Microsoft Word orta-esir-estet doc
Yüklə 2,13 Mb. Pdf görüntüsü
|
37 tərəfindən canlı varlıq kimi yaşanılırdı. Beləliklə, Cahiliyyədə ikonik işarə ilə onun bildirdiyi arasında heç bir fərq qoyulmamasından, yəni işarə və bildirilən oöyektin eyniləşdirilməsindən və ya dolaşıq salınmasından Şəriət rəssəmlığın sonrakı taleyi üçün pis sonuclar çıxarmışdı. Özü də bu vaxt Şəriətdə Cahiliyyə ərəblərinimn etdiyi səhv müəyyən mənada təkrar olunurldu (146). Yəni rəssamlıqda ikonik işarə ilə onun bildirdiyi obyektin eyni olmadığına məhəl qoyulmur. Artıraq ki, Şəriətin təsviri sənətdən belə çəkinməsinə əsas da vardı. Ortaçağ Adamı yüksək bacarıqla çəkilmş şəklə elə heyran olurdu ki, böyük məmuniyyətlə, məcazi dəç olsa, o şəkli «canlı» adlandırırdı. Poetik dildə «sənəm» (büt) sözünün qadının gözəlliyini bildirmək üçün güclü simvol olması göstərir ki, şəklin «canlılığı» ortaçağ Adamı üçün önəçmli göbrk idi.
Ortaçağın estetik qavrayıvşında şəklə oldan bu heyranlınq iki tərs yönümü çarpazlıvşdırırdı. Bir yandan, ikonik bildiricidən onun görükdürdüyü gerçəklik faktı aydınca fərqləndirilirdi. Özü də bu zaman təbiət müəllim, örnək kimi göstərilirdi və belə hesab edilirdi ki, rəsam təbiəti yamsılayıb ondan öyrənməlidir:
Ustadın təbiət olmalıdır (148).
Bu planda təsvir təsvir ediləndən aşağı sayılırdı (149). O biri yandan, Ortaçağ Azərbaycan estetik mədəniyyətində başqa ilişgi də vardı. Əlimizdə olan materiallardan bəlli olur ki, o çağın Adamı bir çox hallarda gerçəkliyin gözəlliyini anlatmaq üçün, öymək üçün onu şəklə bənzədirdi. Souncda ikonik işarə bildirdiyi nəsnəyə örnək olurdu və deməli ikonik işarə nəsnədən üstün sayılırdı. Bu fakt Ortaçağ estetik mədəniyyətində işarənin kulturun bir daha doğrulayır. İkonik bildiriciyüə belənçi üstünlü kverilməsini göstərən materialların bəzilərinə baxaq. Məsələn, Nizami təbiətdəki gözəlliyi bu cür şəklə bənzədirdi:
Nəsimidə, Füzulidə və başqa ortaçağ Azərbaycan şairlərinin poentik djilində işlədilən «nigar» sözü gözəli məhz şəklə oxşadan bənzətmə idi. «Surət» sözününsə həm görünüşü, həm də şəkli bildirməsigözəl üzü yenə şəklə yaxınlaşdırırdı. Eyni düşüncəni üzün nəqşi ilə bağlı söylənilənlərə də aid etmək olar. Azərbaycanlıların dilində gözəl üzün şəkillə eyniləşdirilməsi indi də özünü göstərir. Bəzən belə deyirlər ki, «filankəsin qızı elə bil şəkildir, rəsam qələmindən çıxıb». Bu təsvir, metafora güman ki, öz tarixi köklərini məhz həmin çağlardan almışdır.
Bəs ikonik bildiricildər obyektdən üstün sayüılmasının səbəbəi nə idi? Bizə elə gəlir ki, bu sorunun cavabında Ortaçağ Azərbaycan miniatürlərinin önəmli özəlliklərindən birinin izahı gizlənir. İş buürasındadır ki, miniatür şəkillərində göstərilmək üyçün nəsnələr təmizlənirdi – seçilib artıq ayılar cəhətlərdən «soyulurdu»: təbii halında ağacın, gülün, üzün, bədənin cizgtlərini, boyalarını, yan-yörədəki başqa nəsnələrin kölgəsini və başqa təsirləri pozur, dəyişdirir. Miniatürlərlə isə nəsnələrin konturları, işıfğın azlığından soluxmuş görünən boy1aları həmin təsirin pozuntularından azad edilərdi. Miniaturün göstərdiyi nəsnəyə arzulanmayan vəziyyətlərin ilişgilərin təsirini heçə 38 endirirdi və bu anlamda gözəlliyimn əsl cəhətləri ilədayanıqlı durumda gjöstərməyin örnəyi olurdu. Miniatürçü studiyada işığı düzgünləşdirən, natuüranı ən ifadəli ola biləcək görünüşə salan və sonra da onun şəklini çəkən fotoqraf kimi işləyitrdi. Sözsüz, bu o demək deyil ki, Orta çağ azərbaycanlıları dəyişgənliyin estetikasını duymurdular. Gözəlin baxışqlarının ifadə oynavqlığına heyranlıq bunun tərsini göstərir. Ona görə də məsələni aşağıdakı mürəkkəblikdə görmək gərəkir: gözəllikdə struktur, düzüm aydınlığı ilə çevike və ya dalğalı