ami a gyakorlatban végbemegy.)

Mesterség és természet egybeesését egy jellegzetesen arisztotelészi gondolat magyarázza. Arisztotelész meg volt győződve arról, hogy a természet öntudatlan célszerűséggel hoz létre mindent, és az ember csupán tudatossá teszi ezt a célszerűséget. Ez minden mesterség eredete: az ember eltanulja a természettől a célszerű tevékenységet; minden mesterség utánozza a természetet (ez az utánzás nem csak az utánzó mesterségekre vonatkozik, és a Poétikában nem is beszél erről Arisztotelész!). Bizonyos mértékig azonban minden mesterségben szerephez jut a természet is, amennyiben az emberi tudatosságnak is vannak korlátai és természete öntudatlanul is működik. (Ilyen öntudatlan célszerűség nyilvánulhat meg például abban, hogy a költők jellemüknek megfelelően választják utánzásuk tárgyát: a nemesebb vagy hitványabb embereket.) Arisztotelész minden bizonnyal Platónnak ad ezzel választ: létezik mind a költészet, mind a költészetmagyarázat mestersége (a rétorikával kapcsolatban később maga Platón is megváltoztatta elutasító álláspontját), a mesterségbeli tudás pedig nem kizárja a kevésbé tudatos tapasztalatot és isteni segítséget, hanem általuk is megvalósítható lehetőségeket teljesít be.

[...]

4.4. Katharszisz

[...]