Microsoft Word orta-esir-estet doc
Yüklə 2,13 Mb. Pdf görüntüsü
|
35 Ortaçağ Azərbaycan bədii ədəbiyyatında folklor və Klassik poeziya tekstləri «daha-sadə olan/daha mürəkkəb olan», «daha asan olan/daha çətin olan» qarşıtları, ziddiyyətliri ilə açılırdı. Ona görə də təsadüfi deyildi ki, folklor dili olan türk dilləri Klassik poeziyanın dili olan türk-ərəb-fars dil sintezinə sadə, aydın, təbii olan dil kimi qarşı dururdu. Klassik poeziyada, rəsmi mədəniyyətdə isə aydındığa, asanlığa qayıdış başqa şəkildə baş verirdi: arif olan üçün mürəkkəb və çətin dil bildiricisi yox idi. Əsl söz mədəniyyət yükü ilə zənginləşmiş, ümmana dönmüş söz idi. Arif isə bu ümmanın bir içimdə sonuna çıxırdı. Əsl söz sayılan dil bildiricilərindəki çətinliyin arif üçün mövcud olmamasına elə Nəsiminin özündən örnəklər tapmaq olar:
Sədəf tək inculər ağız dolar dür şahivərindən (136).
Müdrik adamın, arifin çoxanlamlı bildiricini birdən tutub mənimsəməsinə və bundan maksimal zövq almasının daha parlaq örnəkləri sufi praktikası verir. Bir çox qaynaqlardan aydındır ki, sufi eşitdiyi beytdən, deyimdən vəcdə gələ bilirdi. Əl-Qəzəli yazır ki, Əş-Şibli tez-tez bu beytdən səma edirdi, vəcdə gəlirdi:
Birləşməniz ayrılıqdı, barışınız vuruşdur.
Sonra əl-Qəzəli bu beytin mümkin yozumlarını göstərir və hansı yozumun vəcd üçün əsl səbəb olduğunu axtarır (137). Əl-Qəzalinin bu traktatında poetik deyim, sufinin vəcdi haqqında aparılan söhbətlər əsas verir düşünək ki, müsəlman müdrikləri eşitdikləri poetik sözlərin bütün anlam zənginliklərini sintetik, simultan biçimdə (bir anda) duyaraq səma edirdilər. Müəyyən bildiricidən vəcdə gəlmək Çində çan-buddizmin (Yaponiyada dzen-buddizmin) nümayəndələri üçün də xarakterik idi (138). Yapon dzen terminologiyasında bu vəcd satori adlanırdı. Göstərilən aspektdə «çan» bilgələrinin suft müdriklərindən bir prinsipial fərqi vardı. Çan-buddist ən adi, ilk baxımdan ən bekara məna bildiricisindən (məsələn, əl ağacı ilə alına vurulan zərbəcik) satoriyə düşürdü (139). Sufilər üçün isə səma etmək musiqi ritmi, poetik söz kimi emosianal bildiricilər əsasında mümkin idi. Ancaq göstərdiyimiz problemlə ilgili sufizim və dzen-buddizm arasında olan bir yaxınlığı demək istərdik. İşarədən onun əsl mənasına ani olaraq keçmək çətin əldə edilən bacarıqdı. Bu mərtəbəyə çatmaq üçün gələcək suftdən (müriddən) bir çox əngəllərin üstündən adlamaq tələb olunurdu. Mürid səma etmək amacı ilə poetik bildiricidən onun əsl mənəsına qısa yolu tapmaqdan qabaq uzun, dürlü məqamlı təriqət yolunu, adeptlik mərhələlərini keçməli idi. İllərlə davam edən təriqət yolçuluğundan, həm zaman, həm də mənəvi planda baş verən çətinliklərdən sonra mürid bu maksimal duyğunluğu, həssaslığı qazanır, hal əhli olub ərənlər sırasında dururdu. Eyni çətinliklər dzen-buddizmin adepti qarşısına da çıxırdı. Uzun illər boyu çan müəlliminin tərbiyyə və buyuruqları ilə yaşaən, neofit təlimi mənimsəyəndən sonra bir adi bildiricidən satoriya (vəcdə) düşə bilirdi. Orta çağda Azərbaycan estetik mədəniyyətində memarlıq, dekorativ-tətbiqi sənət, miniatür sənəti adamlarının qavrayışında bildiricilər (və ya bildirici sırası) kimi canlanrdı. Bu sənət növlərində ikonik bildiricilər və ikonikliyin fəallığına görə konvensional işarələrə yəxınlaşan bildiricilər üstünlük təşkil edirdi. Onu da deyək ki, söz bildiriciliyinin güclü göstəricisi olan «anlamağın çətinliyi» ələməti Azərbaycan sənətində görmə orqanına üz tutmuş işarələr üçün xarakterik deyildi. İbn-Sina kimi düşünərlər duyulması, anlanılması asan, təbii baş verən, qavrayışda heç bir əngəllə toqquşmaən və ya maneə törətməyən olayları sıx şəkildə dadbilimi (zövq) duyğusu ilə bağlayırdılar (140). İbn-Sina üçün bu cür anlamağın ən yüksək forması ağıl vasitəsi ilə mahiyyəti bilmək idi. Bəhmənyar əl-Azərbaycani görünən simvollardan olan başlıca boyaları sadə hesab edirdi: konkret heyvanın mövcudluğu üçün ayrı-ayrı fərqləndirici və fərdiləşdirici əlamətlər gərəkdir. Ancaq, məsələn, qara boya haqqında bunu söyləmək olmaz (141). 