Historia de Roma Libro IV la revolución Los países sujetos hasta el tiempo de los Gracos

de la tragedia. Al revés de lo que sucedía en otro tiempo, los autores trágicos no cultivan las poesías cómica y épica. Aunque en los círculos de los literatos donde se escribe y se recita se tiene este género en mayor estima que los demás, sería un error creer que la poesía trágica hubiese realizado un verdadero progreso. En la tragedia nacional (prcetexta), creada tiempo atrás por Nevio, no es digno de mención más que el hijo tardío de la epopeya de Ennio, ese Pacuvio, de quien hablaremos pronto exten­samente. Por lo demás, parece que hubo un gran número de poetas arregladores de tragedias griegas, dos de los cuales llegaron a crearse un nombre notable.PACUVIO. ACCIOMarco Pacuvio (de 535 a 625), de Brundusium, había consagrado su juventud a la pintura; solo al llegar a viejo fue cuando buscó en la tragedia los medios necesarios para su subsistencia. Por su edad y por la naturaleza de sus obras, pertenecen al siglo VI más que al siglo VII, por más que su vena poética no produjese nada sino en el transcurso de este último. Siguió en todo el estilo de Ennio, su compatriota, tío y maestro. Limando más su verso y con miras más levantadas que su predecesor, según los críticos posteriores fue un modelo de poesía erudita y de bello estilo. Los pocos fragmentos que de él nos quedan justifican, sin embargo, las acusaciones que le dirige Cicerón respecto del lenguaje, y las de Lucilio en cuanto al gusto. Su lenguaje es más áspero y desigual, su poesía más ampulosa y de más pretensiones que las de Ennio.³ Como este, parece que Pacuvio se dio también más a la filosofía que a la religión. En lo único en que no lo siguió fue en sus preferencias hacia el drama, concebido según las tendencias neológicas, y que predicaba la pasión sensual o las llamadas nuevas luces. Tomó indistintamente de Sófocles y de Eurípides; pero en este joven sucesor no hallaréis la atrevida inspiración de Ennio, esas aspiraciones de un genio casi original. Lucio Accio ha dejado imitacio­nes de los trágicos griegos de lectura más fácil y fluida que las de los versos de Pacuvio. Fue su contemporáneo, aunque mucho más joven. Hijo de un emancipado de Pisaurum, nació por el año 584, y murió hacia e! 651; con Pacuvio fue el único dramaturgo trágico que caracterizó el siglo VII. Al escribir la historia literaria y cultivar la gramática, parece460

LITERATURA Y ARTEque quiso sustituir la ruda manera antigua de la tragedia latina por la pureza del lenguaje y del estilo; sin embargo, su desigualdad y su inco­rrección le valieron las graves censuras de Lucilio y demás puristas.⁴COMEDIA GRIEGA. TERENCIOEn el género cómico encontramos a la vez una producción mucho más activa, y un éxito mucho mayor. Desde el principio de este periodo se había manifestado una reacción formal contra la comedia corriente y popular, reacción cuyo órgano principal fue Terencio. Terencio (de 558 a 595) es seguramente una de las más interesantes figuras de la historia de las letras latinas. Natural del África fenicia, y conducido muy joven a Roma como esclavo, se inició en la elegancia de la cultura helénica, y desde muy temprano pareció destinado a dar a la comedia nueva ateniense su carácter cosmopolita, que había degenerado bastante en las duras manos de Nevio, de Plauto y demás arregladores a sueldo del pueblo romano. Por la elección y el empleo que hace de los modelos, se ve inmediatamente a qué distancia se coloca del único de sus prede­cesores con quien puede comparárselo: Plauto. Este toma sus argu­mentos del confuso repertorio de la comedia nueva, sin desdeñar a los poetas más audaces y populares como Filemón. Terencio los toma casi exclusivamente de Menandro, el más florido, el más elegante y correcto de todos los poetas de la escuela. Por otra parte, obedeciendo a la ine­vitable ley que se impone a todo compositor de piezas latinas, continúa reuniendo la intriga de muchos dramas griegos en uno solo, pero lo hace al menos con una habilidad y un cuidado que supera todo lo que se había hecho antes de él. En