Selçuk iletiŞİM

Düşünce mi, Eğlence mi? Türkiye’de Televizyon Belgesellerine… (196-204)
197
umulduğu gibi bir yaşama alanı yaratıp yarat-
madığı sorgulanacaktır. Bu amaçla ulusal yayın
yapan 16 televizyon kanalı (Kanal D, Atv, Star
TV, Show TV, Kanal 1, TV8, TRT 1, TRT 2,
NTV, CNN Türk, Kanal Türk, Flash TV, Cine
5, Fox, Kanal 7, Stv) seçilmiş ve bu kanallarda
yayınlanan belgesel programlar bir hafta sürey-
le -10-16 Mart 2008 tarihleri arasında- izlen-
miştir. İncelenen televizyon kanallarının seçil-
mesinde, ulusal ölçekte yayın yapması, izleyi-
cinin kanala erişim serbestisi, izlenme oranı
gibi ölçüler kullanılmış, tematik kanallar, izle-
yicinin belli bir ödeme karşılığında ulaşabildiği
kanal paketleri bu çalışmanın dışında tutulmuş-
tur.
Giriş ve iki bölümden oluşan çalışmanın birinci
bölümünde, belgesel sinemanın ne olduğu ve
ne olmadığı tartışması çerçevesinde, belgesel
sinemaya toplumsal alan içerisinde atfedilen
değerler ve sorumluluklar tartışılmaktadır.
Çalışmanın inceleme bölümünü oluşturan ikin-
ci bölümde ise televizyonlarda yayınlanan
belgesel programlara ilişkin elde edilen veriler,
1998 yılında Huriye Kuruoğlu tarafından ben-
zer bir yöntemle yapılan “Grierson’dan
Discovery Channel’a Belgesel Film”
(Kuruoğlu 1999) başlıklı çalışmada ortaya
konulan verilerle de karşılaştırılarak, televiz-
yon kanallarının belgesel sinemaya yaklaşımı,
televizyonlarda belgesel adı altında yayınlanan
programların kuramsal bölümde tartışılan nite-
likleri taşıyıp taşımadıkları, belgesellerin top-
lumsal sorumluluklarını yeterince yerine getirip
getirmedikleri sorgulanarak bir sonuca ulaşma-
ya çalışılmaktadır.
1. BELGESEL FİLM NEDİR?
Sinema ortaya çıktığı yıllardan itibaren gerçek-
liğe yönelme ve kurmaca öyküler üretme şek-
linde iki ana eğilim ortaya çıkmıştır.
Melies’nin yolunda ilerleyen kurmaca (fiction)
sinema zamanla bir endüstriye dönüşürken,
Lumiere’lerin çalışmalarıyla ilk örneklerini
veren kurmaca olmayan (nonfiction) sinema da
gelişmiş ve kendi içerisinde de farklı yaklaşım-
lar biçimlenmiştir. Sinemanın kurmaca olma-
yan kolu içerisinde bir yaklaşım biçimi olan
belgesel sinema (Barsam 1973: 369) da gerçek
anlamda 1920’li yıllardan itibaren gelişim
göstermiştir. Fransızca’da gezi filmleri için
kullanılan “decumentaire” kavramından türeti-
len “documentary” ilk olarak John Grienson
tarafından, New York Sun için Şubat 1926’da
kaleme alınan bir yazıda, Robert Flaherty’nin
Moana’sını değerlendirirken kullanılmıştır.
Belgesel sinemanın ilk kuramcı ve uygulayıcı-
larından biri olarak kabul edilen Grierson, daha
sonra documentary kavramını “gerçekliğin
yaratıcı bir biçimde işlenişi” (the creative
treatment of actuality) (Hardy 1791: 13,
Rabiger 1998: 3, Ray 1971: 381) şeklinde ta-
nımlamıştır.
