Sanat yazilari

37
SANAT YAZILARI
22
Resim 5: Pablo Picasso, “Guernica”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1937 (Kaynak: http://www.
museoreinasofia.es) // Yazı Tura Filmi, VCD B, Dakika: 00: 12: 30 – 31. 
Resim 6: Diego Velázquez, “Çarmıhta İsa”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1632 (Detay) (Kaynak: http://
www.abcgallery.com) // Yazı Tura Filmi, VCD B, Dakika: 00: 24: 31.
“Guernica”nın merkezinde duran ve kırılmış bir kılıçla, bir çiçeği aynı elinde tutan 
figürde sembolik karşılığını bulur. Tıpkı o figür gibi, Cevherin hayalleri ve gelecek 
umudu da paramparça olmuştur ve depremde yıkılan “gazi büfe”nin tabelasını artık 
çarmıhı gibi taşımaktadır (Resim 5). “Guernica”, savaş trajedisine, kitle halinde ölüme 
ve telafisi imkânsız bireysel acılara neden olan “vahşi bir zaferin” resmidir. 1937 yılında, 
İspanya hükümetini devirmek isteyen Franco, nazi Almanya’sının ve faşist İtalya’nın 
yardımlarıyla, İspanya’nın Guernica kasabasını bombalayarak, sivil halkıyla birlikte yok 
etmiştir. Bu nedenledir ki, Gijs van Hensbergen’in (2005: 139) aktardığı üzere, bir Nazi 
subayı, “Guernica” resminin eskizlerini görüp, Picasso’ya ‘Bunu siz mi yaptınız?’ diye 
sorduğunda, Picasso, ‘Hayır, siz yaptınız.’ cevabını verir.
Cevher, erkekliğin en belirgin rolleriyle donanmış bir “delikanlıdır”. Bundan dolayı da, 
depremle birlikte gelen eşcinsel ağabey, Cevher’in bedenine takılan yabancı bir organ 
gibi uyumsuz, rahatsızlık ve utanç verici bir durum yaratır. Ağabeyini reddederek ve 
görmezden gelerek kendini korumaya çalışan Cevher, sonuçta onunla, bir eşcinsel 
barda yüzleşmek zorunda kalır. Cevher ve ağabeyi Teoman’ın Haso Bar’da geçen 
konuşmaları, Fovist ve Ekspresyonist bir atmosferde gerçekleşir. Barın, mor, kırmızı, 
yeşil, pembe, sarı, mavi yanıp sönen ışıkları, ortamın gerilimini arttırır ve daha şiddetli 
bir atmosfere sokar. Fovist ve Ekspresyonist resimlerde olduğu gibi, en yalın bir 
bakış ve ifade bile, bu abartılı renklerle ışıklanınca, olduğundan daha gerilimli hale 
bürünür. Barda, ağabeyi ile yaptığı konuşma, Cevher’in direnme gücünün kırıldığı 
andır. O konuşmayı yaptığı vakte kadar, bütün kayıplarına rağmen, hala “erkekliğine”, 
“delikanlılığına” sığınarak ayakta kalmayı başarabilmiştir. Öfkesi onu ayakta tutmuştur. 

---

38
Ancak, ağabeyinin hikâyesi, onun öfkesini trajik bir duygu durumuna dönüştürür. 
Bardan çıktığında, artık teslimiyet halindedir. Kaybetmiştir. Tünelde yürürken ağlar ve 
duvarları yumruklar; umutsuzluğu, korkusu, yitirmişliği onu Munch’un “Çığlık” resmine 
benzetmiştir (Resim 7). 
Resim 7: Edvard Munch, “Çığlık”, Mukavva Üzerine Karışık Teknik, 1893 (Kaynak: http://www.
edvard-munch.com) // Yazı Tura Filmi, VCD B, Dakika: 00: 41: 25.
Resim 8: Francisco Goya, “Çocuklarını Yiyen Satürn”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1819-1824 (Kaynak: 
http://www.abcgallery.com) // Yazı Tura Filmi, VCD B, Dakika: 00: 44: 41.
Ardından gelişen olaylar karşısında, Cevher, artık başka türden bir öfkeyle hareket 
etmeye başlar. O ana kadarki öfkesi, dünyaya düzen vermek ve bu yaratacağı 
düzgün dünyada hayallerini gerçekleştirebilmek içindir. Bu andan sonra ise, artık 
tamamen kaybettiğini anladığı için, her şeyi yakıp yıkmak üzere, öldürücü bir öfkeye 
bürünmüştür. Ağabeyini dövenlerin üstüne saldırdığında, öfkesiyle birlikte güçlenen 
bedeni Goya’nın “Dev”ini çağrıştırır. Siyah ceketli adamı yakasından tutup, önce yukarı 
kaldırıp, sonra yere fırlattığı sahnede, kameranın omuz üstünden çekimiyle yaratılan 
rakursi, bu devleşme halinin en çarpıcı karesini oluşturur. Cevher, boynunu ve kulağını 
kestiği adamın arkasında da devleşmiş, “Çocuklarını Yiyen Satürn” olmuştur (Resim 8).

