Thank you for your contribution

502

için değil, içerde de reform hareketlerini yürütebilmek 

için gereklidir. Bu sebeple, modern bir ordu kurmak 

reforma inanan devlet adamlarınca baş amaç olmuştur. 

Reform arzusu toplumun her kurumunda yaşanmalıydı. 

Bu nedenle ticaretten sanayiye; giyim tarzından şeyhü-

lislamlığın devlet memuru konumuna oluşturulmasına 

kadar büyük çapta reformist çabalar yaşanmıştır. Çün-

kü reform arzusu güçlü ve içtendi. Çoğu biçimsel planda 

kalmakla birlikte bu içtenliği gösterme bakımından 

girişilen reformlar başlık devrimi, kıyafet devrimi, devlet 

adamlarının sakallarının kesilmesi, sadrazamlığın 

başvekalete çevrilmesi ve öteki bakanlıkların Avrupai 

adlar kazanması, padişahın resimlerinin devlet dairele-

rine asılması, devlet ileri gelenlerinin balolara gitmesi, 

sarayda çatal-bıçak kullanılması, mahalle kahvelerinin 

azaltılmaya çalışılması, Avrupa’ya öğrenci gönderilmesi 

vb. olarak sıralanabilir (Avcıoğlu, 2001).

Toplumsal değişimini hızlı olduğu bu dönemde reform-

ların gerçekleştirilmesi yolundaki en büyük adım özel-

likle Avrupa’ya öğrencilerin gönderilmesiyle gerçekleş-

tirilmeye çalışılmıştır. Böylece sanat, siyaset, teknoloji 

ve ekonomi gibi pek çok alanda Batı’dan aktarma bir 

reform süreci gerçekleşmeye başlamıştır. Bu değişim 

ve dönüşümün belirgin bir şekilde görüldüğü alanlardan 

birisi de resim sanatında gerçekleşmiştir. 

19. Yüzyıl Avrupalı ve Osmanlı sanatçıları için Ortadoğu, 

Kuzey Afrika ve Batı merakının giderildiği bir sürece 

tanıklık etmiştir. Türk resminde Batılılaşma mevcut 

yapıdan kopuş ve yeni bir ifadenin varlık gösterdiği diğer 

kültürlerin geleneklerini sanatın ifade aracı olarak 

kullandıkları bir dönemi oluşturmuştur. Avrupa’dan 

Osmanlı başkenti İstanbul’a birçok sanatçı gelmiş aynı 

şekilde İstanbul’dan Paris’e birçok sanatçı yenilikler 

ve farklı sebeplerle gidiş yapmıştır. Kendi kültürlerinin 

dışında yeni bir kültür tanımak Batılı için sömürgecili-

ğin, Osmanlı için Batılılaşma politikası nedeniyle siyasi 

kararların sanatçı üzerindeki etkisi sanatla siyaset 

arasındaki ilişkiye işaret etmektedir..

Bu durumun bir genelleme olduğunu belirtip birçok Av-

rupalı sanatçının Doğu’ya gelme nedenlerinin tamamen 

kendi düşünceleri ve profesyonel yaklaşımları  doğrul-

tusunda olduğunu da belirtmek gerekir. Diğer yandan, 

18. Yüzyıldan  beri  Doğu’yu esin kaynağı olarak gören 

Batılı sanatçı, doğuda yeterince sahip çıkılamadığı fark 

edilen eserleri kendi ülkelerine götürme arzusu ile de 

bu seyahatleri gerçekleştirmişlerdir. Osmanlı sanatçı-

sı ise devletin, izlediği batılılaşma politikası uyarınca 

eğitim amacıyla Batı’ya gönderilmiştir. Bu yönelim 

bilimsel bir zorunluluk olarak Osmanlının Batı’nın 

bilimsel gelişmişliğine duyduğu gereksinimden kay-

naklanmaktadır. Paris’e giden Osmanlı sanatçısı Doğu 

kentlerinin gizemli yaşamıyla etkilenen oryantalistlerin 

tersine endüstrileşmenin tam olarak sindirilmediği 

şehirlerle yüzleşmiş ve ilk kez büyük müzeler, galeriler 

ve hareketli bir sanat camiası ile tanışmıştır. Doğu’da 

bulunan  Avrupalı sanatçılar akademik eğitimden ve 

geçerli disiplinden uzaklaşırken Osmanlı sanatçısı ise 

kendini atölye eğitiminin içinde bulup öğrendiği bu yeni 

disiplini eksiksiz yerine getirmek çabasındadır. Tanzimat 

döneminin getirisi ile Batı gücünü siyasetten teknolojiye, 

bilimden sanata her alanda üstünlüğünü kabul ettirmiş 

ve sanatçı da bu kurallara uyan olarak görülmüştür 

(Germaner, 2000).