Belgesel filmin bu ilk tanımlamasında öncelik-
le gerçekliğe ve yaratıcı yoruma yapılan vurgu
dikkati çekmektedir. İlerleyen yıllarda farklı
kuramcılar ve kurumlar tarafından yapılan
belgesel film tanımları da büyük ölçüde bu iki
temel unsura dayanmakla birlikte, bu film
türünün taşıması gereken diğer bazı özellikler
de tanımlara eklenmiştir. Örneğin, Dünya Bel-
gesel Birliği’nin 1948 yılında yaptığı tanımda;
“ya olgusal çekimle, ya da aslına sadık olarak
yeniden kurulmak suretiyle yorumlanan ger-
çekliğin herhangi bir yönünü, akla ya da duy-
gulara hitap edecek şekilde film üzerine kay-
detme yöntemlerinin tümü, belgesel filmdir”
(Mutlu 1991: 151), denilerek belgesel filmin
duygulara ve akla seslenme niteliğine vurgu
yapılmaktadır. Nijat Özön ise belgesel filmi,
“gerçek yaşamdan alınan herhangi bir olguyu
kendi doğal çevresi ve akışı içinde ya da buna
en yakın biçimde sonradan kurulmuş bezemler-
le (dekorlarla), seçilmiş yerlerde işleyen, çok
kez belirli bir amacı yansıtan film çeşidi”
(Özön 1981: 35) şeklinde tanımlamaktadır.
Bu tanımların hepsinde hemen dikkati çeken
unsur, “gerçekliğe” yapılan vurgudur. Bununla
birlikte belgesel sinemada “gerçeklik” proble-
mi başlangıçtan bu yana hep sorunlu ve bir
türlü kesin bir şekilde üzerinde uzlaşı sağlana-
mayan bir konudur. Belgesel sinemanın ger-
çeklikle ilişkisi daha konu seçiminde başlar.
Belgesel sinema, kendisinden önce var olan ve
daha sonra da var olmaya devam edecek olan
bir durumu, bir gerçeği ele alır; işler. Ele alınan
konu filmden bağımsız bir varlıktır ve belgesel
film yönetmeni, kendisinden önce tasarlanmış
bir malzemeyi yorumlamaktadır. Bu nedenle
belgesel sinemacının ele aldığı konuya müda-
hale etmeden kullanması gerekmektedir (Ha-
kan Aytekin’le 29.01.2005 tarihinde yapılan
yüzyüze görüşme).
Öte yandan film ve gerçek arasında kurulan
ilişki birebir örtüşen bir ilişkiden çok, belgesel

---

Selçuk İletişim, 5, 3, 2008
198
film yönetmeninin dünyasından izler de taşıyan
bir süreçtir. “İnsanoğlu etrafını çevreleyen
gerçeklerin algılanmasında seçici bir alıcı du-
rumundadır. Bazı alanları algılar, diğer bazıları
ise ona kapalı kalır. Algıladıkları onun için
gerçektir. Algılamadıkları ise onun için mevcut
değildir” (Wolf 1980: 5). Kaldı ki bugün, bire-
yin her an ve her taraftan maruz kaldığı bilgi
bombardımanı nedeniyle bireyin gerçekliğe
dair algısı da belirsizleşmekte, bulanıklaşmak-
tadır. Dolayısıyla gerçeklik algısı kişiye ve
zamana bağlı olarak farklılaşabilmekte, filme
yansıyan “gerçeklik” de büyük ölçüde filme
damgasını vuran yönetmenin bakışıyla biçim-
lenmektedir.
Stefan Jarl’a göre, “tam ve objektif bir belgesel
mümkün değildir. Bir film yapımcısı bir odaya
kamera ile girdiğinde ortamı etkiler ve ani bir
psikolojik dönüşüm ortamı kaplar (Jarl 1998:
149). Dolayısıyla günlük olağan yaşamı etki-
lemeksizin kaydetmek mümkün görünmemek-
tedir. Dahası, iki boyutlu görüntü, görsellik,
kamera kullanımı, kurgu gibi sinemasal kodlar
da öznelliğin belirleyici olduğu süreçlerdir.
Örneğin kameranın neyi, hangi açıyla çektiği,
çerçeveye nelerin alınıp, nelerin dışarıda bıra-
kıldığı vb. editöryel kararlardır (Rabiger 1998:
7) ve bu kararlar yönetmenin algı evrenine dair
ipuçlarıdır aynı zamanda. Jarl’a göre (1998:
149-150), film yönetmeni bir manipülatördür.