36 Artıraq ki, Bəhmənyarın bu düşüncəsi miniatür sənətinin lokal boyaları üçün də düzdür. Çağdaş sənətin incə çalarlı rəngləri isə istənilən qədər mürəkkəb ola bilər. İkonik bildiricilərin aydınlıq məsələsi, Məhmud Şəbüstəri tərəfindən yəzıldığı güman edilən «Mirət əl-mühəqqikin»in («Araşdırıcılarrın güzgüsü»nün) mətnində də qoyulmuşdur. «Görmə gücünün işi odur ki, forma və boyaları tutsun, ağla qırmızını, uzunluqla qısanı, yaxınlıqla uzaqlığı, işıqla zülməti ayırsın» (142). Burada görmə duyğsunun fərqləndirici, yəni aydınlaşdırıcı özəlliklərindən gözə ünvanlanmış bildiricilərin aydınlığa malik olması tələbini çıxarmaq çətin deyil. İkonik bildiricilərdə həzzin asan qəvrayışla bağladılması Ortaçağ estetik mədəniyyətində yalnız nəzəriyyədə qalmırdı. Bədii praktikanın özündə görmə duyğusuna ünvanlanmış bildiricilərin asanlığı məsələsi önəmli yer tuturdu. Məsələn, xəttatlıqda yeni xətt tiplərinin kəşf edilmesi aydiınlıq, asanlıq meyarlarından asılı edilirdi. XV yüzilin erkənlərində Mir Əli Təbrizinin nəstəliq xəttini kəşf etməsi asan oxumaq tələbindən doğmuşdu (143). Optik (görünən) bildiricilərdən aydın görünərliyin tələb edilməsi Ortaçağ Azərbancan miniatürlərində təsvir sisteminə xarakterik cəhətlər vermişdi. Boyaların lokal olması və yarımtonların az işlədilməsi boya vasitəsi ilə görükdürülənləri aydın şəkildə kontur cizgilərinin içinə yığırdı. Əsas və bir çox yardımçı fiqurların qarşısının öndə duran fiqur və nəsnələr tutmurdu. Miniatürdə her şey əngəlsiz tamaşa olunmaq üçün göz qabağına qoyulurdu. Ortaçağ adamları tərəfindən miniatür təsvirlərinin görükdürücü, ikonik bildirici kimi yaşanılmasını biz bir çox materialdan anlaə bilərik. Sadiq bəy Əfşar miniatür görükdürücüsünün bildirən və bildirilən tərəflərini belə ayırıb gözə çarpdırırdı:
Onun xidmətində (mən) kəmərbənd oldum, Surətgərlik yolunu o qədər tutduq ki, Surətdən mənaə yol tapdım (144). Nizaminin «Xosrov və Şirin» poemasında Şirin Şapurun çəkdiyi Xosrovun ikonik bildiricisinə baxandan sonra görükdürücü işarəni mücərrəd mənasından (gözəl şahzadə) konkretr mənay a (bu məna isə bildirilən adamın özünü tanımaq, görmək sayəsində formalaşır) keçməke üçün səyahət edir, yəni İrana yola düşür. İşarəliyin önəmli əlaməti sayılan bildirənin bildiriləndən
uzaqlığna çevrlir. Bərdə həndəvərndə Şirinə göstərilmiş şəkildən yol İranaçan, Xosrovun özünəcən uzanır. Eyni zamanda, Şapurun çəkdiyi şəkillə Xosrov arasında görünüş fərqlərinin uzaqlğı da böyük olmalı idi. Biz bilirik ki, miniatürlərdə portert oxşarlığına fikir verilmir. Əgər Nizami çağının rəssamlığından çexis edirdisə, belə də olmalıydı, onda Şapurun şəkli ümumiyyətlə «gözəl şahzadə»ni bildirirdi, ancaq konkret cizgilərdə «Xosrov» deylən şahzadəni göstəmirdi. Şapur özü şəkildəki görklə bu görükün göstərdiyi adam arasındakı ciddi fərqi ayrca vurqlayır. Şəkil adamın
Bü pərdənin üzərində çəkmişəm. Hər bir şəkli ki, rəsam çəkir, Oxşarı var, ancaq canı yoxdur. Mənə şəkil çəkməyi öyrədiblər, Can paltarını icə başqa yerdə tikiblər (145). Bir məsələni də deyək. Nizami şəkildəki cansız işarəyə onun bildirdiyi adamın özünü görümüş kimi Şirinin vurulmacını qondarma etməmək üçün Şapupa ovsunçuluq baçarığını da verir. O biri yandan, bu parça Şəriətdən bir göstərişlə səsləşir və hətta bəlkə də mubahisəyə girir. Bilirik ki, Şəriət rəssamlığın kökündə canlı insan yaratmaq iddiasını gördüyü üçün və beləliklə, rəssamın Allahın yaratmaq aktını yamsılaəcağından qorxduğu üçün bu sənət növünü yasaqlamışdı. Şəriətiin rəssamlıqdan belə qorxmasının öz məntiqi vardı. Cahiliyyə dönəminin bütləri o çağkı ərəblər
Yüklə 2,13 Mb. Dostları ilə paylaş:
|