---

39
SANAT YAZILARI
22
Resim 9: Caravaggio, “Hazreti Yahya’nın infazı”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1608 (Kaynak: http://
www.lib-art.com) // Yazı Tura Filmi, VCD B, Dakika: 00: 44: 50.
Resim 10: Caravaggio, “Davud Goliath’ın Başını Sunarken”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1605-1606 
(Kaynak: http://www.abcgallery.com) // Yazı Tura Filmi, VCD B, Dakika: 00: 45: 11.
Cinayetten sonra, Cevher’in kaçıp gizlenmeye çalıştığı İstanbul sokakları, bir Rembrandt 
resmine dönüşür. Rembrandt resmi etkisini yaratan, karanlık sokaklara sokak 
lambalarının sağladığı lokal ışıklardır. Ancak belirtmek gerekir ki, ışık gölgenin yarattığı 
güçlü kontrast Rembrandt’ı anımsatmakla birlikte, gece yarısı sokakta gerçekleşen 
şiddet ve cinayetlerin yarattığı gerilimli atmosfer, Caravaggio dünyasına aittir (Resim 
9). Bir cinayet işlediği için, hayatının büyük bir kısmını, hapiste, kaçarak ya da sürgünde 
geçirmiş olan Caravaggio, öfkesini ve karmaşık ruh durumunu, sanat eserlerine 
dönüştürmüş en etkileyici sanatçılardandır. “Hz. Yahya’nın Kafasını Sunan Salome”, 
“Judith Holofernes’in Boynunu Vururken” ve “Davud Goliath’ın Başını Sunarken” adlı 
resimleri, kesilmiş ya da kesilerek öldürülmekte olan başları gösterir. Bu resimlerden 
“Davud Goliath’ın Başını Sunarken”, Caravaggio’nun, kendi kesik başını, şeytanı 
temsil eden Goliath olarak simgeleştirdiği bir yapıttır. Resmi, işlediği cinayetten dolayı 
kendisini affeden Kardinal Scipione Borghese’e, şükranlarını ve bağlılığını göstermek 
için, hediye etmek üzere yapmıştır. Cevher de kestiği başı, ağabeyinin trajedisine 
armağan eder gibidir. Çünkü gırtlağını kestiği adam, kendisininki gibi bir ahlak 
anlayışına sahip olan ve kendisi gibi davranan biridir. Kestiği baş, bu anlamda simgesel 
olarak Cevher’in kendi başıdır (Resim 10).

---

40
Filmin üçüncü ana mekânı, Rıdvan ve Cevher’in çatışmaya girdikleri, karlar altındaki 
Güneydoğu bölgesidir. Bu mekânda geçen sahnelerin neredeyse tümünde, kameranın 
hareketi, titrek ve bulanıktır. Netliğin kaybolduğu bu sahneler, bir baş dönmesi, bir 
bilinç kaybı hissi yaratır. Bu hissin en vurucu olduğu an, mayının patladığı ve Rıdvan’ın 
silahının havaya fırlayıp, dönerek yere düştüğü sahnedir. Bu sahneler, baştan sona, 
Kapitalist Realizmin temsilcisi olan Gerhard Richter resimlerini çağrıştırır (Resim 11). 
Resim 11: Gerhard Richter, “Vurulan Adam 1”, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1988 
(http://www.gerhard-richter.com) / Yazı Tura Filmi, VCD A, Dakika: 00: 42: 27.
Resimlerinde fotoğrafların bulanıklaştırılmış halini yansıtan Richter resimleri, gerçeğe 
yakındırlar ama aynı zamanda nostaljik bir uzaklığı da içlerinde taşırlar. Çünkü gözler, 
gösterilen imgeyi asla açık ve eksiksiz olarak yakalayamaz. Aksine, Richter resimlerine 
bakmak, uzun zamandır görmediğimiz bir insanın simasını hatırlamaya çabalamak 
gibidir; ana hatlarını hatırlarız ama geri kalanlar bulanıktır. Çünkü Richter, sanat ve 
gündelik hayat hiyerarşisini ters-yüz etmek, bozmak ister: “Hiçbir şeye inanmıyorum” 
der (http://www.gerhard-richter.com/biography).
Toparlamak gerekirse; “Yazı Tura” filmi, teknik olarak da imgesel bir anlayış üzerine 
oturtulmuştur. Filmin sahip olduğu karanlık ve grenli atmosfer, Sony PD 150 kamera 
kullanmak suretiyle, bilinçli olarak yaratılmış bir dokudur. Küçük zerreciklerden 
oluşan bu grenli doku, üzerine kan sıçramış bir “cam” olarak imgeselleşir ve film 
kahramanlarıyla, izleyici arasında sembolik bir anlam taşır; bir savaşta akan kan, 
herkesin üstüne sıçrar. 
Filminin deneysel çekim teknikleri, hikâyesi ve profesyonel oyuncuların yanı sıra, 
mesleği oyunculuk olmayan halktan insanlara rol ve yer vermiş olması, oldukça 
zengin bir görsel atmosfer yaratır. Bu zenginlik, yukarıda yaptığımız plastik analize 
ek olarak, sanat tarihsel referansların daha da fazla örnekle çoğaltılmasına zemin 
hazırlar. Bu noktada, sanat tarihsel imgelerin filmin çağrışımını arttırdığını söylemek 
yanlış olmayacaktır. Çünkü sıradan bir sahne bile, sanat tarihinden bir yapıtla kurduğu 
etkileşimle, tarihsel bir hikâyenin ve tarihsel bir görsel bir hafızanın parçasına dönüşür. 
Kuşkusuz ki bu dönüşüm, o sahnenin kendi anlamını kıran, dışına taşıran, çağrışımını 
genişletip çoğaltan ve derinleştiren bir etkiye sahiptir. 

---