Çünkü film sahneleri asla filme alındıkları
düzende gösterilmezler. Yönetmen sahneleri
amacına ulaşmak için en uygun olduğunu dü-
şündüğü tarzda düzenler. Dolayısıyla izleyici
manipüle edilmiş olur.
Bu çerçevede belgesel film yönetmeninin so-
rumluluğu, salt gerçeği aktarmadığının bilin-
cinde olmak ancak diğer yandan da, gerçekliği
çarpıtmadan, olguları aslına sadık kalarak yan-
sıtmaya çalışmaktır. Bu noktada belgesel sine-
manın diğer bir önemli ilkesi olan etik kaygılar
devreye girmektedir.
Gerçek yaşamdan alınan konuları gerçek me-
kanlarda ve gerçek kişilerle aktarma niteliğiyle,
hayali öyküler anlatan kurmaca sinemadan
ayrılan belgesel sinemanın, belgeleme niteliği
öne çıkmakta ve bu yönüyle “belge film’e
yaklaşmaktadır. Ancak sadece belgelemek
belgesel sinema için yeterli değildir. Yorumla-
ma da, ‘kayıt’ etmek kadar önem taşıyan bir
başka işlevdir. Belgesel sinema kayıt ettikleri
ile toplumun daha geniş amaçları arasında
geçmiş, bugün ve gelecek açısında bir ilişki
kurarak, bir başka deyişle ‘yorum’ aracılığıyla
bir bütün gerçekliğe ulaşmak zorundadır
(Ulutak 1988: 110-111). “Belgesel film bir
toplumsal eleştiri rolünü üstlenmeli, gerçekli-
ğin görünmeyen boyutlarını açığa çıkarmalı,
izleyiciyi toplumsal olarak eleştirel bir sonuca
götürmelidir (Rabiger 1998: 3).
Sanatsal bir yaratım olmasıyla da ilişkili olan
yorumlama niteliği belgesel sinemacıya muha-
lif bir tavır ve filme konu edilen malzemeyi
insani değerler üretecek şekilde işleme sorum-
luluğunu da yüklemektedir. Barbaro’ya göre,
filmin yapılmasında kullanılan bütün araçlar
gibi kamera da onu kullananın yaratıcı gücüne
bağımlıdır ve her bakımdan, yontucunun elin-
deki yontma kalemi, ressamın elindeki fırça
gibidir tıpkı (Barbaro 1968: 350). Belgesel film
yönetmeni kamerayı ve sinemanın diğer ola-
naklarını,  bilgisini, birimini ve dünyaya dair
duyarlılıklarını eserine işlemek ve eseri üzerin-
den izleyicisine seslenmek üzere kullanır. Bel-
gesel sinemacı için sanatsal yaratım, sadece var
olan bir gerçekliği yansıtmanın çok ötesinde,
bir anlam üretme sürecidir.  Grienson’un deyi-
şiyle “sanat, gerçekliği gösteren bir ayna değil,
ona şekil veren bir çekiçtir” (Rabiger 1998: 19,
Renov 1993: 29). Sanata atfedilen böylesi bir
misyondan, gerçeklikle ilişkisi göz önüne alın-
dığında belgesel sinemaya düşen pay oldukça
büyüktür.
Paul Rotha’ya göre, hiçbir yönetmen, belgesel
yapımı, basit olarak kendine ödenen ücret ne-
deniyle gerçekleştirmez. Onları motive eden
asıl neden, yaptıkları belgeselleri, günümüzde
mevcut olan toplumsal ifadelerin en önemli
araçlarından biri olarak görmeleridir (Rotha
2000: 85). Rotha (1968: 88), belgesel sinema-
cının eseri aracılığıyla, halkı ve onun sorunla-
rını göz önüne sermek, halkın bir bölümünü
diğerine tanıtmak, çağdaş toplumun bütün
karşıt yanlarını kapsayan daha derin ve anlayış-
lı çözümlemeler yapmak, güçsüzlükleri araş-
tırmak, olayları bildirmek, deneyleri dramatize
etmek, toplumun egemen sınıfları arasında
daha geniş ve içten bir anlayış yaymak gibi
görevleri yerine getirmeye çalıştığını, bununla
birlikte, belgeselcinin asıl amacının sonuç
ortaya koymak olmadığını, onun, sonuç çıkarı-

---