hərəkətin dialektikası önəmli estetik effekt verir. Ortaçağ Azərbaycan incəsənətində gözəlliyin struktur aydınlığının görükdürülməsini təsviri, dekorativ-tətbiqi sənətlər, memarlıq öyrənir, struktur oynaqlığının cazibədarlığını anlamaq isə söz sənətinin, musiqinin öhdəsinə düşürdü (151). Beləcə, sənət növləri arasında bölüşdürülmüş dialektik tərs tərəflər, görünür, estetik qavrayışda sitez edilirdi. Hərçənd kitab tərtibatı sənətinin özü də sözün dinamikası ilə şəklin, yazının (xəttin) uyarlığına söykənirdi. Miniatürlərlə bağlı dediyimiz bədii eyləm Ortaçağ Azərbaycan incəsənətini n bir özəlliyini aydınlaşdırır. Təbiət materialında nəfis incələmələr, görünməmiş (misilsiz) zərif işləmələr aparmaqlda sənətçi öz məharətini göstərməli idi. Beləliklə, təbiətdə olanlarlı bilincin və əlin vasitəsi ilə göstərmək bədiiliyin, sənətdəki gözəlliyin başlıca göstəricilərindən olurdu. Bu anlamda ünlü sənətçilərlə bağlı təzkirələrdə, dürlü kitablarda söylənilən «zamanın gözü onun kimisini görməmişdi» dedisi məhz unikal məharəti bədiiliyin əlaməti kimi göstərirdi (152). Çin və yapon incəsənətində qeyri-süniliyin göstəricisi kimi sadəlik, hətta nə qədərsə qabalığa çatan təbiilik, materialın fakturasını saxlaman önəmli estetğik prinsip idi (153). Ortaçağ müsəlman Doğusunun sənəti bu estetikaya tərs idi. Orada sənətçi volyuntarist idi. Qutundakıf incə strukturları ən qaba materialda belə gerçəkləşdirməyi bacarırdı. Göstərdiyimiz bədii pafos güclü şəkildə memarlıqdlakı incəə işləmələrdə özünü yaxşı göstərirdi (154). Memarlıq Ortaçağ Azərbaycan estetik mədəniyyətində işarə, bildirici faktı ilə sıx bağlanan sənət növü idi. Memarlıq forfmalarının özlərindən başqa olayları bildirməsinə ən əyani Örnəkləri Orta yüzillərin tikintiləri verir. Bu mədəniyyətdə məscidlər mikrokosm sayılıb makrokosmun bildiricisi kimi duyulurdu. Əgər musəlman aləminin makrokosm hesab etsək, deyə biləri ki, məscidin iç məkaiıida mehrab qibləni, səhtn mömütlər (müsəlmanlar) dütyasını, xütbə kürsüsü-münbər isə yuxarıları, Allahı göstərirdi. Nəsiminin aşağıdakı beytində mehrabı işarə kimi anlamaq üçün nəyin tələb edilməsi aydın göstərilir:
Məscid dışarı tərəfdən də bütün şəhər əhli və qonaqlar üçün önəmli simvol vəzifəsini görürdü. Məsələn, bir mütəxəsisdən eşitdiyimə görə, məscidin qülləsi Allahı göstərən işarə funksiyasını daşıyır. Deməli, bu zaman məscidin minarəsi yuxarı uzadılmış barmaq hərəkətini donuqlaşdırırdı. Məsciddə göyün modeli kimi günbəz çıxış edirdi. Həm də bu zaman göy ikonik işarə ilə bildirilirdi, çünku günbəz yerdən görülən göy qübbəsinin formasını yamsılayırdı. Məscidin divarlarına vurulmuş naxışlar isə dünya məkanının strukturlaşması ilə paralellik təşkil edirdi. Bu strukturluğa dünyagörüşü qatında Aristotel ən ənələrinin də təsiri duyulur (156). Pir Hüseyn sərdabəsinin, Şeyx Bədrəddin türbəsinin bayr quruluşunda (ill. Vİİ) azərbancanlı filosof Sührəverdinin yaratdığı İşaraqi fəlsəfənin hansısa oxşartısını görmək olar. İşraqilik neoplatonik dünya modelinin strukturundan geniş istifadə edirdi. Yeni platonçuların metafizikasında varlığının bütün başqa pillələri Mütləq təkdən emanasiya edirdi (çıxırdı) və aşağıya doğru mərtəbə-mərtəbə sıralanırdı. Həmin memarlıq abidələrində günbəzin ən yüksək nöqtəsi Mütləq təkin işarəsinə bənzəyir, ondan aşağıdakılar isə bu nöqtədən konusvarı biçimdə yerə doğru gəlirdi və sanki varlığın işaraqilikdəki aşağı qatlarını simvolizə edirdi. Sözsüz, bu memarlıq abidələrinin göstərilən formaları adi Ortaçağ adamının bilincində nə neoplatonik, nə də işraqi dünya modelini canlandırırdı. Ancaq nəzərə almaq gərəkir ki, Allahdan dünyanın nurlanması ideyası,
Yüklə 2,13 Mb. Dostları ilə paylaş:
|