su diálogo, Plauto se separaba mucho de sus modelos; Terencio, por el contrario, se vanagloria de la fidelidad textual de sus copias, sin que vayamos a creer que se trata aquí de una traducción literal, en el sentido que se atribuye a esta expresión. Desprecia y evita cuidadosamente el relieve de un color exclusivamente romano y aque­llos retoques, rudos a veces, pero siempre vivos, que Plauto se complace en dar a su boceto griego. Jamás se ve en él una alusión que recuerde al espectador que está en Roma, nunca emplea un proverbio. Apenas se encuentra en él una reminiscencia,⁵ y hasta transcribe al griego los títulos de sus piezas. La misma diferencia se nota en el material del461

arte. Los actores volvieron a tomar la máscara conveniente para cada papel: la escena se preparó con gran cuidado, y, a diferencia de Plauto, no presenta en la calle todos los incidentes del drama, donde quiera que pasen. Plauto enreda y desenreda la intriga como puede, sin preocu­parse de otra cosa, pero su argumento es siempre agradable. Terencio es mucho menos vivo, tiene siempre en cuenta la verosimilitud y lan­guidece el interés; rechaza constantemente los medios groseros y los expedientes rutinarios a que apelan sus predecesores, como por ejemplo los sueños alegóricos.⁶Plauto bosqueja a grandes rasgos sus caracteres: sus cuadros son una especie de croquis que no produce efecto a distancia, por el conjunto y por los grupos. Terencio se limita al desarrollo psicológico: su pintura es una miniatura hecha con gran cuidado, y a veces excelente. Esto sucede en los Adelfas, en los que el ciudadano almibarado y amante de vivir bien forma contraste magnífico con el campesino consumido, fatigado por el trabajo y sucio. Los cuadros de Plauto y su lenguaje recuerdan los garitos; los de Terencio, la buena y honrada clase media. Terencio no nos conduce a las licenciosas tabernas: en sus composiciones no apa­recen esas jóvenes sin vergüenza, tan amables con el huésped obligado que les da acogida; ni esos traidores de sable, ni esa chusma divertida y jocosa que no tiene más cielo que el techo de la bodega, y que es ralea destinada a ser pasto del látigo. Ahora bien, si alguna vez se los encuentra, están completamente modificados. En Plauto uno está siempre con ruin compañía, entre granujas o entre pillos consumados, mientras que en Terencio, por lo general, no vemos más que gente honrada; y si por ventura aparece que saquean el lupanar o que algún jovencillo es conducido a él, el incidente no deja de tener su parte moral. Unas veces tiene por motivo el amor fraternal, y otras quiere inspirar al joven héroe horror por esos lugares inmundos. En el teatro de Plauto, la taberna y los que la frecuentan están en oposición con el hogar doméstico. De hecho, ataca y rebaja a las mujeres con gran alegría de los maridos que se emancipan o no están seguros, ni mucho menos, de encontrar en casa una amable acogida. Esto no quiere decir que la comedia de Terencio muestre en las mujeres más moralidad, pero en ellas están mejor descritas la naturaleza, femenina y la vida conyugal. La pieza termina ordinaria­mente con uno o dos casamientos honrados. ¿No se decía en elogio de Menandro que reparaba siempre la seducción por este medio? En cuanto462

LITERATURA Y ARTEa ensalzar el celibato, como hace Menandro muchas veces, su copista romano emplea una reserva enteramente característica.⁷ Con algunos rasgos elegantes, en el Eunuco y en la Andriana se pintan en contraposi­ción al amante y sus penas, al tierno marido cerca del lecho de la recién parida, a la amable hermana cerca del lecho de muerte de su hermano. La Hecira (la buena madre) concluye con el recuerdo de la cortesana virtuosa convertida en ángel salvador. ¡Verdadera figura, tal como las que creaba Menandro! Es verdad que el público de Roma la silbó y tuvo razón. En Plauto no aparece el padre más que para servir de mofa al hijo que lo engaña, mientras que, en el Heautontimorumenos (El atormentador de sí mismo) de Terencio, el hijo pródigo vuelve al camino del bien mediante la prudencia del padre. Por lo demás, como