Microsoft Word orta-esir-estet doc

 

31

Əşşarilərin varlıq konsepsiyası nə qədər fantastik görünsə də obyekti daha dəqiq göstərmək 

üçün tələb olunan ikoniklik prinsipi onda öz əksini tapmışdır. Artıraq ki, bu, yalnız əşşarilərin öz 

xidməti yox, onların konsepsiyasında təftiş edilmiş yunan atomizminin də xidməti idi. Ancaq yunan 

atomistlərindən fərqli olaraq əşşarilərdə dünya nəsnələri daha çox şəkil, təsvir illüzorluğuna malik 

olmuşdur, bu da Allah haqqında Quranda olan «müsəvvirlə», yəni dünyanın rəssamı ilə yaxşı 

uyuşur.  

Beləliklə, incəsənətdə təsvir (görükdürücü işarə) problemi aşağıdakı məsələləri bir yerə 

toplayır: dəqiq təsvirlərin alınmasına qulluq edən texniki vasitələr (foto, kino, televiziya, elektron-

hesablayıcı maşınlar) aydın etdi ki, təsvirdə obyekti göstərən atomar müəyyən quruluşa malikdirlər. 

Təsvirdə göstərməyə qulluq edən nə qədər çox atom-nöqtə varsa, obyekt bir o qədər çox görünüş 

incəlikləri ilə ikonik bildiricidə görünür. Orta yüzillərdə təsvirin atomar strukturu texnoloji planda 

aydın fakt kimi xalçaçılıqda duyulurdu. Bunu ilmələr, ilmə sıxlığı verirdi. Kosmoloji planda isə 

haqqında danışdığımız ikoniklik prinsipi əşşarilərin fəlsəfəsində təkrar edilirdi. Onlar üçün dünya 

«naxışları» atomların düzümündən peyda olurdu, ancaq ayağı altında yerin möhkəmliyini, əlində 

iplərin müqavimətini yaxşı duyan xalçaçılardan fərqli olaraq, əşşarilər varlığı yoxluq anları ilə 

punktirləşdirirdilər ki, dünyanı hər an tikib-quran Allahın qüdrətini göstərsinlər (116).  

İkonik bildiricilərdə obyektə oxşarlıq dərəcəsinin azalması təsviri sxematikləşdirir və axırda 

konvensional (şərti) bildircilərə, simvollara çevirir. Biz şərti bildiricilərdən sonra danışacağıq, indi 

isə görükdürücü işarələrdə obyektə oxşarlığın azalması sayəsində sxematikliyin, şərtiliyin artmasına 

diqqət edək. Bu problemə vaxtilə S. Eyzenşteyn diqqət etmişdi. Böyük kinorejissor heroqliflərin 

özəlliklərini öyrənəndə piktoqram şəkillərdən stilizə olunmuş heroqlif simvollarına keçidin 

qanunauyğunluğunu mədəniyyətin bir çox bölgələrində izləyir. Məsələn, oyunların inkişafında 

ikoniklik getdikcə azalır, şərtilik isə çoxalır. Şahmat və dama oyunlarında (biz isə əlavə edərdik ki, 

həm də nərddə) fiqurların iki qrupa bölünməsi ilk öncə dual (ikişər, qoşa) sosial təşkilatı 

görükdürürdü. Özü də ilkin mərhələdə fiqur qruplarından biri günəşi – işığı, digəri isə qaranlığı 

bildirirdi ki, bu da əksini daş və fiqurların açıq, tünd rənglərə bölünməsində tapmışdı. Sonralar 

oynayan tərəflər və tamaşaçılar üçün həmin mənalar öləziyir və bir çoxları tərəfindən unudulur. 

Eyni gəlişmə oxu naxışlarda da özünü göstərir. Başlanğıcda naxışın ikonik bildiriciləri 

olmur, çünki bildirici özündən qıraqdakını bildirəndir. Naxışlarda isə öncə ikonik bildiricinin yerinə 

obyektin özü iştirak edir: sapa ayının dırnaqlarını, deşilmiş balıqqulaqlarını keçirirlər (117). 

Sonralar bu nəsnələrin özləri onlara oxşaən bildiricilərlə, təsvirlərlə əvəz olunurlar. Daha sonra isə 

naxışda ikoniklik bəzən o qədər azalır ki, artıq, naxışın nəyi bildirdiyini anlamaq çətin olur. 