 Bu bağlamda Batı’nın sahip olduğu bilgi diğer alanlarda 

olduğu gibi resim sanatında da teknikten üsluba kadar 

pek çok alanda kabul edilmiş ve aktarma bir sanat icra-

sında bulunulmuştur. Bu eserlerdeki öğeler Osmanlı’nın 

kendisine olan bakışını da içermekte ve içten oryan-

talizm denebilecek türden bir anlayışın doğmasına da 

sebep olmaktadır. Böylece oryantalizm yalnızca Batı’nın 

üretmiş olduğu bir bilgi alanını oluşturmaktan ziyade 

Doğu’nun da kendisini benzer öğelerle tanımladığı ve 

bu bilgi alanına eklemlendiği bir dünya görüşü olarak 

karşımıza çıkmaktadır. Osmanlı’da pek çok oryantalist 

ressam olmakla birlikte bu çalışma kapsamında incele-

necek olan kişi Osman Hamdi’dir. Kendisi Osmanlı’da ilk 

Doğu’lu oryantalist sanatçıdır. 

4. Osman Hamdi’ Nin Eserlerindeki  

Oryantalist Öğelerin Analizi

Osman Hamdi,  Türk Resim tarihinde ilk olarak Batılı  

anlayışta  figür resmini kullanmış ve bir çok dalda sa-

natsal çalışmalar yapmıştır. Ressam, müzeci, akademi 

kurucusu ve arkeolog olarak Türk sanatına bir çok kat-

kısı olmuştur. Türkiye’de sanat alanında birçok yenilik 

getiren Osman Hamdi, Sanayi-i Nefise Mektebi’nin ve ilk 

arkeoloji müzesinin de kurucusudur. Hukuk eğitimi için 

gittiği Paris’te dönemin tanınmış ressamları Jean-Leon 

Gérome ve Gustave Boulanger’in atölyelerinde çalış-

mıştır. Osman Hamdi Bey 1881’de Müze-i Hümâyun’un 

(İmparatorluk Müzesi, bugün İstanbul Arkeoloji Müzesi) 

Müdürlüğünü de üstlenmiştir. Arkeolojik kazılarda bu-

lunup birçok tarihi eseri gün yüzüne çıkarmıştır. Asar-i 

Atika Nizannamesi (Eski Eserler Yasası) hazırlayıp, 

tarihi eserlerin yurt dışına kaçırılmasına engelleyecek 

çalışmalar yapmıştır. Ayrıca Türkiye’deki müzeciliğin 

kurulması ve geliştirilip korunmasına yönelik çalışma-

ları olmuştur. (Baytar, 2010).

Osman Hamdi’nin sanat yolculuğu yakından incelenecek 

olursa; Paris’te bulunduğu yıllarda  popüler olan Emp-

resyonizm (İzlenimcilik) akımından ziyade Oryantalizm 

akımına ilgi duyduğunu görmektedir. Bu durum sanat 

ve siyaset arasında kurulan bağın ne denli etkileyici 

olduğunu kanıtlar gibidir. İzlenimciler devlet destekli 

sanatçılara gösterilen duyarlılığın, kendilerine gösteril-

mediği hatta sergi salonlarına bile kabul edilmedikleri 

için kenetlenip,seslerini politik sayılabilecek  olaylarla 

duyurmaya çalışmışlardır (Cezar, 1995).

“İzlenimcilerin eserlerinin “Salon”a sokulmaması olayı 

1863’de cereyan etmişti. 1863 yılı Osman Hamdi’nin Paris’e 

gelişinin de üçüncü yılıydı. Bir yabancı öğrenci olduğu için 

---