nuestro poeta es un excelente pedagogo, presenta en los Adelfas, la mejor de sus comedias, el justo medio que debe seguirse para la educación de los hijos, entre el tío demasiado condescendiente y el padre excesivamente riguroso. Plauto escribe para las masas y emplea términos burlescos e impíos, y en esto va hasta donde le permite la censura dramática. Terencio prefiere agradar a la sociedad escogida y no herir a nadie, que es lo que hacía Menandro. A Plauto le gusta el diálogo rápido y arma en sus piezas frecuentes camorras; su actor se agita y gesticula de pies a cabeza. A Terencio, por su parte, le basta una "conversación tranquila". El lenguaje de Plauto está salpicado de situaciones burlescas, de juegos de palabras, de aliteraciones, de nuevas formas cómicas, de un juego de palabras aristofanescas, de términos extravagantes y burlescos tomados de la Grecia. Terencio desconoce estas caprichosas niñerías: su diálogo mar­cha a paso igual y no tiene más sal que el giro de su frase sentenciosa y epigramática. No puede verse en su comedia la continuación de la comedia plautiana, ni desde la perspectiva poética, ni en el aspecto moral. Respecto de la originalidad, no es siquiera cuestionable en ninguno de ellos, pero aún menos en Terencio. Si se le concede el mérito más que dudoso de haber copiado más correctamente, es necesario decir tam­bién, como medio de compensación, que al querer imitar la gracia de Menandro no ha podido hacerlo con la viveza y la chispa que Plauto ha conseguido en las comedias imitadas del mismo autor. El Stichus, la Cajita, la dos Bacchis, todas ellas han sabido conservar el encanto del original mejor que las del joven émulo del poeta latino, ese "semi Menandro", como se lo llamaba. Por otra parte, así como al pasar de la463

rudeza de Plauto al pulimento sin relieve de los estéticos Terencio no ha conseguido que la comedia latina haga un verdadero progreso, tampo­co es aceptable su moral acomodaticia, por más que repudie las obsce­nidades de Plauto y su indiferencia. El progreso solo existe respecto de la lengua. El lenguaje elegante, he aquí el orgullo del poeta. La palma que le fue concedida sobre todos los poetas romanos de la era republicana por los hombres más distinguidos de los tiempos posteriores, Cicerón, César y Quintiliano, la debió principalmente al atractivo de su inimitable estilo. Desde este punto de vista, su repertorio forma, con razón, una nueva era en la historia literaria de Roma, donde se atribuía menos valor al desarrollo de la poesía que al de la lengua latina, y se coloca en primer lugar entre los puros y artísticos copistas de las obras maestras de la Grecia. Por otra parte, la comedia moderna de Roma tuvo que abrirse el camino a costa de una gran lucha. La escuela de Plauto había echado sus raíces en la clase media y baja, y Terencio chocó con la viva resistencia de un público para quien su lenguaje era ordinario, y que no toleraba "su estilo enervado". Siendo demasiado sensible, nuestro poeta quiso responder a los malévolos. Sus prólogos, aunque no destinados a se­mejante tarea, les devuelven su crítica. Completamente cargados de argumentos ofensivos y defensivos, apelan a las gentes de buen tono, a la gente elegante, para la condena de las masas, que dejaron la Hecira en medio de la representación y se marcharon dos veces a ver a los pugilistas y a los funámbulos. Por último, Terencio declara que no aspira más que a los aplausos de los inteligentes, y añade que es cosa mal vista no dar algún valor a las obras de arte que tienen el don de agradar "al menor número". El rumor que circulaba de que algunos nobles le prestaban su concurso, y hasta lo ayudaban materialmente, no hizo que se inco­modara y hasta lo concedió de buen grado.⁸ Sea como fuese, consiguió abrirse paso, y así la oligarquía también dominó en la república de las letras. Rechazó la comedia artificial de los exclusivistas y oscureció de tal modo la comedia popular, que hacia el año 620 habían desaparecido del repertorio las comedias de Plauto. Desaparición tanto más notable cuanto que después de la temprana muerte de Terencio ningún talento distinguido vino a ocupar la escena. Incluso al fin del periodo actual se oyó a algunos jueces, hablando de las obras de Turpilio⁹ y de otros poetas casi completamente olvidados, exclamar que las comedias recientes eran peores aun que la moneda falsa.464