Məsələn, S. Eyzenşteynin fikrincə, Peru saxsı qablarındakı naxışlar ona görə adamı valeh edir ki, 

cizgilərin, boyaların stilizə olunmuş formalarından bu naxış üçün hansı nəsnədən götürüldüyünü, 

ilkin görkün (proobrazın) nə olduğunu tapmaq çətindir. Bu yerdə deyək ki, Mayya naxışlarında 

timsah çənəsi siluetinin sonsuz təkrarlanması ideyası S. Eyzenşteynə məxsusdur (118).  

Biz Əski və Ortaçağ Azərbaycan dekorativ sənətində ikonikliyin naxışlarda azalması və 

artması ilə ilgili çoxlu örnəklərə rast gələ bilərik. Vaxtı ilə azərbaycanlıların soykökündə ərimiş 

etnosların onqonlarını (totemlərini) az və ya çox ikoniklikdə göstərən bildiricilər dürlü dekorativ 

örnəklərin bəzəklərində qalmaqda davam edir. Naxışlar müstəvini strukturlaşdırmağın gözəl 

görünüşlü örnəklərini verirdi. İkonikliyin azalması sayəsində ornament elementlərinin nəyi 

bildirməsi aydın olmaənda və deməli, bildiricinin məna «yuvası» boş qalanda naxışları anlamlı 

etmək üçün başqa araçlara əl atılırdı. Parça, xalı, oyma daşlarda süjetli səhnələr və naxışa calanmış 

yazılarda Quran ayələri, poetik deyimlər ornamenti tam mənasızlaşmağa qoymurdu. Ortaçağ 

müsəlman ölkələrində ornamentin geniş yayılması və ornamentdən yazıya, yazıdan ornamentə 

keçməklə ornamenti məna anladan bildiriciyə çevirmək cəhdləri çağdaş şərqşünaslardan bəzilərini 

naxışlarda fəlsəfi-metafizik məzmun axtarmağa vadar edir. İslam dünyasında pattern (model, tipik 

örnək, qəlib, struktur) probleminə həsr etdiyi kitabında Deyvid Veyd yazır ki, həndəsi naxışları 

İslam ruhu üçün inteqral forma hesab etmək olar. Bu patternlər dürlü-dürlü biçimlərdə İslamın ana 

ideyası olan görünməz Allah təsəvvürünü bildirirdi. Təvil (ekzegeza, yozum) konsepsiyası Quran 

kəlamlarında batini mənaların gizlənməsi məsələsini qoyurdu. Bu isə müsəlman dizaynında 

---

 

32

getdikcə artan mürəkkəbliyə gətirib çıxarırdı, çünki təvil hər nəsnədə batini mənalara marağı 

gücləndirirdi, batini anlamların yığılması isə mürəkkəbliyi artırırdı.  

İctimai məkanda törənlər ritmik olaraq təkrarlandığı kimi, naxışlarda da hansısa patternlər – 

qəliblər dəyşməz qalır. Bütün bunları söyləməklə D. Veyd ornamentin İslam Doğusunda ciddi 

ictimai-fəlsəfi köklərlə bağlılığını göstərmək istəyir. Həmin amacla da o, artırır ki, düz və girdə 

cızıqların əmələ gətirdiyi həndəsi ornamentlər Yunanıstanla tanışlıqdan sonra Şərqdə geniş 

yayılmışdı. Yeni pifaqorçular və Platon isə həndəsi formalara mütləq varlığın simvolu kimi 

baxırdılar və bu formalara eyni ilişgi Ortaçağ müsəlman Doğusunda qalmaqda davam edirdi (119).  

Şərq ornamentlərinin dini-fəlsəfi anlamların simvolları kimi açıqlanmasının elmdə tez-tez 

təkrarlanması Ortaçağda naxışın bildiricilər düzümü şəklində qavranılmasından doğur. Yuxarıda 

dedik ki, bu qavrayışı naxışlara calanmış yazılar daha əsaslı edirdi. O biri yandan, naxışlarda 

şərtiliyin artması onu konkret obyektin bildiricisi olmaqdan uzaqlaşdırırdı və konkret nəsnəni və ya 

nəsnənin görkünü deyil, mücərrəd düşüncəni bildirən simvola yaxınlaşdırırdı. Ona görə də S. 

Eyzenşteyn ikonik bildiricilərin şərtiləşməsinə duyğusal görkdən abstrakt ideya bildiricisinə keçid 

prosesi kimi baxırdı. 