LITERATURA Y ARTECOMEDIA NACIONAL. AFRANIOYa hemos dicho antes (volumen n, libro tercero, pág. 456) que probablemente en el curso del siglo VI al lado de la comedia grecorromana (pailiata) había aparecido la comedia nacional (togata) y trazado el cuadro, si no de la vida misma y de las costumbres de la capital, al menos del movimiento y de la vida usual en el país latino. La escuela de Terencio no despreció este género, al mismo tiempo que permanecía fiel a su misión de aclimatar la comedia griega en Italia, publicando obras simplemente traducidas, o dando a luz imitaciones puramente romanas. El principal autor de la togata fue Lucio Afranio, que floreció hacia el 66o. Es imposible formarse una idea exacta de su talento; no nos quedan de él más que muy raros fragmentos que no parecen desmentir los juicios de los críticos. Escribió muchas piezas, compuestas bajo el plan de las comedias griegas de intriga, pero al mismo tiempo, como sucede ordinariamente entre los imitadores, más sencillas y cortas que los originales. Respecto de los detalles, bebía en la fuente que le agradaba: en Menandro o en la antigua literatura nacional. No tiene ese sabor de acento local, tan notable todavía en Titinio, el creador de este género.¹⁰ Por lo demás, nada hay preciso ni característico en sus asuntos; solo parecen una copia de la comedia griega en la que no cambia más que el traje. Afranio se distingue, como Terencio, por el elegante eclecticismo y por la habilidad de su dicción poética. Se permite frecuentes alusiones literarias y, como Terencio, se dirige a la enseñanza moral, con lo cual su teatro se aproxima al drama serio. Observa también fielmente las leyes de composición y las reglas del lenguaje; y, como última prueba de su parentesco con Menandro y con Terencio, citemos el juicio de la posteridad: Afranio, se dice, "habría vestido la toga como Menandro, si Menandro hubiera sido italiano". Él mismo dice en algunos lugares que "Terencio está sobre todos los demás poetas cómicos".LA ATELANAEn esta época fue también cuando la farsa ocupó definitivamente un puesto entre los géneros literarios. Por lo demás, existía desde la más remota antigüedad (volumen i, libro segundo, pág. 482); ya mucho tiempo465

antes de la fundación de Roma, los jóvenes del Lacio se divertían en los días festivos con improvisaciones de carácter, cuyos tipos había fijado definitivamente la máscara. La escena de la farsa se localizó más tarde en la ciudad armada latina, en la ciudad antiguamente osea de Átela (no lejos de Aversa), destruida en el siglo de las guerras de Aníbal, y allí quedaron abandonadas a la humorística inspiración de los poetas cómicos, de donde tomaron estas piezas el nombre de "juegos óseos" (ludí osci) o "atelanas".¹¹ Pero en realidad la farsa no tenía nada en común con la literatura y el teatro,¹² y era ejecutada por aficionados en el lugar y del modo en que ellos lo entendían, y no había ningún texto escrito o publicado. Sin embargo, en el periodo actual se confió por primera vez la atelana a cómicos de profesión,'³ y se hizo de ella, como del drama satírico griego, la piececita para después de la tragedia. Los autores dramáticos no tardaron en consagrarle su talento. Entonces, ¿ha pro­gresado por sí mismo este género, o, por el contrario, ha debido mucho a la farsa procedente de la baja Italia, con la que tenía tantos rasgos comunes?¹* Hoy no puede decirse con seguridad, pero lo que sí hay de cierto es que, consideradas en sí mismas, las fábulas atelanas eran un trabajo original. El fundador del nuevo género literario pertenece a la primera mitad del siglo Vil.'⁵ Lucio Pomponio, que así se llamaba, nació en la colonia latina de Bononia. Tuvo por rival ante el público a otro poeta denominado Novio. Hasta donde puede juzgarse por los pocos restos que de ellas nos quedan, y por las indicaciones sacadas de los autores antiguos, las atelanas eran piececitas cortas de un acto, cuyo atractivo consistía menos en la intriga, generalmente extravagante y sin enlace, que en la viva y mordaz pintura de las clases y de las situaciones sociales. Las fiestas y los actos públicos eran sus temas favoritos: las Nupcias, el Primer Marte, el Candidato pancista (Pappuspetitor), tales son sus títulos. Por lo demás, se dirige a las nacionalidades extranjeras, a los galos transalpinos y a los sirios; mientras que sus críticas se orientan princi­palmente a los oficios o profesiones. En estas vemos desfilar al guarda del templo (ceditumus), al adivino, al augur, al médico, al aduanero, al pintor, al pescador, al panadero, etcétera. Es implacable con los heraldos y con los pregoneros públicos (pazcco posterior), y más aún con los bataneros, que entre los grotescos de Roma parece que desempeñaban el papel que hoy desempeña el sastre (en Alemania). No contenta con abrazar en su cuadro las múltiples situaciones de la clase de los ciudadanos, la466

LITERATURA Y ARTEatelana se apoderaba de la vida rural, de las alegrías y de los males del campesino. Los títulos de una infinidad de comedias nos dicen suficien­temente cuánta abundancia de materiales les proporcionaba esta fecunda mina: la vaca, la burra, la cabra, la cerda, el cerdo, el cerdo enfermo, el campesino, el labrador, el vaquero, los vendimiadores, la escardadora, la pollera, etcétera. El criado estúpido o astuto (maccus o buceo), el viejo bonachón, el doctor sabio (dossennus), eran siempre en todas las piezas los que hacían las delicias del público. Sobre todo el primero, el polichinela de la farsa romana, el maccus glotón, puerco y panzudo, deforme, siempre enamorado, que sirve a todos de mofa, amenazado sin cesar por los palos de todos, y el chivo emisario al fin de la pieza. Este personaje da nombre a una multitud de atelanas: el Maccus soldado (Maccus miles), el Maccus tabernero (Maccus copo), el Maccus célibe (Maccus virgo), el Maccus desterrado (Maccus exul), Los dos maccus (Macci gemini), etcétera. Por poca imagina­ción que se tenga, es fácil representarse aquel espectáculo bullicioso y abigarrado de la mascarada romana. Los libretos, por lo menos desde el día en que se los consiguió por escrito, se acomodaron a la ley literaria común, poco o mucho, y adoptaron la métrica del teatro griego. Pero aun cuando hicieron esta concesión no permanecieron menos fieles a la ley de su latinidad exclusiva y popular; la comedia llamada nacional se quedaba muy por detrás desde este punto de vista. La atelana invadió también el mundo griego, pero no se mostró en él sino con la forma de tragedia disfrazada.'⁶ Novio fue el primero que ensayó en este género, pero no llegó muy lejos. El mismo poeta se atrevió a subir, si no hasta el Olimpo, al menos hasta la divinidad inmediata al hombre; de hecho escribió su Hércules haciendo almoneda (auctionator). Se comprende que el tono dominante en la farsa no sería de los más finos: las palabras de doble sentido demasiado claro, los gestos de campesinos indecentes y de la sal más grosera, espectros para meter miedo a los niños, y que en ocasiones hasta se los comen; he aquí lo que se halla a cada paso con alusiones personales y, algunas veces, hasta con nombres propios. Como quiera que fuese, el hecho es que eran un cuadro vivo y verdadero, y que esta mezcla confusa de arranques grotescos, de arlequinadas y a veces también de lenguaje robusto producía un atractivo real. La atelana logró hacerse lugar en el teatro y hasta en la literatura de la capital.467