Semiotikada bildiricinin ikinci dürü konvensional (şərti) bildirici adlanır. Bu bildirici öz 

görünüşünə görə, anlatdığı obyektə oxşamır, onu heç cürə andırmır. Şərti işarənin, bildiricinin tipik 

örnəyi kimi sözlər göstərilir. Doğrudan da «ağac» sözü ilə ağacın özü arasında heç bir bənzəyiş 

yoxdur, sadəcə nə vaxtlarsa bu səs kompleksi həmin nəsnəni bildirən dil vahidinə çevrilmişdir 

(120). 

Konvensional bildirici öz forması ilə hər hansı bir gerçək olaə bağlı olmadığı üçün anlatdığı 

şeyin orbitindən, maddəsinin cazibəsindən çıxıb uzaqlaşması asan olur. Sonucda şərti bildirici, 

məsələn, söz lüğətdə bildirdiyi mənalardan kəskin şəkildə ayrılan istənilən qədər yeni anlamlar 

qazanmağa başlayır. Semiotikada onlara konnotativ mənalar deyilir. Azərbaycanca isə belə 

anlamları əlavə mənalar adlandırmaq olar. Onu da deyək ki, ikonik bildirici də birbaşa göstərdiyi 

obyektdən başqa nəsnələri bildirə bilir. Ancaq ikonik bildiricilərdə əlavə mənaların çoxalması 

ikonikliyin azaldılması və deməli, təsvirin təsvir edilənin «məngənəsindən» çıxması sayəsində baş 

verir. Bu baxımdan, naturalist görüntülərin əlavə anlamlar törətmək bacarığı yaman azdır. Hərçənd 

bəzən görsədilən obyektin çoxmənalılığı avtomatik olaraq naturalist təsvirin özününkü kimi görünə 

bilər.  

Ortaçağ Azərbaycan estetik mədəniyyətində sözün bədii bildirici şəklində duyulmasında 

onun çoxmənalı olması başlıca arqumentlərdən biri idi. Filosofların Quran ayələri və olaylar 

üzərində apardıqları yozumlar, sufilərin poetik sözləri batini (ezoterik) dil vahidlərinə çevirmələri 

və beləliklə, poetik tekstdə naşıların anlamaəcaqları gizli mənaları bildirmələri sözün 

bildiricililiyinə duyğunluğu artırırdı. Çünki bildirənlə bildirilən eyni olmadıqda bildiricilik və ya 

bildirmə duyğusu yaranır. Onların eyni olmadığını anlamaq üçünsə ən yaxşı yol onları bir-birindən 

uzaqlaşdırmaqdır. Orta yüzillərdə nəyinsə gizli mənaları belə uzaqlığa qulluq edirdi. Yəni əhli-zahir 

üçün gördüyündən, eşitdiyindən gizli mənalara gedən yolun qurtaracağı yox idi, ona görə də onlar 

gizli mənaların sonuna çatmırdılar. 

Bütün bu deyilənlərə görə, sözün «qabığından» qıraqda olanları bildirmək bacarığını və 

deməli, bildirici olmasını hamı duyurdu. Özü də sözdən mənaə yol nə qədər birbaşa deyildisə, 

dolayısı ilə gedirdisə, bildiricinin bildirməsinə və adamların anlamasına sərf olunan vaxt o qədər 

uzanırdı. 

Ortaçağ adamının söz estetik duyğusunda sözlə yalnızca hansısa olayı bildirməyə qəribə 

bir biganəlik var. Hemenqueyin, XX yüzil ədəbiyyatındakı neorealistlərin, sənədlilik prinsipi ilə 

yazan yazıçıların yapıtları Ortaçağ adamı üçün heç cürə bədiilik göstəricilərində olammazdı (121). 

Sözsüz, bu dönəmdə də «quru», işgüzar dillə birbaşa anladan dil bildiriciləri ilə yazılmış tekstlər 

yox deyildi. Ancaq belə tekstlər, adətən, tarixi olayların yazıya alınması, yazılaşması idi. Görünür, 

onların müəllifləri üçün çoxlu olayları (bəzən yüzillər boyu baş verən olayları) bir tekstə yığmaq 

məcburiyyəti ilə əsərin dili üzərində işləmək arasında aradan götürülməz uyuşmazlıqlar vardı. 

Ancaq hər halda yenə də, Doğu salnaməçiləri hərdən poetik bəzək vurmaqdan, çoxanlamlı poetik 

bildiriciləri işlətməkdən özlərini saxlaə bilmirdilər və sanki «quru» dillə yazmaqdan ürəklərində 

---