LA ESCENA Y EL TEATROEn cuanto al material del teatro en general, no tenemos bastantes detalles, pero podemos decir con toda certeza que el público lo tomaba con interés creciente y que los espectáculos eran cada vez más frecuentes y magníficos. En adelante, no hay fiesta popular ordinaria o extraordinaria sin estas representaciones. En las ciudades del interior y hasta en las casas particulares, daban ordinariamente cierto número de funciones compañías de actores pagados. Pero mientras que más de una ciudad municipal tenía ya su teatro de piedra, la capital aún no lo poseía. Un empresario tomó un día a su cargo la construcción del edificio, pero, a propuesta de Escipión Nasica, el Senado intervino y lo paralizó todo (año 599). Era cosa muy conforme con las falsas apariencias de la política interior prohibir la erección de una escena permanente por puro respeto a los usos de los tiempos antiguos, en esta época en que las representa­ciones escénicas tomaban un vuelo irresistible, y cada año se gastaban sumas incalculables en la construcción de un teatro de madera, o bien en su decoración. Por estos mismos pasos, la organización escénica siguió el camino del progreso. El mejoramiento de las decoraciones y la resurrección de la máscara, en tiempo de Terencio, coinciden eviden­temente con el cargo al Tesoro de los gastos de establecimiento y la conservación del material escénico (año 580).^iy Los juegos dados por Mumio después de la toma de Corinto formaron época en la historia del teatro romano (año 609). Sin duda fue entonces cuando se abrió por primera vez un escenario construido conforme a las leyes de la acústica griega y provisto de asientos para los espectadores, y cuando se prestó una atención especialísima al conjunto de las representaciones.'⁸ Fue entonces también cuando se oyó hablar con frecuencia de un premio dado al autor victorioso del concurso de piezas representadas, mediante el favor del público que tomaba partido por tal o cual principal actor, de las camarillas y hasta de los aplausos. El decorado y el ingenio del maquinista progresan bastante: los bastidores artísticamente pintados y el trueno de teatro datan de la edilidad de Cayo Claudio Pulquer (año 655).'⁹ Veinte años después, siendo ediles los hermanos Lucio y Marco Lúculo, se ejecutaban las variaciones escénicas a la vista mediante bastidores giratorios. Al fin de este periodo floreció el más grande de los artistas dramáticos de Roma, el liberto Quinto Roscio (que murió en

LITERATURA Y ARTEel 692 cargado de años). Fue el ornato y orgullo del teatro durante muchas generaciones,²⁰ el amigo y el convidado frecuente de Sila, y de él par­ticularmente hablaremos más adelante.LA EPOPEYAEn el siglo VI, la epopeya había ya ocupado el primer rango en la literatura escrita; en el siglo vil sorprende su nulidad completa, no porque deje de tener muchos representantes, sino porque no puede contar entre ellos ni siquiera con uno que pueda vanagloriarse de un éxito efímero. En la época en que nos hallamos no encontramos más que algunos rudos ensayos de traducciones homéricas, algunas continuaciones de los Anales de Ennio, la Guerra de Fistria, de un tal Hostio, y los Anales, de un tal Aulo Furio (hacia el año 650), que según toda apariencia vuelve a tomar el relato de los hechos en la época en que se detuvo Ennio, en el curso de la expedición a Istria que va del año 576 al 577.LA SÁTIRA. LUCILIOLo mismo sucede en la poesía didáctica y en la elegiaca. No hay ningún nombre que sobresalga y se haga célebre. El único éxito que registra la poesía recitada pertenece a la sátira, a ese género libre que lleva consigo todas las formas y todos los objetos, y que igual que la epístola y el boceto no observa ni reglas críticas ni leyes especiales. Este género se caracteriza según la individualidad de cada poeta, que tiene un pie en el campo de la poesía y otro en el de la prosa, y está casi fuera del verdadero dominio de la literatura. Uno de los jóvenes familiares del círculo de Escipión, Espurio Mumio, el hermano del destructor de Corinto, había enviado a sus amigos, precisamente desde el campamento al pie de los muros de esta ciudad, una serie de cartas poéticas y humorísticas que se leían con gusto después de transcurrido un siglo. Puede suceder que circulasen otras muchas composiciones de este género, no destinadas a la publicidad, entre esta sociedad amable, inteligente y escogida de Roma. Sea como fuese, tuvo su corifeo literario en la persona de Cayo Lucilio (de 606 a 661). Descendiente de una familia notable de la colonia latina de Suesa,469